Parler de toupies juste pour le besoin ici que ça tourne, que ça fasse tourner la tête, qu’on n’ait plus soi-même de prise sur sa mémoire, qu’à travers ces figures trop rapides, en provisoire équilibre1 ?
En élaborant une autobiographie par les objets et en mettant en valeur combien ces derniers construisent nos vies, François Bon s’attarde, après un chapitre consacré aux machines à écrire et un autre au transistor, sur une boîte aux toupies. L’écrivain insiste sur le vertige associé à ce jouet, image d’une vie qui défile, d’une mémoire qui échappe et vacille. Mais à quoi joue-t-on au juste lorsqu’on manipule une toupie ? Que fait-on lorsqu’on observe cet objet minuscule tourner sur lui-même ? Jouer à la toupie ne suppose aucune règle stricte et n’engage aucune compétition. Ne requérant apparemment pas de savoir-faire complexe mais plutôt une forme d’habileté élémentaire, ce divertissement semble consister simplement, par une implication corporelle minimale, à mettre en mouvement de la main un objet dérisoire, à contempler le résultat de cette mise en jeu jusqu’à ce que la rotation s’arrête d’elle-même, puis à recommencer.
L’histoire de ce jouet ancestral et présent dans de nombreuses cultures est bien documentée : on a en retrouvé de très anciens exemplaires égyptiens, chinois, japonais, swahilis2. L’importance des toupies n’a notamment pas échappé aux spécialistes de l’Antiquité gréco-romaine, qui montrent qu’il en existait différents types, dont certains, comme les sabots que l’on actionnait à l’aide d’un fouet qui entretenait leur mouvement, ne convenaient guère aux plus jeunes en raison des difficultés qu’il y avait à les manipuler3. Ils font également valoir, dans la mouvance des game studies, les valeurs culturelles et symboliques de ce jouet, à partir d’images, de textes et de sources archéologiques : Marco Giuman a ainsi relevé combien ce petit objet, lié à l’enfance mais également à l’amour, par ailleurs doté de fonctions rituelles, s’inscrivait dans un dense réseau métaphorique4. Ce dernier se déploie dans le temps long et sur des supports médiatiques variés : les toupies sont représentées sur des vases antiques, mais elles sont aussi prises en charge par la peinture à l’époque moderne (on pense par exemple à L’Enfant au toton de Jean-Baptiste Siméon Chardin5) ou par le cinéma, volontiers expérimental (il faut ici rappeler que le pseudonyme du cinéaste soviétique d’avant-garde Dziga Vertov est issu de l’ukrainien Dziga qui signifie « toupie » et de Vertov, nom dérivé du russe vertet, qui veut dire « tourner6 »).
Les historiennes et historiens ont repéré la prépondérance des toupies dans les représentations d’enfants s’amusant avec un jouet au cours des derniers siècles du Moyen Âge7. L’iconographie n’est pas la seule à témoigner de leur présence dans l’Occident médiéval et les sources archéologiques permettent de montrer qu’on jouait à la toupie en Europe : on trouve des exemplaires en bois ou en os datant du XIe au XVe siècles en France, en Irlande, en Allemagne, en Pologne, en Russie8, ainsi que des mentions de pirouettes dans des archives du milieu du XVe siècle comme Les Comptes du Roi René9. La présence de la toupie dans la culture matérielle du Moyen Âge est donc bien attestée. Les travaux d’histoire et d’archéologie cités ci-dessus mettent souvent en regard des découvertes matérielles des extraits de textes vernaculaires qui mentionnent toupies, sabots ou pirouettes. Comment les textes littéraires se saisissent-ils de ces objets communs, de peu de valeur, en apparence futiles et sans importance ? Comment est appréhendé l’équilibre précaire de ce jouet dans les mentalités et les productions textuelles médiévales ? Afin d’examiner les usages et les représentations des toupies dans les textes médiévaux écrits en langue française, je suis partie des occurrences relevées dans les différentes notices historiques, que j’ai complétées en recherchant celles qui sont recensées dans les dictionnaires et dans les bases de données textuelles à disposition. La moisson n’est pas excessivement fournie mais elle offre un petit corpus de textes s’étendant du début du XIIIe à la fin du XVe siècle qui, s’il n’a bien entendu pas prétention à l’exhaustivité, permet de dégager des tendances.
Loin d’un jeu prestigieux comme les échecs qui s’incarne dans des objets luxueux et se voit intégré à presque tous les genres littéraires (lyrique, chanson de geste, roman, allégorie…10), la toupie, ici entendue comme hypéronyme dont je détaillerai plus loin les différentes déclinaisons, ne jouit pas d’une même surface de représentation. Objet minoré11, ce jouet est volontiers présent dans des formes apparemment mineures : listes d’objets hétéroclites, énoncés à caractère proverbial, poèmes brefs, textes accompagnant des images. Il est d’ailleurs souvent mentionné en passant, sans être au centre de scènes développées comme peuvent l’être les jeux de table ou les jeux de dés. Toutefois, l’étude détaillée de ces occurrences permet de montrer que la toupie, considérée dans ses spécificités matérielles, suscite de nombreuses constructions métaphoriques, et qu’elle peut être l’objet de discours qui explorent les mystères de ses mouvements giratoires et de son équilibre précaire. Véronique Dasen montre que l’étude de l’iconographie des jeux antiques « emmène loin du jeu réel et de la reconstitution de son déroulement » mais qu’elle « participe pleinement à la construction d’une histoire de l’intime et du genre dans le monde grec12 ». C’est une même dynamique qui guide cette étude : il s’agit, en examinant l’inscription des toupies dans les textes médiévaux, de contribuer à une histoire de l’imaginaire du jouet13, des joueuses et des joueurs dans les derniers siècles du Moyen Âge.
La toupie, un jeu d’enfants
Signe de son ancrage dans la culture matérielle, la toupie fait volontiers son entrée en littérature dans des textes construits autour d’énumérations d’objets. C’est le cas dans le Dit du mercier, texte de la fin du XIIIe siècle ou du début du XIVe siècle de 168 octosyllabes conservé dans un seul manuscrit médiéval14 : J’ai beax fresteax a fresteler,/ Çaboz torneïz et pelotes,/ Patrenostres a cez viellotes15. Dans sa diatribe pour appâter le chaland, le marchand glisse, au sein de la liste des bibelots qu’il vend, des sabots « faits au tour16 ». Il s’agit de menus objets parmi de nombreux autres dont l’accumulation participe à l’élaboration d’une figure de bonimenteur17. Un jouet comme la toupie est en effet façonné par un mercier, à dessein, contrairement, par exemple, à la tieulette et à l’esculette dont le narrateur de L’Espinette amoureuse de Jean Froissart raconte qu’il s’emparait pour construire une écluse et faire voguer un petit bateau sur un ruisseau lorsqu’il était enfant (Et premiers, par quoi je m’escuse,/ Je faisoie bien une escluse/ En un ruissot d’une tieulette,/ Et puis prendoie une esculette/ Que noer je faisoie aval18). Comme l’indique Michel Manson, au sein de la célèbre et longue liste de jeux destinés aux enfants de moins de douze ans présente dans le texte de Jean Froissart, seuls deux jouets sont artisanaux : il s’agit de l’estuet, c’est-à-dire de la balle, et de la tourpoie as amantins avec laquelle le narrateur note qu’il s’amusait soirs et matins19. Les autres sont ce que l’historien appelle des jouets « écologiques » qui, pour le dire cette fois avec Jean-Michel Mehl, relèvent plus du play que du game, soit de l’activité ludique libre plutôt que d’un dispositif matériel qu’encadrent de précises règles du jeu20. Dans cette liste qui traduit « la vitalité innocente et non muselée de l’enfant21 », la tourpoie as amantins correspond à une « toupie à ficelles22 », dont la rotation est amorcée par une corde qui est enroulée autour d’elle23. Les distinctions entre les différents types de toupies tiennent à ce qui initie ou nourrit le mouvement de rotation. Dans le cas de la toupie, une ficelle ou une corde servent uniquement à lancer le mouvement, qui s’éteint ensuite de lui-même ; dans le cas du sabot, un fouet est utilisé pour l’entretenir le plus longtemps possible24 ; dans le cas de la pirouette25, c’est la main du joueur ou de la joueuse qui l’amorce26.
Dans les derniers siècles du Moyen Âge, cette activité répétitive et sans enjeu apparaît comme un symbole de l’enfance. C’est très net au sein de toute une tradition qui érige la toupie au rang d’attribut caractéristique de l’enfant dans l’iconographie des âges de l’homme. On en trouve des exemples dans les manuscrits. Sur la première d’une série d’images du XIVe siècle qui illustrent le psaume 89 en représentant les sept âges de l’homme, un enfant au sabot figure le plus jeune âge (fig. 127) ; dans le corpus des traductions en français par Jean Corbechon du De proprietatibus rerum de Barthélemy l’Anglais on trouve, au début du livre VI, des représentations des différentes phases de la vie au sein desquelles l’enfance est incarnée par un jeune garçon jouant au sabot (fig. 228) ; en guise de troisième exemple, citons une miniature du Livre des trois âges de Pierre Choinet au bas de laquelle, au-dessus du mot Enfance écrit en lettres d’or, sept enfants sont représentés dont deux garçons jouant avec des toupies (l’un tire sur la ficelle d’une toupie et l’autre fouette un sabot, fig. 329). Cette tradition iconographique est également attestée sur des murs de demeures ou des plafonds peints30. On la retrouve à la fin de la période sur un plateau de table d’apparat illustrée de vingt épisodes retraçant les âges de la vie d’un chevalier, de sa naissance à sa mort : sur cette table datant de 1528, chacune des vingt images est accompagnée d’un phylactère comportant un distique en allemand (fig. 4). La quatrième représente un enfant jouant à la toupie et le texte est le suivant :
Diesen Klob treib Ich nunn früh und spat
Daß Jungen Kinden wol ahnsteht.
« Je lance cette toupie du matin au soir
Comme il convient aux jeunes enfants31. »
Fig. 1 : Psalterium Cantuariense, Paris, BnF, ms. latin 8846, fol. 161r° (détail) (© Paris, BnF)
Fig. 2 : Jean Corbechon, Le Livre des proprietés des choses, Paris, BnF, ms. fr. 9141, fol. 98r° (© Paris, BnF)
Fig. 3 : Pierre Choinet, Le Livre des trois âges, Paris, BnF, ms. Smith-Lesouëf 70, fol. 19v° (détail) (© Paris, BnF)
Fig. 4 : Table d’apparat pliante, Rhin Supérieur, 1528, Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, n° d’inventaire 22.2010.1.1. (détail) (© Photo Musées de Strasbourg / M. Bertola)
Dans les traditions textuelles, si l’on ne semble pas à première vue retrouver une association aussi topique entre le jeune enfant et ce jouet, la toupie est également mentionnée comme un exemple de loisir inoffensif, à la différence des jeux de hasard. Ainsi, dans les textes qui s’inscrivent dans le sillage des Disticha Catonis, recueil datant de la fin du IIIe siècle, destiné à enseigner le latin et à former de jeunes élèves, les sentences n° 36 et 37 (Trocho lude./ Aleam fuge32) sont traduites diversement. Robert de Ho, dit Trebor, qui, à la fin du XIIe siècle ou au début du XIIIe siècle, puise beaucoup dans ce répertoire, écrit dans ses Enseignements : Fiz, dez ne tables n’aiez cure,/ Kar ices gieus sunt sanz mesure ;/ […] Mes si talent as de joer,/ Va donc ton tupet demener33. Le distique est traduit par Juer te dais a tun sabot,/ Kar tables et dicez te frunt sot dans une version anonyme du XIIIe siècle34 ou encore par À telz jeux joue qu’il n’y ait mespresure :/ Jeue au sabot, fuy les jeux damajables/ Et meismement ceulx des déz et des tables35 par Jean Le Fèvre au XIVe siècle. Le trochus latin, c’est-à-dire littéralement le cerceau, est traduit par tupet ou sabot, ce qui se produit fréquemment dans les textes vernaculaires. Louis Becq de Fouquières le rappelait en ouverture de son chapitre sur le trochus dans son ouvrage Les Jeux des Anciens : « On appelle en réalité trochus (τροχός) tout instrument de jeu qui se meut, qui court (τρέχω) en vertu d’une impulsion quelconque ; aussi les auteurs anciens ont-ils parfois désigné sous le nom trochus le sabot ou la toupie aussi bien que le cerceau36 ». Au-delà du corpus de traductions des Disticha Catonis, on trouve ce jouet dans un dialogue en forme de coq-à-l’âne de Guillaume Alecis au XVe siècle, dans lequel peuvent se lire les vers suivants :
Enfans veulent vivre a plaisir.
Rien ne leur plaist fors leur desir :
Avoir veulent chabotz et croces
Et puis après dances et nopces37.
Dans ce dialogue sans queue ni tête qui juxtapose les quatrains volontiers parémiologiques, le sabot est l’un des attributs de l’enfance et de son goût pour les plaisirs futiles.
Finalement, si l’association entre la toupie et l’enfance est sans doute moins systématique et moins lexicalisée que ne l’est, dans le répertoire visuel, l’image du jeune garçon fouettant son sabot, il semble malgré tout qu’elle soit intégrée à certaines formules ou discours proverbiaux, comme modèle de jeu moralement acceptable et comme exemple de passion enfantine. Le jeune garçon qui s’amuse à faire tournoyer ce jouet s’adonne à un divertissement sans danger, adapté à cette période de la vie38.
La toupie et le vertige
Or, l’enfant et le fou ne sont pas sans points communs dans la culture médiévale39 ; il n’est donc pas étonnant qu’un objet comme la toupie glisse de l’un à l’autre. Denis Hüe a ainsi analysé le personnage du berger Rifflard du Mystère de la passion d’Arnoul Gréban : se présentant comme nourri de pois, aliment emblématique du dervé, il offre, dans l’épisode de la Nativité, un tres beau pilouet40 à l’enfant Jésus. Ce jouet tournant sur lui-même est à l’image de l’instabilité de ce personnage singulier, « qui s’inscrit avec persévérance dans la tradition des bergers fols41 ». Autrement dit, jouet insignifiant offert par un simple berger à un enfant, la toupie occupe ici la fonction d’attribut du fou, tout en lui permettant, dans le contexte de cette scène de Nativité, d’accéder à la révélation42. Il s’agit en somme de l’un des jeux de l’innocence et de la simplicité, dans toute leur ambivalence.
Ce jouet est aussi l’un des visages de l’inconstance et du déséquilibre. C’est de cette valeur qu’il semble être doté dans une image saisissante du viel monde à la fin du poème « Les eages du monde » de Jean Molinet :
Le monde est viel ; tout plain de maladie
Et de lourdie, il monte sus l’estache,
Il danse en l’air, il naige sus vessie,
Il se soussie, il joue a la toupie,
Il prend le pie, il fait le borgne agache,
On le menache, il s’enfuit, on le cache,
Il coeurt, il trache sans rester :
Besoing faict le vielle trotter43.
Dans un spectaculaire renversement du topos de l’enfant jouant à la toupie, cette strophe élabore l’image d’un vieillard affaibli, très mal en point, qui s’absorbe pourtant dans un jeu dérisoire. Imago mundi, la toupie est elle-même aux mains d’une représentation du monde pour en manifester toute l’instabilité. Le monde, âgé, est à la fois affecté par le poids des années (altéré par les maladies, prêt à monter sur le poteau du supplice, accablé de soucis, ivre44…) et revenu en enfance, dansant dans les airs, nageant sur des vessies et s’amusant avec ce jouet d’une grande futilité. Pouvant être classée dans la catégorie de l’ilinx, c’est-à-dire celle qui rassemble les jeux reposant « sur une poursuite du vertige » selon la taxinomie établie par Roger Caillois45, la toupie offre l’image d’un mouvement qui étourdit. Les nombreux usages du dérivé toupier, verbe aujourd’hui disparu, en gardent la trace46 : signifiant ‘tourner comme une toupie’ lorsqu’il est employé de manière intransitive47, ce verbe montre combien le mouvement du jouet est utilisé pour en désigner d’autres, en l’occurrence celui de corps tournoyant sur eux-mêmes. Toujours sous la plume de Jean Molinet, on trouve l’image frappante d’un curé toupiant come ung fol autour des pilliers48 dans la Prenostication des quatre vens qui, comme les autres Pronostications joyeuses du poète, parodie la rhétorique des pronostications astrologiques. Au-delà de cette inscription dans l’œuvre d’un poète dont il faut rappeler que la signature et les armes mettent à l’honneur le mouvement giratoire du moulin49, la fréquence d’emploi de ce verbe dans l’ancienne langue révèle combien la métaphore ludique imprègne le langage.
Le lien de la toupie avec le mouvement vertigineux permet de comprendre les connotations plus négatives qu’elle peut avoir. À la fin de la période ici prise en compte, la figure allégorique de Barat se définit au seuil d’une farce du recueil de Florence comme un trompeur impénitent mais aussi comme un habile joueur : Mais que je trompe, c’est ma vie/ Et je fais bien la lime sourde/ Et joue bien de la toupie50. La locution jouer de la toupie est interprétée par les commentateurs, à partir de cette occurrence, comme voulant dire, de façon très générale, ‘s’amuser51’. Le cotexte immédiat semble la charger d’un sens plus nettement péjoratif : la présence, en amont, de la locution trouver une grant bourde52 (‘tromper’) et de l’expression lime sourde (‘hypocrite (à l’image de certaines limes qui ne font qu’un bruit sourd53)’) ainsi que la rime, en aval, de toupie avec tromperie, terme présent dans la réplique suivante prise en charge par Cauteleux (dont le nom signifie ‘Sournois’), inscrivent le jouet dans une isotopie de la dissimulation et de la mystification. Loin d’être aussi inoffensive qu’elle peut le paraître au premier abord, la toupie n’est pas simplement le signe d’un divertissement sans enjeu dans cette farce ; elle est mobilisée en tant qu’activité vaine, mais aussi potentiellement malhonnête. Le joueur et sa toupie, avatar de l’escroc au bonneteau, est alors une figure de l’illusion : si Barat joue bien de la toupie, c’est qu’il peut aisément donner le tournis et tromper ses victimes.
Dormir comme un sabot
L’une des particularités de la toupie est sans doute le temps qu’on passe à observer ce jouet mis en mouvement par l’impulsion qu’on lui donne soi-même. Dans le langage courant, ou plutôt ce que les textes littéraires en reconstruisent, elle peut ainsi être convoquée en tant que modèle formel. Dans une ballade dialoguée datant de 1466, le poète Henri Baude fait dire à l’une des voix que Charles de Melun, favori déchu du roi Louis XI, tout juste exilé de la cour, est rond comme ung sabot :
‒ Dont viens-tu, Martin ? ‒ De Melun.
‒ Et que dit-on ? ‒ J’ai veu Charlot.
‒ Par ta foy ? ‒ Il est tout commun,
Aussi camus comme ung rabot.
‒ En bon poinct ? ‒ Rond comme ung sabot.
‒ Quelle chière fait-il ? ‒ Triste et morne.
‒ Et que fait-il ? ‒ Sans dire mot,
Il actent que le vent tourne54.
Dans ce texte satirique, le modèle du sabot, comme celui du rabot avec lequel il rime, est celui d’un objet ordinaire, commun, mentionné en raison de sa forme, peu élégante ‒ l’éditeur du XIXe siècle précise en note que « Charles de Melun était un homme court et replet55 ». Cette prise en compte de l’objet dans toute sa matérialité est ce qui explique l’expression dormir comme un sabot, que l’on trouve à la même époque dans « La ballade de la grosse Margot » de François Villon : le je lyrique affirme dans la troisième strophe, à propos de Margot et de lui-même, Tous deux yvres dormons comme ung sabot56. L’expression fait référence, comme le notent les différents commentateurs et traducteurs57, à la faculté qu’a une toupie de dormir, c’est-à-dire de paraître immobile alors qu’elle tourne extrêmement vite, sur elle-même et sur place. C’est également le sommeil de l’ivrogne qui est évoqué dans la sotte ballade « Visage de baffe venu… » de Charles d’Orléans avec l’emploi d’une variante de cette expression : le varlet dont il est question dans cette pièce, confit en composte de vin, a été endormy […] comme un touppin58 par les vapeurs de l’alcool. Dans la deuxième moitié du XVe siècle, la toupie est donc un comparant employé pour exprimer le sommeil profond, et notamment celui de l’ébriété. Son mouvement paradoxal, qui semble s’abolir alors même qu’on l’observe et qui ne se révèle que lorsqu’il menace de s’arrêter, permet d’exprimer cette qualité de sommeil particulière.
L’image de la toupie qui dort, appelée à une histoire dans la longue durée59, est motivée par une observation fine de ce mouvement, dont on trouve des traces dans des textes scientifiques médiévaux. C’est le cas du médecin Évrart de Conty qui, à la fin du XIVe siècle, en traduisant deux autorités distinctes, s’empare de ce jouet pour parler d’une part de physique et d’autre part de musique. Dans la XVIe section des Problemata pseudo-aristotéliciens, consacrée aux objets inanimés, la question du mouvement giratoire est abordée60. Le texte grec, sans doute rédigé par un disciple du Stagirite dans cette partie du traité, fait référence aux dés lestés de plomb pour illustrer une réflexion relative à la vitesse de rotation d’un objet dont toutes les parties ne seraient pas dotées du même poids. Dans sa traduction en français, Évrart de Conty fait état de la difficulté qu’il y a à traduire ce passage :
Sans faille il samble de premiere face selon le texte de Aristote qu’il woeille parler du mouvement des toupies ou des sabos de quoy li enfant gieuent, et mectre y son example mais non fait. Car lors mouvemens ne s’i acorde pas ne lor figure aussi bien proprement. Et par aventure fu il translaté ainsi pour ce qu’on ne trouvoit mot u latin qui au grec se acordast quant a ce de plus pres. Il woelt donques parler selonc ce que puis ymaginer par sa maniere de parler et ausi de son expositeur, qui en cest pas est ausi molt obscurs, du mouvement des grosses boules de quoy on gieue aucunes fois en plusieurs lieus en les boulant ou rollant au plus pres d’aucuns signes61.
Tâchant de comprendre son texte-source, le traducteur remarque que le mouvement des toupies ne correspond pas à celui que décrit le texte grec et incrimine l’intermédiaire latin, c’est-à-dire la traduction de Barthélemy de Messine commentée par Pietro d’Abano à partir de laquelle il a travaillé ; de fait, dans le texte de Pietro d’Abano, c’est le terme trocus qui est utilisé62. Le recours à la toupie pour illustrer une théorie physique n’est donc ici pas adéquat ; le traducteur en français fait état de ses hésitations pour finalement opter pour un autre terme et faire référence à un autre jeu s’apparentant à un jeu de boules. Toujours est-il que ce passage fait de la toupie, certes en creux, un objet observé pour ses propriétés physiques.
Dans le développement consacré à la musique, d’inspiration boécienne, que l’on trouve dans Le Livre des eschez amoureux moralisés, texte composé dans les dernières années du XIVe siècle, Évrart de Conty ‒ comme d’autres avant lui63 ‒ emprunte à Boèce l’image de la toupie64 pour expliquer cette fois-ci que le son, composé de plusieurs vibrations distinctes, soit perçu comme unique et continu par l’oreille :
Et de ce met Boeces un exemple de la toupie ou du sabot dont les enfans se jouent, car qui feroit un point tant seulement sus la toupie, d’une couleur notable, et puis feist la toupie movoir isnelment come les enfans font, il sembleroit du seul point dessusdit que ce fu un droiz cercles tout entiers qui fut paint tout autour, par-dessus la toupie, de la couleur mesmez dont le point seroit paint, car, pour la grant isneleté du mouvement, l’œil ne pourroit proprement discerner quel part le point seroit du tour de la toupie, ainz se moustreroit estre aussi come partout65.
L’extrême vitesse du mouvement de rotation est examinée, expliquée et sert elle-même de comparaison pour comprendre comment fonctionne la perception du son : c’est un même type d’illusion qui explique le phénomène optique et le phénomène acoustique66.
Loin de n’être qu’un objet relégué au domaine de l’enfance, inutile voire dénigré car l’intérêt pour une telle futilité et son maniement virtuose cacheraient des prédispositions à la tromperie, la toupie et son mystérieux équilibre sont ainsi utilisés comme « amorce de spéculation intellectuelle67 ». C’est également très net dans un passage du Trialogus de possest du philosophe et théologien Nicolas de Cues, déjà abondamment commenté par la critique. Dans cette œuvre en latin datant sans doute de 1460, l’exemple du trochus est mobilisé en raison du paradoxe de son mouvement qui le fait paraître immobile lorsqu’il tourne, ce qui explique que les enfants disent qu’il se repose, l’expression étant donc attestée en français et en latin. C’est ce qu’explique le Cardinal dans le passage suivant :
Cardinalis : […] Et quanto potentior est fortitudo brachii, tanto citius circumvolvitur trochus, adeo quod videatur, dum estin maiori motu, stare et quiescere, et dicunt pueri ipsum tunc quiescere.
« Le Cardinal : […] Et plus la force du bras est grande, plus la toupie tourne vite, au point qu’il semble, quand son mouvement est le plus grand, qu’elle se tient immobile et reste en repos, aussi les enfants disent-ils alors qu’elle reste en repos68. »
« Image de la coïncidence du mouvement et du repos69 », qui permet de comprendre dans ce passage le mystère de l’éternité70, la toupie est par ailleurs mue par un mouvement appelé à s’arrêter : l’analogie entre le mouvement de l’enfant et celui du Créateur est précisément établie dans la suite du texte71. L’enfant imprime à la toupie un mouvement, le temps du jeu, tout comme Dieu insuffle la vie. La rotation du jouet est ainsi l’image de la vie humaine.
Ces exemples, en latin et en langue vernaculaire, dans des développements étayés ou au détour d’une expression lexicalisée, montrent combien les mouvements de la toupie sont scrutés et insérés dans des réflexions volontiers existentielles, qui ancrent le savoir spéculatif et les constructions langagières dans la matérialité du quotidien le plus dérisoire qui soit.
Je qui tourne soubz aultruy main
Le mouvement de rotation sur elle-même de la toupie est celui qu’imprime la main du joueur ou de la joueuse, qui peut donc à tout moment se lasser, cesser de jouer et délaisser cet objet. L’importance de la main et le jeu d’échelles qui existe entre celle-ci et le jouet nourrissent des constructions métaphoriques tout au long de la période prise en compte dans cette étude. Dans l’une des chansons du trouvère Jehan Erart, dont l’activité poétique se déploie dans les années 1240-1254, le je lyrique se compare à une toupie :
Ensement com la topoie
K’estuet prismes escoillir
Au dechoivre a le coroie
Me puet ma dame baillir72 […].
L’éditeur propose de traduire cet extrait par « Ma dame peut me gouverner juste comme on gouverne la toupie, qu’on doit d’abord mettre en mouvement quand elle part de [au moyen de] la courroie (qui la fouette)73 ». L’objet manipulé est décrit dans toute sa matérialité, avec son accessoire, la coroie (dans une pastourelle du même trouvère, le verbe toupier est aussi associé à la coroie dans un réseau métaphorique plus nettement sensuel et érotique74), et en collocation avec le verbe escoillir, qui signifie ‘mettre en mouvement, lancer’. On trouve un autre exemple de cette collocation dans Les Congés de Jean Bodel datant de 1202 : l’expression escueillir la topoie a aucun doit être comprise, d’après l’éditeur Pierre Ruelle, comme le signe d’une rivalité entre joueurs, qui pouvaient s’amuser à fouetter tour à tour un sabot et introduire ainsi un régime de compétition dans ce jeu en apparence solitaire75. En contexte érotique, faire de son amant sa toupie, c’est en disposer à sa guise, selon les prérogatives de la dame courtoise : dans les vers de Jean Erart, la métaphore ludique76 fait littéralement de l’amant le jouet de sa dame.
La toupie, actionnée par une main, est dépourvue d’agentivité ; elle dépend totalement de qui s’en empare. C’est ce que montre éloquemment, à la fin de la période envisagée, une étonnante tapisserie, conservée sous le numéro d’inventaire Cl. 23752 dans les collections du Musée de Cluny depuis 200377. Intitulée La Pirouette, cette tapisserie vraisemblablement réalisée dans les Pays-Bas méridionaux à la fin du XVe ou au début du XVIe siècle représente une main lançant une toupie sur une sorte d’autel au bas duquel trois autres toupies tournent ou gisent (fig. 5). Sur un cartouche à fond rouge posé devant cet autel ou cette table, on peut lire le cinquain suivant :
Je qui tourne soubz aultruy main
N’ay seürté ne soir ne main,
Car cil soubz quelle main je tourne
Si sousdainement s’en retourne
Qu’il n’attend ne huy ne demain.
Fig. 5 : Musée national du Moyen Âge – thermes et hôtel de Cluny, tapisserie « La pirouette », n° d’inventaire : Cl. 23752 (© RMN – Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen Âge) / Gérard Blot)
C’est à Viviane Huchard que l’on doit l’identification du texte de cette tapisserie de dimensions moyennes (183 cm de longueur et 166 cm de largeur) et d’un tissage de qualité commune en laine et soie (6 fils au centimètre) : la conservatrice générale et directrice du musée y a reconnu l’un des quarante-neuf Dits moraux pour faire tapisserie d’Henri Baude78 (né dans le premier tiers du XVe siècle, mort après 149679). Bien qu’il s’agisse de l’un des deux seuls exemples tissés aujourd’hui connus de ces dits80, il a été montré que ces textes étaient bien « destinés à accompagner, ou tout au moins à inspirer, des représentations iconographiques sur tissu81 ». Ces dits sont conservés dans onze manuscrits dont six sont enluminés ; parmi ces six, quatre offrent une représentation de la pirouette82, et il est probable que l’un d’eux, le manuscrit Paris, BnF, fr. 24461 (fig. 6), dit « recueil Robertet », ait servi de modèle à la tapisserie acquise par le musée de Cluny83.
Fig. 6 : Henri Baude, « La pirouète », Paris, BnF, ms. fr. 24461, fol. 48r° (© Paris, BnF)
Si la toupie est mue par une main dont on ne voit pas à qui elle appartient dans ce corpus d’images toutes très proches d’un point de vue iconographique, c’est bien elle qui prend la parole dans le poème. Les cinq vers s’ouvrent sur le pronom personnel de la première personne je, que sa valeur prédicative dans l’ancienne langue autorise à régir une proposition relative. Vecteur d’un discours opaque, la toupie est un objet qui alerte le lecteur et le spectateur sur sa condition, à l’instar, dans le même recueil, d’une nef qui se plaint de voguer sans repoz, au vent de Fortune84 ou d’une chandelle qui déplore qu’on vienne se brûler en s’approchant trop près d’elle85. Comme l’ont bien relevé les critiques86, l’énigme tient surtout à l’identification du ou de la propriétaire de la main. « [M]ain baguée aux doigts gracieusement pliés87 » dans certains manuscrits (Paris, BnF, ms. fr. 24461, Paris, BnF, ms. Arsenal 5066, et Sibiu, Musée National de Brukenthal, ms. 38), elle peut être interprétée, ainsi que dans le poème de Jehan Erart cité précédemment, comme celle d’une dame impatiente et menaçante, qui peut à tout moment se lasser et faire sien un autre objet de désir. Il faut ici relever que le texte genre le propriétaire de la main au masculin (cil soubz quelle main je tourne, il n’attend ne huy ne demain) et ouvre à d’autres interprétations. Ce joueur pourrait être Dieu dans une lecture religieuse, d’autant que la main surgit d’une nuée dans les manuscrits, motif iconographique associé à la main de Dieu ; toutefois, comme le rappelle Sylvie Lefèvre, il s’agit plus de conférer à la main « une force ou une puissance visible88 » que de faire de cette main celle de Dieu. En contexte profane, la main peut en effet être interprétée comme celle d’un seigneur intraitable, qui ne garantit pas la sécurité de ses sujets (« le valet ou le courtisan étroitement soumis à leur maître89 ») et qui, à tout moment, peut les délaisser. En somme, le mouvement de la toupie est arbitraire : il dépend du bon-vouloir de la joueuse et du joueur et emblématise une autre rotation, se déployant verticalement cette fois, celle de la roue de Fortune.
Pour exprimer une telle vanité90, le poète exploite toutes les potentialités circulaires du cinquain91, qui fait tourner deux rimes, signifiantes, main et tourne (aabba). Jouant de l’homonymie entre le substantif main (employé à deux reprises) et l’adverbe main (apparaissant sous sa forme simple et sous la forme renforcée demain), d’effets de reprise littérale (Je qui tourne, v. 1, je tourne, v. 3) et de dérivation (s’en retourne, v. 4), la strophe construit phoniquement et graphiquement un mouvement giratoire, les mots paraissant mimer la rotation du jouet qui prend la parole. Tournant sur lui-même comme son objet, le poème visuel92 qui, sous sa forme tissée devait certainement orner une demeure privée, fait entendre la voix d’un objet, qui exprime à la fois le vertige du mouvement et la crainte de son interruption.
Confier la parole à la pirouette ainsi que le font Henri Baude et les artistes qui ont illustré ou tissé ce poème à la fin de la période examinée dans cette étude, c’est écrire une autre histoire d’un jouet comme la toupie, qui donne voix à cet objet de peu de valeur. Il ne s’agit pas de soutenir, dans une perspective téléologique, que ce mouvement aboutit à la fin du Moyen Âge et qu’il aurait fallu attendre le XVe siècle pour que l’on prête l’oreille à ce que les toupies, les sabots et les pirouettes avaient à nous dire. Cette enquête a plutôt cherché à mettre en valeur le faisceau de significations associées à ce jouet dans les textes écrits entre le début du XIIIe et la fin du XVe siècles, sans chercher à masquer que ces réflexions et ces constructions s’inscrivaient dans un temps long.
Produit d’une technologie ancienne, la toupie médiévale distrait et donne à réfléchir dans le même temps, l’air de rien. Sa mécanique sans affèterie et son équilibre précaire offrent des modèles cognitifs puissants, à la fois graphiques et discursifs. Attribut de l’enfant insouciant et du fol inconstant, image du trompeur éhonté et de l’ivrogne assoupi, paradigme explicatif pour comprendre le fonctionnement du son musical, les paradoxes de l’éternité ou encore la parenthèse de la vie terrestre, métaphore des relations amoureuses, sociales et politiques, la toupie frappe par son étonnante capacité d’adaptation. La simplicité de ce jouet n’est sans doute pas sans lien avec cette plasticité métaphorique : facilement maniable (à tous les sens du terme), exportable dans différents contextes (profanes, religieux, savants, domestiques), la toupie peut être aisément remise en jeu. Au-delà de ces caractéristiques qui sont celles d’une société occidentale médiévale chrétienne et courtoise, cette étude a tâché de montrer plus généralement combien la pensée aussi s’élabore en jouant, dans le lien entre les corps et les objets.