Le théâtre historique de la fin du xve siècle puise son inspiration principale dans deux sources : le corpus biblique et les auteurs antiques, qui, malgré la culture fortement christianisée, conservent une auctoritas de choix dans le paysage dramaturgique d’expression française. Cela n’a rien d’étonnant puisque l’histoire romaine sert de toile de fond à de nombreux épisodes bibliques de l’Ancien et du Nouveau Testaments : avec l’avènement des mystères bibliques en français, illustrant notamment les épisodes de la Passion du Christ où le pouvoir romain est largement représenté, peut ainsi se raviver un goût pour la mise en scène de l’Antiquité1. Dans ce cadre, les personnages d’inspiration antique deviennent plus que leur seule incarnation sur scène. Ainsi, certains empereurs de l’histoire de Rome se font figures allégoriques dans Octavien et la Sibylle, l’une des pièces que nous souhaitons commenter ici :
Nous trouvons escript que Noyron
fu tant faulx traïtre laron
que ses maulx on ne saroit dire2.
D’après l’état actuel de nos connaissances issues du relevé des mentions d’archives3 et de l’étude des textes qui nous sont parvenus, ce goût pour les « anticailles de Rome » semble particulièrement développé dans les régions septentrionales, en particulier dans les Pays-Bas bourguignons ainsi qu’en témoignent les Épitaphes d’Hector de George Chastelain (1454), représentées dans le cadre d’un mariage princier4, ou les cinq histoires romaines du manuscrit Guelf. 9 Blankenburg de la bibliothèque Herzog August à Wolfenbüttel : Atilius Regulus, Le Juge d’Athènes, Le Viol d’Orgia, Mucius Scaevola, ainsi que Octavien et la Sibylle, jouées à l’occasion des processions faites en l’honneur de Notre Dame de la Treille à Lille dans le courant du xve siècle5.
Si certaines pièces comme les Épitaphes d’Hector ont une dimension diplomatique et politique évidente, l’enjeu des spectacles d’inspiration antique au sein des processions de Lille, cependant, semble avant tout pédagogique et civique. Ainsi que le soulignent Estelle Doudet et Katell Lavéant,
« les histoires romaines ont pour particularité de se concentrer sur un personnage singulier, que son nom reste tu comme celui du vicieux Juge d’Athènes ou de la Femme traîtresse, ou que son identité soit déclinée pour les admirables Scaevola, Regulus ou Orgia. Il est ainsi plus facile d’en blâmer les fautes ou d’en exalter la conduite vertueuse, en assimilant cette dernière à celle attendue de bons chrétiens6. »
Bâties sur le mode de l’exemplum, ces représentations permettent, par l’adoption d’un canevas dramatique centré sur un destin singulier, de construire un discours plus général sur les valeurs attendues de citoyens respectables7.
Il est ainsi remarquable de noter qu’uniquement deux de ces pièces se concentrent sur l’exploration d’une héroïne antique. Seules le Viol d’Orgia et Octavien et la Sibylle mettent en scène de façon centrale un personnage féminin. Orgia est une princesse gauloise dont le prénom est tiré d’un épisode de l’Ab urbe condita8 narrant le conflit opposant le consul Gnaeus Manlius Vulso aux tribus « gauloises » de Galatie en Asie Mineure : épouse d’Orgiago – un chef de guerre gaulois – elle subit un viol perpétré par l’un des centurions de l’armée romaine dont le grade militaire devient, par glissement allégorique, le nom du violeur dans le Viol d’Orgia. Pour le reste, le canevas du spectacle suit précisément le déroulé de l’anecdote présentée par Tite-Live et reprise par Valère Maxime au sixième livre de ses Facta et dicta memorabilia9. Quant à Octavien et la Sibylle, il s’inspire principalement d’une source médiévale où Octavien – le nom donné à l’empereur Auguste dans bon nombre de sources médiévales – est réputé avoir été l’un des premiers Romains à prédire la venue du Christ : il n’est donc pas étonnant de le trouver fréquemment peint aux côtés de sibylles d’inspiration grecque et latine prophétisant la venue du Christ dans les enluminures du Moyen Âge10. Le canevas de la pièce est ainsi inspiré d’un extrait des Mirabilia urbis Romae, récit de légendes christianisées du monde romain du xiiie siècle11, relatant la mise à l’épreuve des talents prophétiques de la Sibylle Tiburtine par l’empereur et les sénateurs de Rome.
D’emblée, nous remarquons une différence fondamentale de statut entre ces deux personnages d’inspiration romaine : Orgia est une princesse gauloise réinterprétée par Tite-Live, un personnage déjà étranger à la culture de Rome et plus étranger encore à la culture du xve siècle tandis que la Sibylle Tiburtine, dont la légende a circulé par des manuscrits du xiiie siècle, est certes d’inspiration antique mais déjà travaillée de culture chrétienne. Il est donc attendu que ces deux personnages ne soient pas l’exemplum des mêmes valeurs ni ne poussent le spectateur à se questionner sur les mêmes enjeux. Dans cet article, nous souhaitons explorer les stratégies de mise en scène développées par les auteurs de ces pièces : nous questionnerons pour chaque pièce l’utilité de la mise en scène de ces héroïnes antiques, les ethe attribués à ces personnages païens dans un monde chrétien et la senefiance, c’est-à-dire l’interprétation à plus haut sens, entourant leur représentation dans l’espace scénique12.
La Gauloise ou la stratégie de l’exotisme
Le Viol d’Orgia13 met en scène un épisode mentionné tout à la fois dans l’Ab urbe condita de Tite-Live et les Facta et dicta memorabilia de Valère Maxime ; c’est toutefois son récit dans ce dernier ouvrage qui est mis en exergue dès le titre de la pièce :
Coment Centurion romain tenoit en captivité une dame nomée Orgia et la viola par force dont laditte Orgia print vengeance terrible dudit Centurion comme il est escript ou VIe livre de Valere ou premier chapitre
Cette mise en avant de la source latine n’est pas anodine puisqu’elle oriente la lecture de l’épisode : dans les Facta et dicta memorabilia, recueil d’exemples grecs, latins et étrangers de bons comportements, manuel d’éducation dédié à l’empereur de Rome Tibère, traduit en français dès la fin du xive siècle et qui circule abondamment dans les Pays-Bas méridionaux sous forme de manuscrits et d’incunables durant le xve siècle14, l’exemple est traité au chapitre consacré à la pudeur, dans les exemples étrangers. L’angle d’analyse de l’anecdote choisi par Valère Maxime est celui du sentiment de pudeur, décrit comme une passion faisant agir l’épouse d’Orgiago : illud consideratius exemplum pudicitiae15. Cette pudicitia, évoquée comme vertu dans le chapitre de Valère Maxime, est certainement ce qui pousse les auteurs du Viol d’Orgia à présenter cette pièce comme une belle exemple16 qui incarne la vertu de chasteté17, selon le titre donné au chapitre de Valère Maxime dans la traduction de Nicolas de Gonesse au début du xve siècle pour le duc de Berry18, qui est probablement celle à laquelle ont pu avoir accès nos auteurs. D’emblée, il est notable de remarquer que l’idée de pudicitia, désignant plutôt chez Valère Maxime la discrétion, la pudeur vis-à-vis de l’expression corporelle et sentimentale des femmes, mariées ou non, est traduite en moyen français par la notion voisine de chasteté, en particulier dans le mariage. Cette première adaptation pour la culture chrétienne du xve siècle est renforcée par l’analyse faite de l’épisode par les auteurs du Viol d’Orgia :
La est grandement augmenté
le los des femes mariees
qui leur maris en loiaulté
servent sans villaibes pensees19.
À la suite de cette première présentation, le prologue du Viol d’Orgia résume l’intrigue puis célèbre le principal de la matiere20, à savoir la voulenté austère21 de la dame qui a permis sa grande loiaulté22 célébrée par la pièce. Cette conclusion du prologue fait écho à celle de l’épisode narré par Valère Maxime, qui célèbre la volonté demeurée intacte de l’épouse d’Orgiago malgré le crime dont elle a été la victime : huius feminae quid aliud quisquam quam corpus in potestatem hostium uenisse dicat ? nam neque animus uinci nec pudicitia capi potuit23. Le ou les auteurs du Viol d’Orgia soulignent ainsi leur fidélité à l’exemple donné chez Valère Maxime, ainsy qu’il est en l’escripture/ [ils] tend[ront] a juer le mistere24. Ce prologue éclaire d’emblée le choix dramaturgique opéré par les auteurs : le respect de l’intrigue et de la source latine est clairement exprimé. Si la traduction du xve siècle a déjà opéré un travail de transfert de l’anecdote latine vers le monde chrétien, celui-ci s’est principalement opéré au niveau de la modernisation des notions évoquées, tout en conservant le caractère des personnages et leurs actions.
Dès lors, la proximité entre l’épouse d’Orgiago, telle qu’elle est donnée à lire dans les Facta et dicta memorabilia de Valère Maxime ainsi que dans l’Ab urbe condita de Tite-Live ayant servi de source à Valère Maxime d’une part, et Orgia telle qu’elle est mise en scène dans la pièce lilloise est flagrante. Dès la fin du prologue, son portrait en creux est dressé par Centurion avant même son arrivée en scène : elle est décrite du point de vue de son futur agresseur comme une plaissant crëature25 dont il veut tout [s]on plaisir avoir26. L’exposition faite en octosyllabes laisse ensuite place à des pentasyllabes marquant l’emballement de la pulsion du Centurion résolu à exiger de sa prisonnière des faveurs sexuelles. Sont alors donnés à lire la passion et les désirs qui agitent le Centurion en raison de l’apparence séduisante d’Orgia :
Je l’ay en prison ;
c’est bien sans raison
que j’ay desplaisance.
Sans arestion
l’amoureux tison
feu au ceur me lance.
He suis en balance,
se je ne m’advance,
de morir d’anoy27.
La fin de la réplique est à nouveau en octosyllabes pour marquer la délibération intérieure du personnage : s’il fait des avances en doucheur28 à Orgia, il sait qu’elle l’escondira29 mais s’inquiète des conséquences sociales qui l’attendent s’il la viole ainsi qu’en témoignent les vers 72 et 73 : et se par forche l’acquiers,/ je ne say que on dira. Le portrait d’Orgia ainsi dressé la dépeint sous les traits d’une femme tentatrice et irrésistible du point de vue du Centurion. Cette apparence est cependant bien vite démentie par la réplique suivante marquant l’arrivée sur scène d’Orgia, appelée par le Centurion :
Je yray, sire, puis que ainsy va
que obeïr doy a voz propos.
Helas, que petit de repos
ont povres dames prisonnieres30 !
À la vision sexualisée d’Orgia défendue par le Centurion répond la réalité de la condition de prisonnière de guerre soumise aux caprices de son geôlier. En dépit de son statut de prise de guerre, la Gauloise conserve un ethos de dame : ses répliques sont policées lorsqu’elle demande au Centurion : « que vous plest31 ? », comme tout personnage de dame le fait sur scène lorsqu’elle est sollicitée par un proche. L’ethos de dame médiévale est ainsi maintenu dans la formulation du refus qu’elle oppose aux avances du Centurion. Elle s’offusque d’abord de sa cruaulté32 et refuse de croire qu’il ait pu faire des avances à une femme mariée :
Centurion, entendez bien,
avant que vous parlez de rien,
l’efficace de la parolle.
C’est joieuseté ou frivolle
que vous dittez, comme je croy33.
Lorsque le Romain confirme son intention de la violer en lui disant que « c’est vray et sera34 », elle lui oppose un nouveau refus, cette fois centré sur sa qualité de dame esseullée prisonnière35. Le Centurion manque aux règles usuelles de la guerre consistant à protéger ses prisonniers politiques, souvent utiles comme moyen de pression ou monnaie d’échange. Cette trahison36 se cristallise autour de la parole devolée37, cette même parole que dénonçait Orgia dans son premier refus : les mots étant performatifs sur la scène, en particulier pour les représentations qui pourraient choquer l’auditoire telle celle d’un viol, annoncer à Orgia son viol prochain est déjà une violence qui lui est faite. Cette violence est d’ailleurs explicitée par le Prologue – personnage narrateur et commentateur – qui revient en scène pour raconter le viol et préparer l’annonce de la suite de l’intrigue :
En che point fut tenue
ceste dame par violence
de cellui par qui soustenue
deust estre contre telle offense.
Mais depuis se mist a deffense,
dont Centurion mort souffrit
et sa teste aprez par prudense
la dame a son mary offrit38.
Dans cette première section de l’intrigue, le monde romain demeure avant tout une couleur qui teinte les noms des personnages, leurs grades, le contexte de l’intrigue où Orgia se comporte avec l’ethos usuel des dames confrontées à la violence intime. On peut voir ce même type d’ethos dans une pièce comme l’Empereur qui tua son neveu, dans laquelle une jeune fille qui se refuse au neveu de l’empereur subit à son tour un viol, après s’être offensée des avances du neveu puis lui avoir opposé une véhémente résistance39. Il en va toutefois différemment du dénouement de la pièce. La première réaction d’Orgia, attendue, est de tenter de déléguer l’exercice de la justice en menaçant le Centurion de saisir le Sénat :
Ha, faulx trahitre ! A tout compter
tu ne me peulx mon honeur rendre.
Se je puis au senat compter
ton fait, au vent te feray pendre40.
Le Centurion n’étant pas effrayé par cette perspective et ajoutant à l’outrage du viol la cupidité, une autre perspective se dessine pour la princesse gauloise. Orgia, qui n’aspire qu’à estre hors de [la] garde41 de son bourreau, accepte d’être rendue aux siens contre une rançon et retarde ainsi la justice qui lui est due en acceptant dans une frénétique réplique en pentasyllabes, marquant sa résolution et son désespoir, les termes du Centurion : « Pour fuïr hustin / de coraige enclin / j’en fais fëaulté42 ».
C’est alors que s’opère la rupture avec les autres exemples de résolution d’affaires de viol sur les scènes médiévales : au moment de l’échange, lorsque le Centurion se penche sur la balance qui doit lui permettre de vérifier que tout l’or de la rançon est bien là, Orgia prend Centurion par le collet43 afin de faire justice avec l’aide de ses gens venus apporter l’argent :
A mort ! Vengeance,
laron de tes fais inhumains !
Seigneurs, tenez le de puissance,
que jamais n’eschappe vos mains.
Trahy a moy et les Romains.
Qui plaisir faire me vouldra,
pour son mesfait n’ara ja mains
que la teste il en perdera44.
Le jeu scénique qui s’ensuit est court et, contrairement au viol, est montré sur scène : l’action est ponctuée du cri « Merchy45 » du Centurion et du commentaire « C’est fait46 », soulignant par sa sobriété l’exercice de la justice. Orgia glose d’ailleurs l’événement : le corps enforchié47 et sans vie de son agresseur est la preuve que faulte n’a [s]on franc ceur touchié48. On lit alors le retour du souci de la pudicitia au moyen d’un réseau lexical gravitant autour de cette idée : Orgia annonce qu’elle fera don de la tête du Centurion à son mari qui par congié/ s’il lui plest [lui] fera pardon49, qu’elle a vers [son mari] fait [s]on devoir50, et célèbre tout à la fois la puissance51 judiciaire de son mari et sa clémence52 dont elle espère bénéficier suite au viol. Ce blâme potentiel portant sur la victime est monnaie courante des mises en scène du viol au xve siècle, où l’on impute – comme le Centurion le fait implicitement dans ce texte – aux charmes féminins la cause de l’agression. Par chance pour Orgia, son époux célèbre sa vengeance réussie, transformant, par son approbation, la vengeance en accomplissement de la justice :
Ma seulle amour et mon désir,
se mis l’avez a finement,
aultre que vous ne veul choisir,
mais le vous pardonne humblement53.
C’est cet exercice de la justice par un personnage féminin qui tranche violemment avec les habitudes de représentation médiévale : dans L’Empereur qui tua son neveu, par exemple, la jeune fille violée est vengée par l’empereur qui tue son propre neveu après avoir été averti de la situation par la mère de la jeune fille54. L’empereur de cette moralité est alors accusé d’avoir, sous couvert de rendre la justice par lui-même, assassiné son neveu, opérant une forme de coup d’État lui permettant de conserver le pouvoir. La pièce condamne alors violemment la vengeance privée, la faida clanique, qui a décimé une grande partie de la noblesse avant d’être progressivement interdite par les Carolingiens et leurs successeurs afin de prévenir la disparition de la noblesse locale55. On peut alors s’étonner de l’oubli, dans le Viol d’Orgia, de pareilles précautions pour éviter d’inspirer au public de mauvaises formes de rétribution. Une piste d’explication pourrait être celle de l’écart temporel des événements représentés dans le Viol d’Orgia par rapport à l’actualité du spectateur : le contexte historique est clairement rappelé dans le prologue et aisément vérifiable dans les sources mentionnées dans ce dernier : toutefois, l’identité du personnage de Centurion est niée pour qu’il ne reste de lui que son grade militaire et ses vices. Sa mise à mort est alors une célébration du triomphe de la vertu. En allégorisant et déshumanisant le personnage de Centurion, la pièce présente moins l’histoire comme une fable de vengeance privée que comme une histoire antique illustrant le triomphe d’une vertu malmenée.
La Sibylle ou la stratégie de l’assimilation culturelle
Si le Viol d’Orgia repose sur une stratégie de mise en exergue de l’écart civilisationnel entre Orgia et les spectateurs pour transformer Orgia en allégorie de la vertu décapitant les vices incarnés par le Centurion, il semble que l’approche faite par le ou les auteurs d’Octavien et la Sibylle56 soit différente : dès le titre complet de la pièce,
Comment Octovien, empereur de Rome, ne fut point content d’estre arouré de ses senateurs sans mander Sebille Tiburtine, laquelle Sebille luy dit et moustra que il en estoit ung plus grant que luy ; et vit ledit Octovien la vierge Marie tenant son filz Jhesus ou ciel come il est escript es Croniques de Romme57,
l’accent est mis sur la continuité entre la période antique et le xve siècle. En présentant l’empereur Auguste et la Sibylle Tiburtine comme des précurseurs de la culture chrétienne, on opère un lissage temporel qui tend à actualiser dans l’esprit du spectateur le récit de faits sans doute mythiques mais néanmoins perçus comme s’étant réellement passés. Ce rapprochement particulier avec l’actualité explique sans doute les similarités fondamentales de traitement du cadre antique entre De l’Orgueil et Présomption de l’empereur Jovinien58 et Octavien et la Sibylle qui partagent des canevas dotés de points communs évidents : la première de ces deux histoires romaines met en scène un empereur désireux de se faire adorer comme Dieu, dans un monde latinisant qui se christianise progressivement à mesure que Jovinien prend conscience de son erreur de jugement ; la seconde met en scène un empereur auquel déplaît le désir de ses sénateurs de lui rendre un culte, qui demande conseil à la Sibylle pour savoir comment gérer la dévotion aveugle de son entourage. Dans ces deux pièces, l’Antiquité est une toile de fond qui n’est pas fondamentalement perçue sur le mode de l’altérité mais sur celui d’un archaïsme léger, ce qui permet d’introduire le monde chrétien dans l’espace dramatique alors qu’il était limité aux seuls prologue et conclusion du Viol d’Orgia.
Ainsi, dans Octavien et la Sibylle, bien que l’on se situe en amont des événements narrés dans le Nouveau Testament, les enjeux de la foi en une figure unique sont clairement marqués dès le prologue de la pièce, où les empereurs de Rome sont étudiés, figure par figure, de Néron incarnant le vice59 à Auguste doté de la dignité impériale60 et qualifié de bon Octovien61 pour marquer la différence d’ethos avec Néron. Ces deux personnages précis sont choisis en raison de leur rapport à un vice : l’orgueil. Au contraire de Néron, Auguste est présenté comme possédant l’Humilité, qui est rachine/ de tous les biens62, ce qui l’a poussé à demander le conseil de la begnine/ dame Sebille Tiburtine63. La Sibylle ici, on le comprend, n’est pas la protagoniste de la pièce ; cette dernière repose sur l’influence qu'a la Sibylle sur la prise de décision de l’empereur d’accepter ou non de se faire adorer. Tiburtine est ainsi le personnage qui fait le lien chronologique entre une ancienne foi païenne et une nouvelle foi chrétienne dont elle a l’intuition par ses visions après trois jours de jeûne64, le chiffre trois étant hautement symbolique dans la culture chrétienne en raison de La Trinité.
Tiburtine étant ainsi un instrument dans la mise en place d’une autre relation à l’Antiquité, il convient d’explorer les caractéristiques du personnage tel qu’il est représenté à chacune de ses apparitions. Son arrivée est tout d’abord annoncée par un jeu entre Auguste et un messager. Le premier est plein de désarroi face à la ténacité de ses sénateurs, qui veulent l’adorer pour sa beauté65, sa prospérité66, sa bonté67, la réunion de toutes ces qualités leur faisant dire que « divinité en [Auguste] est68 ». Les réticences d’Auguste s’expriment d’ailleurs sur le mode de la condamnation chrétienne de l’adoration de maîtres ou d’idoles :
« Par nos dieux, vecy grant meschief
que ces senateurs veullent faire.
Ce seroit bien chose contraire
d’aourer une crëature
mortelle, qui en poureture
peult estre d’huy a demain mise. […]
Sur ce me fault conseil avoir
affin que je puisse savoir
qu’il est de faire. Messaigier !
Il te faut bien tost advanchier.
Metz ton esmail en ta poitrine
et a Sibile Tiburtine
va dire qu’elle viengne ycy69. »
C’est alors l’occasion pour le messager de commenter l’action de l’empereur qu’il approuve joieusement70 en soulignant le grand sens71 que montre Auguste lorsqu’il recourt aux services de la Sibylle.
Cette dernière est présentée comme étant au service des puissants. Elle répond immédiatement à l’appel de l’empereur voulentiers et tout prestement72 et son apparition auprès de lui se fait de façon tout à fait traditionnelle sur les scènes médiévales : la Sibylle affiche l’ethos d’une dame médiévale auprès de son suzerain en lui souhaitant joie et santé73 dès son arrivée, en acceptant sa charge de conseillère d’un « je le feray74 » résolu, en adoptant une posture rassurante et à l’écoute de son suzerain lorsqu’elle lui dit : « n’en aiiez soing, sire75 ». De même, lorsque, dans une longue réplique, l’empereur lui expose l’affaire, il n’a de cesse de mettre en concurrence les personnages des sénateurs qui sont tenus les plus saiges / de la chité76 qui veulent commettre, du point de vue de l’empereur, une folie77, et la Sibylle dont de [son] sens [l’empereur] s’est souvenu78. La formulation de la demande de l’empereur est, en outre, particulièrement remarquable. C’est en ces termes qu’il demande son aide à la Sibylle :
« Conseillés moi sy justement
que je responde saigement
en disant : ‘Se le temps venra
que ung plus grant de moy naistrera...
Vela che pour quoy je vous mande79. »
La Sibylle, prophétesse dans les cultures latines et grecques, devient ici une conseillère dont l’avis doit venir confirmer l’intuition d’Auguste. La demande illustre le mode de fonctionnement psychologique de prophéties de ce genre tel qu’il est aujourd’hui théorisé à l’aide des heuristiques du cerveau : ce dernier retient surtout ce qui confirme ses intuitions premières et, si une prophétie est suffisamment floue, il y investira le sens désiré pour peu que la prédiction soit entourée des rituels suffisants pour la rendre crédible dans le contexte de la croyance du consultant80. C’est ainsi que, plutôt que de répondre immédiatement à Auguste, la Sibylle demande un délai de trois jours81 pour réfléchir et jeûner82, le jeûne ayant, selon elle, le pouvoir de la rendre mieulx advisée de respondre83.
Après une ellipse temporelle, la Sibylle revient délivrer son enseignement et commence par confirmer la demande d’Auguste :
« Du chiel vienra ung roi puissant,
par tout le siecle triomphant,
lequel en char present sera
et tout le monde jugera.
Les incredules Dieu veront,
car aveucq les bons y venron.
A che jour la seront les sains
au jugement, soiés certains84. »
Ce premier moment de la prophétie développe l’intuition d’Auguste en y ajoutant une dimension mystique : le plus grand que lui évoqué par Auguste aurait pu, en effet, être un simple souverain humain plus exemplaire encore que lui-même. La prophétie de la Sibylle vient travailler la représentation du Christ en tant que nouveau roi, celle qui effrayait déjà les Romains dans le Nouveau Testament85. Les images mystiques présentes sont suffisamment floues pour orienter vers des référents bibliques sans toutefois les citer explicitement : cette écriture allusive est certainement facilitée par le fait que les Mirabilia comme Octavien et la Sibylle sont postérieures au corpus biblique, ce qui permet donc l’écriture d’une prophétie a posteriori, qui demeure vague dans l’espace dramatique de l’intrigue, mais est certainement référencée pour les auteurs et spectateurs de la scène. Ainsi, la Sibylle mélange des références antiques comme les éclipses, annonciatrices d’événements extraordinaires selon les Latins – « sa lueur le soleil perdra,/ et plus estoille on ne vera86 ») – et des allusions convoquant des représentations plus explicitement bibliques – « le juge envaÿra inffer / et rompra les portes de fer87 » – qui dessinent déjà les images mentales de l’Enfer dans le monde chrétien, ou la promesse qu’« ung povre simple homme et ung roy/ seront mis en ung meisme aroy88 » résumant la Passion du Christ.
La prophétie, qui émerveille l’empereur89, s’accompagne d’un effet scénique commenté par les deux personnages : une apparition. L’empereur décrit le début de l’apparition mariale : « Vecy lumiere incomparable/ et clareté inextimable./ Oncques mais tel chose ne vys90. » La Sibylle prend alors le rôle de commentatrice et glose l’apparition :
« Or levez en hault vostre vis.
Vela chose encore plus belle !
C’est la vierge puchelle,
qui tient cest enffant en ses bras.
Le vez vous bien91 ? »
Cette vision, qui impressionne tant l’empereur que le coeur [lui] est failly92, est aussi celle dont le récit convainc, in fine, les sénateurs de ne pas adorer Auguste comme un dieu93. La prophétie n’a ainsi servi que d’élément préparatoire à la mise en place du moment essentiel de la mise en scène qu’est l’apparition mariale.
Ainsi cette pièce est-elle un exemple remarquable d’une stratégie tout à fait commune de mise en scène de l’Antiquité païenne par le truchement d’une christianisation rétroactive de ses représentants. La Sibylle n’a ici pas une fonction différente de celle des prophètes de l’Ancien Testament, son ethos est celui d’une dame courtoise au service de son suzerain, et l’ethos des sénateurs n’est pas très différent de celui que l’on peut observer par exemple chez les ducs et chevaliers de l’Orgueil et présomption de l’Empereur Jovinien, pièce qui abandonne le cadre romain pour opter pour la structure politique féodale. La stratégie est ici celle de la couleur antique posée sur un canevas résolument proche de celui de moralités ou de mystères évoquant la mythologie biblique : les personnages sont des figures historiques comme Auguste, ou des figures vraisemblables du monde romain comme la Sibylle ou les sénateurs, et l’intrigue apparaît comme située dans une époque antérieure à celle de la représentation de la pièce, grâce à des effets d’annonce de la culture chrétienne : la prophétie et l’apparition.
L’étude comparée de ces deux pièces met en lumière, autour de l’exploitation d’héroïnes antiques, deux approches qu’un théâtre civique et politique adopte pour employer le passé dans sa rhétorique et sa dramaturgie. Le Viol d’Orgia est un exemple pertinent du travail sur l’étrangeté et l’écart temporel : par la mise à distance, l’exemplum délivré devient une parabole94, une fable allégorique où les personnages et les intrigues sont si éloignés de la réalité du spectateur qu’ils appellent nécessairement un travail d’analyse et d’interprétation « à plus haut sens95 » aidé par le prologue et la conclusion du jeu. La pièce d’Octavien et la Sibylle opère, quant à elle, sur un mode de reconstruction chronologique. Les différences entre le passé et le présent sont lissées afin de donner l’impression d’une chronologie continue entre l’Antiquité donnée à voir et l’actualité du spectateur.
Ces deux spectacles connaissent ainsi un mode d’actualisation scénique différent : le premier exploite le prologue et la fin du jeu comme moments de passage d’un présent à un passé puis d’un retour au présent, permettant un effet de dépaysement pendant la représentation. Cela a pour effet de ne pas euphémiser la violence de la sanction infligée au Centurion par Orgia et de rendre acceptable la justice exercée par une femme, aux yeux de tous, sur scène. Par ailleurs, les conséquences sociales pour Orgia de l’infidélité – même non consentie – sont résolues à la fin de la pièce par le pardon96 de son époux, puisque justice a été rendue. L’acte est ainsi réparateur bien qu’en décalage avec les normes sociales médiévales. Par son ethos, l’expression de sa peur, de sa colère, de son désarroi et de son désir de vengeance, Orgia est à la fois une figure allégorique et une femme touchante pour le spectateur : son exégèse morale, portée par les seuils de la représentation, et sa caractérisation en tant que personnage singulier dans un contexte étranger cohabitent pour faire d’elle un exemplum et une héroïne. Dès lors, le personnage est actualisé pour le spectateur avant tout par l’acte de représentation dans la séance de théâtre97 : c’est l’espace scénique qui permet à ces traces du passé d’entrer en résonance avec l’actualité. Le cas de la Sibylle Tiburtine est légèrement différent car le processus de christianisation des sources latines dans les Mirabilia urbis Romae – qui ont servi de source à Octavien et la Sibylle – la tire vers les figures chrétiennes de prophète et font d’elle un personnage qui a une fonction dans l’intrigue : l’individualité du personnage, l’expression de ses goûts, de ses passions et de ses sentiments sont peu exploitées, au contraire de celles d’Octavien avec qui elle partage le statut de protagoniste. Cette assimilation du passé vers une actualisation de ses normes, valeurs, personnages, par une réinterprétation au sein même de l’espace dramatique, conduit ainsi à rendre le passé moins saillant dans ce type de mise en scène.
L’étude de ces deux textes dans une perspective dramaturgique permet néanmoins de soulever pléthore de questionnements tout à fait actuels sur la représentation des héroïnes anciennes aujourd’hui : qu’elles soient antiques, médiévales, renaissantes, baroques ou classiques, les pièces issues d’un corpus ancien ne partagent plus tout à fait nos codes de langage, notre esthétique ou la codification gestuelle signifiante à laquelle nous sommes accoutumés dans les spectacles contemporains. Représenter de nouveau ces spectacles aujourd’hui nécessiterait sans doute l’adoption d’une stratégie similaire à celles proposées par les auteurs des pièces médiévales adaptant pour leur public des héroïnes de l’Antiquité : marquer frontalement la rupture temporelle et jouer d’un effet allégorique pour ramener le texte ancien vers notre culture et notre actualité ou, au contraire, choisir de lisser les différences temporelles pour faire résonner immédiatement ces héroïnes avec notre contemporanéité. Dans un cas comme dans l’autre, les exemples d’Orgia comme de la Sibylle sont certainement inspirants pour le monde du spectacle contemporain.