https://www.peren-revues.fr/demeter/746 Numéros fr lun., 20 juin 2022 13:00:26 +0200 lun., 23 janv. 2023 16:06:44 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/746 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/790 La production artistique de Meret Oppenheim (1913-1985) témoigne de son intérêt pour les objets naturels, pour les objets fabriqués par des humains ainsi que pour les objets manufacturés, pourtant, malgré le recours fréquent à des matériaux variés, elle n’a associé son nom à aucun objet trouvé ou ready made ; les objets qui lui sont associés sont issus d’un processus d’appropriation qui passe par la modification ou par l’assemblage. À partir d’articles, d’entretiens, de correspondances et de notes, il s’agit de rendre compte de cette absence en s’intéressant à la manière dont Oppenheim décrit la création artistique. Meret Oppenheim's (1913-1985) artistic output shows her interest in natural and man-made objects as well as in manufactured ones. Nevertheless, despite her frequent use of various materials, her name was not associated with any found objects or ready-made ; the objects associated with her name are the result of a process of appropriation through modification or assemblage. Using articles, interviews, correspondence and notes, this essay aims to account for this absence by looking at the way Oppenheim describes artistic creation. mar., 06 sept. 2022 15:11:05 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/790 https://www.peren-revues.fr/demeter/802 Si l’intérêt des surréalistes pour les insectes a rapidement été identifié par les critiques et historiens, le goût de ces écrivains et de ces artistes pour la collection entomologique demeure quant à lui moins étudié. Pourtant André Breton fut, comme bon nombre des membres du surréalisme avec lui, un collectionneur de différents spécimens d’insectes pour lesquels il nourrit un intérêt certain tout au long de sa vie. En s’intéressant à l’origine, au contexte théorique et au mode d’exposition des boîtes d’insectes que l’écrivain collectionne, cet article s’attache à comprendre la place qu’elles occupèrent au sein du répertoire surréaliste. Critics and historians have quickly identified surrealists’ curiosity for insects. However, the taste of these writers and artists for entomologic collections stays less studied. André Breton as well as numerous other members of the group had collected various kinds of insects and kept some interest in them throughout their lives. This article attempts to understand the place of the boxes of insects collected by André Breton in the surrealist repertoire. mar., 06 sept. 2022 16:47:50 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/802 https://www.peren-revues.fr/demeter/813 En nous ressaisissant des mots dont Jean Dubuffet use pour nommer et construire l’art brut qu’il idéalise et qu’il découvre, il s’agit pour nous d’interroger la place apparemment marginale que l’art brut occupe et ainsi les frontières que Dubuffet dessine autour de lui. Nous souhaitons ainsi revenir à la nature du discours théorique de Dubuffet notamment à travers un des rapports dialectiques fondateurs de la pensée du peintre, celui opposant l’art brut et l’art dit « culturel ». Le regard et le récit portés sur les créations des femmes de l’art brut décrites par Dubuffet dans les nombreux fascicules de L’Art brut précisent ensuite la façon dont celui-ci envisage la marge qu’occupent les créateurs et créatrices de l’art brut. Les textes de Dubuffet semblent ainsi relater le destin exotique de créatrices qui sont les figures magiques d’une métamorphose : par les voies de la création, ces femmes du commun deviennent des créatrices autres, hors du commun. Cette métamorphose par l’expérience de la création fait sortir les créatrices de leur « normalité » – terme que Dubuffet utilise pour décrire Laure Pigeon – quotidienne et fait advenir chez elles des impulsions mêlant sauvagerie et animalité. Cette rhétorique récurrente de Dubuffet nous amène à considérer sa quête d’art brut dans un réseau de connexions qui hybride à la fois l’exercice de son pouvoir sur ces créations, fruits d’une expropriation, et son rapport de dépendance aux créateurs et créatrices d’art brut qui nourrissent son travail de peintre. By taking hold the words Jean Dubuffet uses to name and construct the Art Brut he idealizes and discovers, we want to question the apparently marginal place that Art Brut occupies and thus the boundaries that Dubuffet draws around it. We wish to return to the nature of Dubuffet's theoretical discourse, notably through one of the founding dialectical relationships in the painter's thought, that between Art Brut and so-called "cultural" art. The view and account of the creations of the women of Art Brut described by Dubuffet in the numerous fascicles of L’Art brut then specifies the way in which he envisages the marginal position occupied by the creators of Art Brut. Dubuffet's texts thus seem to relate the exotic destiny of women creators who are the magical figures of a metamorphosis : through the paths of creation, these ordinary women become creators who are other, out of the ordinary. This metamorphosis through the experience of creation takes the women creators out of their everyday "normality" – a term Dubuffet uses to describe Laure Pigeon – and brings out in them impulses that combine savagery and animality. This recurring rhetoric of Dubuffet's leads us to consider his quest for Art Brut in a network of connections that hybridizes both the exercise of his power over these creations, the fruits of expropriation, and his relationship of dependence to the creators of Art Brut who nourish his work as a painter. mer., 07 sept. 2022 10:27:32 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/813 https://www.peren-revues.fr/demeter/825 L’art brut a d’abord été pensé par le peintre Jean Dubuffet comme opposé à « l’art culturel », ce qui recouvre davantage une binarité entre valeurs de « l’homme du commun » et valeurs de la bourgeoisie qu’entre nature et culture. Pour autant, l’art brut n’échappe pas à une tendance à désigner certaines caractéristiques des œuvres et des artistes comme étant naturelles. À travers l’examen de plusieurs textes, notamment de Dubuffet, nous démontrons que la « brutification » des œuvres réalisées par des créatrices passe notamment par la réaffirmation de caractéristiques considérées comme naturellement féminines (ce qui inclut des caractéristiques « surnaturelles »). D’autres approches de ces œuvres au prisme du genre ont néanmoins été proposées : nous en examinons certaines et en prolongeons la réflexion. Art brut was first conceived by the painter Jean Dubuffet as opposed to cultural art, which covers more a binarity between the values of the "common man" and the values of the bourgeoisie than between nature and culture. Nevertheless, art brut does not escape the tendency to designate certain characteristics of the works and artists as natural. Through the examination of several texts, notably by Dubuffet, we demonstrate that the "brutification" of works produced by female creators involves the reaffirmation of characteristics considered naturally feminine (including “supernatural” characteristics). Other approaches to these works through the prism of gender have nevertheless been proposed : we examine some of them and extend the reflection. mer., 07 sept. 2022 13:44:02 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/825 https://www.peren-revues.fr/demeter/834 Le texte qui suit porte sur un court métrage de Teo Hernandez, réalisé en Super 8 entre 1982 et 1983. Au regard de la période artistique (1920-1969) que cible ce numéro thématique de la revue Déméter, cette œuvre cinématographique est donc hors cadre (à une quinzaine d’années près) et son auteur, cinéaste expérimental mexicain actif à Paris entre 1966 et 1992, n’est pas à proprement parler un cinéaste surréaliste comme on pourrait le dire, par exemple, de Luis Buñuel. Mais la culture de Teo Hernandez, particulièrement métissée, et sa trajectoire singulière, marquée par ses voyages et ses échanges avec des autodidactes parfois très marginaux (comme Gaël Badaud, avec qui il a réalisé L’eau de la Seine), autorisent à souligner quelques correspondances avec le surréalisme. Filmant au bord de la Seine, Hernandez puise dans l’attirail des sujets et des motifs que de nombreux poètes, photographes et collectionneurs ont privilégié au cours du xxe siècle sous l’influence de cette avant-garde. Au-delà des relations thématiques et des similitudes visuelles, l’analyse de ce film révèle une relation plus profonde avec le surréalisme – envisagé comme un régime de perception et d’expression artistique particulier, et partageable au-delà de ses cernes chronologiques et géographiques : elle se noue autour de la question de l’objet trouvé, et plus précisément, de l’évènement que constitue sa trouvaille, d’après les écrits d’André Breton. The following text deals with L'Eau de la Seine, a short film by Teo Hernandez, shot in Super 8 between 1982 and 1983. Regarding the artistic period (1920-1969) targeted by this thematic issue of Déméter, this cinematographic work is therefore out of context and its author, a Mexican experimental filmmaker active in Paris between 1966 and 1992, is not, strictly speaking, a surrealist filmmaker in the same way as, for example, Luis Buñuel. But Teo Hernandez's culture, which is particularly mixed, and his singular trajectory, marked by his travels and his exchanges with self-taught people who are sometimes very marginal (such as Gaël Badaud, with whom he made L'Eau de la Seine), allow us to underline some correspondences with Surrealism. Filming on the banks of the Seine, Hernandez draws on the set of topics and motifs that many poets, photographers and collectors favoured during the 20 th century, under the influence of this avant-garde. Beyond the thematic relationships and visual similarities, the analysis of this film reveals a deeper relationship with Surrealism ̶ seen as a particular scheme of perception and artistic expression, and shared beyond its chronological and geographical circles : it is knotted around the question of the Found Object, and more precisely, the event that constitutes its finding, according to André Breton's writings. mer., 07 sept. 2022 15:58:42 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/834 https://www.peren-revues.fr/demeter/845 Jean Dubuffet, en inventant le concept d'art brut et en initiant une aventure collective au sortir de la Seconde Guerre mondiale, prétend remettre en question non seulement les codes esthétiques mais aussi idéologiques de son temps. En prenant pour appui des œuvres réalisées dans les circuits non officiels de l'art, le discours sur l'art brut véhicule un imaginaire « anti-moderne » où la nature, le peu, le non élaboré, la trouvaille occupent une large part. Chacune de ces notions constitue autant de mythes qui se surajoutent à la matérialité des œuvres pour contrer la notion d’« arts culturels » inventée par Dubuffet. Le caillou est une de ces mythologies matérielles. Trouvé au sol, ne requérant aucune transformation, seulement celle de l'imagination, il n'est pas coûteux à la différence du marbre. Les œuvres en caillou s'opposent aux sculptures académiques. Leur collecte relève d’un modèle agraire – celui de la « récolte » – et non du savoir-faire développé en atelier. Leur caractère informe se prête aux plaisirs de l'imagination. Offert par la nature, il est le symbole d'une beauté simple, naturelle, qui nous invite à être attentif à ce qui est à nos pieds, au moment présent. À partir d'exemples concrets tirés de la Collection de l'Art Brut, rassemblés entre 1945 et 1970 – les silex de Juva, en particulier –, cet article montre que le caillou est transformé par les compagnons de l'Art Brut en objet porteur de valeurs « anti-culturelles », voire d'une idéologie qui replace la nature au centre de la vie et de l'art. Jean Dubuffet, by inventing the concept of art brut and initiating a collective adventure at the end of the Second World War, claims to question not only the aesthetic but also the ideological codes of his time. By taking as support works produced in the unofficial circuits of art, the discourse on art brut conveys an “anti-modern” imaginary where nature, the little, the unelaborate, the trouvaille occupy a large part. Each of these notions constitutes myths which are superimposed on the materiality of the works to counter the notion of “cultural arts” invented by Dubuffet. The pebble is one of these material mythologies. Found on the ground, requiring no transformation, only that of the imagination, it is cheap unlike marble. Pebbles contrast with academic sculptures. Their collection is based on an agrarian model – that of "harvesting" – and not on the know-how developed in the artist studio. Their formless character lends itself to the pleasures of the imagination. Offered by nature, it is the symbol of a simple, natural beauty, which invites us to be attentive to what is at our feet and to the present moment. Based on concrete examples taken from the Art Brut Collection, gathered between 1945 and 1970 – the flints of Juva, in particular –, this article shows that the pebble is transformed by the companions of Art Brut into an object carrying "anti-cultural" values and an ideology that puts nature back at the center of life and art. lun., 12 sept. 2022 08:54:47 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/845 https://www.peren-revues.fr/demeter/902 Promoteurs de l’imagination contre le réel, les surréalistes fantasment une demeure qui, étant une figure de la poésie, ne peut pas exister dans le monde réel. Par leurs regards, ils offrent pourtant un horizon inverse à celui du modernisme, relevant d’une approche à la fois onirique et organique de l’architecture. Ils enrichissent ainsi la pensée architecturale de l’époque par le recours au mythe, au sacré, à l’irrationnel, au grotesque, au spontané. Ils travaillent d’ailleurs à établir une contre-tradition architecturale qui fera sortir de l’ombre des antécédents bannis par la rhétorique fonctionnaliste, ainsi que l’œuvre d’autodidactes ayant décoré leur espace de vie. Le délire rocailleux de Cheval et les formulations organiques de l’Art Nouveau auront une place centrale dans cette contre-histoire qui réhabilite l’ornement et donne une impulsion au mouvement de l’architecture-sculpture, influençant l’œuvre de créateurs atypiques comme Etienne-Martin, Asger Jorn, Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle ou encore Jean-Luc Johannet. Promoters of the imagination over the real, the surrealists envisioned a dwelling that was a figure of poetry and therefore could not exist in the real world. Through their imaginary constructions, they nevertheless offered an architectural horizon that was antithetical to modernism. Their approach to architecture was both dreamlike and organic. They enriched the architectural thought of the time by resorting to myth, the sacred, the irrational, the grotesque, spontaneity. They also strove to establish an architectural counter-tradition that would bring out of the shadows architectural antecedents that were anathema to functionalist rhetoric and championed the work of self-taught artists who decorated their living spaces. The mineral delirium of Ferdinand Cheval and the organic forms of Art Nouveau assumed a central place in this counter-history which revived ornament and fostered the architecture-sculpture movement, influencing the work of atypical creators such as Etienne-Martin, Asger Jorn, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, and even Jean-Luc Johannet. dim., 18 sept. 2022 16:35:42 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/902 https://www.peren-revues.fr/demeter/895 mer., 14 sept. 2022 14:43:37 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/895 https://www.peren-revues.fr/demeter/899 dim., 18 sept. 2022 14:43:10 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/899 https://www.peren-revues.fr/demeter/861 Les approches de la cognition incarnée conçoivent la vie mentale comme émergeant de la relation permanente entre les ressources neurales et extra-neurales. Ces dernières comprennent, tout d’abord, le corps dans sa totalité mais aussi les schèmes d’activité mis en œuvre dans un milieu donné, les normes culturelles, les facteurs sociaux, ainsi que les éléments de l'environnement pouvant être utilisés pour améliorer nos capacités cognitives (par exemple, les outils, les dispositifs, etc.). Des travaux récents dans le domaine de l’éducation musicale et de la psychologie du sport ont appliqué les principes généraux de la cognition incarnée à un certain nombre de situations correspondant à leurs domaines respectifs. Les deux disciplines ont ouvert, en particulier, d’intéressantes perspectives relatives à notre compréhension de l’acquisition et du développement des compétences au sein d’un groupe ; à savoir comment les musiciens, les athlètes, les enseignants et les entraîneurs vivent leurs interactions ; et comment l'empathie et la collaboration participent de la mise en place d’une performance efficace. Dans cet article, notre objectif est d’apporter des bases supplémentaires à cette recherche en comparant et développant à la fois des thèmes nouveaux issus de cette littérature interdisciplinaire et des travaux empiriques sur la manière dont les compétences de performance sont acquises et optimisées. Ce faisant, notre propos se concentrera sur : (1) le sentiment d'être ensemble, tel qu’il se joue de manière significative lors de performances musicales et sportives collectives ; (2) la capacité à s'adapter habilement aux exigences émanant au sein d’un groupe dans le cours d’une performance ; (3) le développement des formes de distribution de la mémoire corporelle. Ces catégories seront examinées du point de vue de la science cognitive incarnée et en fonction de leur pertinence pour l’enseignement musical et la psychologie du sport. L’hypothèse proposée est que, par leur rôle clé dans l'acquisition et le développement des compétences appropriées, elles peuvent offrir des outils importants pour aider les enseignants et les entraîneurs à développer de nouvelles stratégies pour améliorer l’apprentissage. Ce faisant, elles permettent de stimuler de nouvelles recherches théoriques et pratiques dans les domaines de la musique et du sport. Embodied approaches to cognition conceive of mental life as emerging from the ongoing relationship between neural and extra-neural resources. The latter include, first and foremost, our entire body, but also the activity patterns enacted within a contingent milieu, cultural norms, social factors, and the features of the environment that can be used to enhance our cognitive capacities (e.g., tools, devices, etc.). Recent work in music education and sport psychology has applied general principles of embodiment to a number of social contexts relevant to their respective fields. In particular, both disciplines have contributed fascinating perspectives to our understanding of how skills are acquired and developed in groups ; how musicians, athletes, teachers, and coaches experience their interactions ; and how empathy and social action participate in shaping effective performance. In this paper, we aim to provide additional grounding for this research by comparing and further developing original themes emerging from this cross-disciplinary literature and empirical works on how performative skills are acquired and optimized. In doing so, our discussion will focus on : (1) the feeling of being together, as meaningfully enacted in collective musical and sport events ; (2) the capacity to skillfully adapt to the contextual demands arising from the social environment ; and (3) the development of distributed forms of bodily memory. These categories will be discussed from the perspective of embodied cognitive science and with regard to their relevance for music education and sport psychology. It is argued that because they play a key role in the acquisition and development of relevant skills, they can offer important tools to help teachers and coaches develop novel strategies to enhance learning and foster new conceptual and practical research in the domains of music and sport. lun., 12 sept. 2022 09:58:36 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/861 https://www.peren-revues.fr/demeter/888 Cet article traite de la pièce et du film Edmond d’Alexis Michalik qui porte à la scène et à l’écran une biographie fictionnelle d’Edmond Rostand lors de la création de Cyrano de Bergerac. Il s’agit de s’interroger sur la relecture qu’offre l’œuvre de Michalik de l’œuvre classique d’Edmond Rostand. Si le dramaturge contemporain se conforme en partie à la doxa et aux mythèmes sur Cyrano de Bergerac et son auteur, il invite aussi à une relecture transmédiale qui présente la pièce comme un chef-d’œuvre du théâtre privé, comme un spectacle populaire issu du Boulevard. This article deals with the play and film Edmond by Alexis Michalik, which brings to the stage and to the screen a fictional biography of Edmond Rostand during the premiere of Cyrano de Bergerac. It is about questioning the reinterpretation offered by Michalik's work of the classic work of Edmond Rostand. If the contemporary playwright conforms in part to the doxa and to the mythemes about Cyrano de Bergerac and its author, he also invites a transmedial rereading which presents the play as a masterpiece of private theater, like a popular show from the Boulevard. mar., 13 sept. 2022 11:31:08 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/888 https://www.peren-revues.fr/demeter/942 mer., 02 nov. 2022 10:08:22 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/942