Le rire, « très inégalement représenté1 » dans la littérature du XIIe siècle, est défini par Philippe Ménard dans son acception large, qui englobe le rire et le sourire. Néanmoins, ce critique met en garde contre les surinterprétations et écrit : « On ne saurait parler de parodie dès que l’on perçoit un sourire de l’auteur. […] Qui dit parodie implique référence à un modèle littéraire2 ». En effet, on ne saurait affirmer que le Roman de Thèbes, qui réécrit la Thébaïde de Stace, procéderait dans son ensemble d’une écriture humoristique, satirique ou parodique, trois termes qu’il conviendra de définir dans le présent article. Aimé Petit écrit d’ailleurs que, dans le Roman de Thèbes, la Thébaïde « fait l’objet de ce que G. Genette appelle, parmi les pratiques intertextuelles qu’il distingue, la transformation sérieuse ou transposition, qui s’oppose à la parodie […]3 ». Pourtant, si le Roman de Thèbes, en tant que « transformation sérieuse », n’est en rien un ouvrage parodique, il nous semble indéniable que le premier roman du XIIe siècle n’est pas totalement dénué de traits humoristiques, ni d’un certain esprit satirique et qu’il comporte, lors d’épisodes précis de la narration, des procédés parodiques. C’est cet esprit ludique, ces quelques traits satiriques et parodiques ponctuellement disséminés dans le roman, qu’il convient de dégager avec prudence, dans le cadre limité de quelques épisodes particuliers.
Il s’agit alors de se demander qui rit dans le Roman de Thèbes, et dans quelle mesure : avec qui, ou de qui rit-on ? Quand et de quelle manière le rire intervient-il dans la narration ? Enfin, que nous dévoile-t-il puisqu’au Moyen Âge – qui hésite entre la pensée aristotélicienne selon laquelle le rire est le propre de l’homme et celle qui déclare que le Christ n’a jamais ri – le rire, n’est, semble-t-il, jamais gratuit ni innocent ?
Pour tenter de répondre à ces interrogations et afin de distinguer les formes que prend l’humour dans le roman, nous nous appuierons sur la triple définition du rire établie par Raymond J. Cormier4. Ce dernier différencie l’humour, compris comme un acte de complicité, du rire provoqué par exagération de procédés et de celui s’exerçant par ironie, trois formes que nous analyserons notamment grâce aux gaberies de certains personnages, à la description et la rencontre des Grecs avec le diable Astarot, au meurtre de la guivre et enfin au personnage de Polynice. Si, dans le Roman de Thèbes, les personnages pleurent plus qu’ils ne rient – Ismène, Antigone, Polynice, Adraste ou encore Tydée plore[nt]5 – la première partie du roman, qui correspond aux aventures des Grecs pour permettre à Polynice de reconquérir le trône thébain, recèle un certain nombre d’occurrences du terme rire et de son synonyme médiéval gaber.
Les expressions du rire
Nous relevons ainsi dans le roman dix-neuf passages dans lesquels les personnages rient. Or, ce rire prend plusieurs formes et naît souvent lors de situations qui n’ont a priori pas grand-chose d’humoristique.
Parfois le rire peut être compris comme un simple sourire. C’est le cas dans la description d’Atys qui a les yeux riantz et veirs (v. 6645), c’est-à-dire souriants, et du rire qu’Étéocle adresse à Salemandre (v. 10247). Ce (sou)rire témoigne d’un sentiment de joie, par exemple lorsque Parthénopée dit à Polynice en riant (v. 4402) qu’il conduit auprès de lui Jocaste, Ismène et Antigone, mais il peut également traduire un sentiment de soulagement, comme celui d’Hippomédon s’adressant aux Bulgares en riant après que ceux-ci lui ont indiqué Valféconde où ses hommes, affamés, pourraient se restaurer (v. 7932).
Le rire est aussi un simple signe d’amusement, comme lorsque Tydée rattrape Isiphile qui s’enfuit à la vue des chevaliers : par la manche la prist davant/ et li ad dit tout en riant qu’elle ne craigne rien (v. 2278-2279). Il en va de même d’Antigone et Ismène qui rient en échangeant des propos concernant leurs amoureux respectifs : De lour amys jeuent et rient (v. 6757). Le rire est donc lié à l’amour et devient quelquefois séducteur quand il est associé à la courtoisie. C’est le cas lorsque Parthénopée et Antigone se rencontrent et échangent des plaisanteries : si d’amistiez et de gas non (v. 4237).
Cependant la plaisanterie courtoise dans laquelle transparaît de la façon la plus évidente un esprit ludique est celle d’Alexis, qui fist un gaberie/ que tindrent a grant corteisie (v. 5916), dont les chevaliers se rient (v. 5944). Le verbe gaber6, qui a le sens de ‘se moquer, railler’, apparaît à cinq reprises dans Thèbes et son dérivé gap (v. 5944) désigne le geste d’Alexis, dont l’aspect comique est difficilement compréhensible pour le lecteur moderne. En effet, lorsqu’un chevalier thébain sous-équipé, qui n’ot ne mais lance e escu (v. 5918-5919), vient combattre, chescun des Grex le revire (v. 5925). Craignant de passer pour de véritables bouchers et de ternir leur propre image en abattant un homme sans défense, il nel voleient pas toucher/ ne del ocire estre bochier (v. 5926-5927). Alexis frappe alors le chevalier avec une baguette. Le problème que soulève lʼarrivée de ce personnage est dʼordre sociétal. Cʼest le rapport entre des forces déséquilibrées qui suscite finalement le rejet. Ce chivaler est comparé à un écolier, un enfant, et come clerzon le chastie Alexis (v. 5941). Lʼépisode constitue une digression comique au sein des combats épiques. La différence de ce chevalier, qui déconcerte d’abord les Grecs, entraîne un rejet de leur part, puis elle provoque le rire car,
« Le rire […] est inséparable du regard posé sur l’Autre : c’est parce que celui-ci est différent qu’il peut paraître comique. Son comportement, son langage, quelques fois même son aspect étonnent, et sont facilement jugés bizarres sinon excentriques, perçus comme les indices d’une infériorité qui suscite la moquerie7. »
Le rire permet donc de mettre à distance lʼAutre, celui qui ne respecte pas les règles de la chevalerie, et la correction, qui peut passer pour un geste de violence aux yeux du lecteur moderne, est perçue par les chevaliers comme un signe de courtoisie, de générosité suscitant même une certaine envie :
par le tornei del gap se rient,
dʼambedeux parz tres bien en dient.
Maint chivaler en ot envie
plus que dʼune chevalrie. (v. 5944-5947)
Tourner en dérision un adversaire voué à être terrassé apparaît comme le moyen le plus juste de s’illustrer. Ainsi l’action généreuse d’Alexis élève-t-elle le personnage plus que les hauts faits du combat : le rire permet d’éviter une mort certaine et inutile puisqu’aucune gloire ne saurait naître d’un affrontement aux forces si déséquilibrées.
« Tout se passe comme si, dans Thèbes, face à un combattant désarmé, le guerrier considère quʼil a affaire à une parodie de combat, ou en tous cas à un combat qui ne peut ni ne doit se terminer par la mort8. »
Ce rire apparaît alors comme la troisième et la meilleure attitude que peut adopter Alexis dans une telle situation, les deux autres étant la fuite choisie par les chevaliers grecs ou bien celle d’un cruel bochier. Le rire se manifeste donc comme la preuve qu’un autre choix est possible que le combat et la mort et permet de mettre à distance celle-ci sans qu’Alexis ne passe pour un lâche. La plaisanterie constitue une alternative à la cruauté, à la fuite et au déshonneur et permet d’inverser les rôles des personnages : puisquʼen sʼélançant sur le champ de bataille ainsi désarmé, ce chevalier place les autres combattants dans la position de bochier, il devient celui qui fait preuve d’incivilité. Parce qu’il combat autrement, il est risible : il est celui quʼil faut corriger, au sens premier du terme, cʼest-à-dire dont il faut rectifier les mœurs et lʼapparence. Il incarne l’autre qu’il convient de civiliser, de changer plus que de combattre.
La même idée paraît derrière le rire et le refus de Tydée de combattre Atys qui, sans heaume, s’approche de lui pour l’attaquer : Tideüs desarmé le vit :/ guenchié li ad, et si s’en rit (v. 6677-6678). À « lʼhybris du guerrier de la chanson de geste succède une bravoure hors normes, un peu folle, au mépris des usages, qui déconcerte d’abord l’adversaire9 ». Ainsi Tydée se moque-t-il affectueusement de ce vaillant mais déraisonnable adversaire, qu’il considère comme un enfant (v. 6679), qu’il infantilise, comme Alexis le fait pour le chevalier désarmé : il sʼagit bien de rectifier une attitude puérile plus que dʼanéantir un ennemi et, « si le rire, forme de violence atténuée, sanctionne souvent les écarts de ceux qui ne se conduisent pas comme ils le devraient, il révèle en même temps l’évolution de l’idéal qui leur est proposé10 ».
En revanche, le gab d’Étéocle, qui [D]avant ot fait par gaberie/ peindre les jambes de s’amie (v. 7167-7168), constitue une plaisanterie grivoise : la représentation des jambes de son amie sur son bouclier pourrait témoigner de la frivolité du personnage masculin. L’intrusion de cet élément incongru crée un effet de décalage au sein même des combats. Le terme d’amie (v. 7168) renvoie implicitement à la sexualité du roi qui n’a pas encore rencontré Salamandre, pour laquelle il graciera Daire le Roux. Il s’agit de l’unique plaisanterie du roman qui met en scène le corps, ici la partie inférieure si taboue au Moyen Âge comme en témoigne par exemple Jacques Le Goff lorsqu’il écrit que « [l]a codification du rire, la condamnation du rire dans le milieu monastique résultent au moins en partie de sa dangereuse liaison avec le corps11 ».
Pourtant, étonnamment, le rire est assez peu lié au corps des personnages dans le Roman de Thèbes. Le rire de Tydée alors que Polynice désire revendiquer son trône est ambigu : De maltalent et de pute ire/ Tydeüs s’en comence a rire (v. 1298-1299). Tydée dénonce ainsi la perfidie d’Étéocle qui, selon lui, ne cèdera jamais le trône à son cadet, contrairement à ce qu’il a promis. Le rire est accusateur puisqu’il révèle le mensonge du roi, mais pourrait également être ironique. En effet, Tydée, lui, ne peut plus revenir sur sa terre après avoir tué son frère et pris la fuite. Son « rire jaune » dévoile l’ironie d’une situation tragique sur le point de se répéter : le meurtre d’un frère, ici celui de Polynice, si ce dernier se rend en personne auprès d’Étéocle. Le rire sarcastique se substitue à la colère et, loin de cacher le mécontentement du personnage, le souligne : Tydée rit à la fois de la naïveté de Polynice et de la déloyauté d’Étéocle.
D’ailleurs, le rire de ce dernier personnage révèle sa fourberie. En effet, les vassaux d’Étéocle lui conseillent, afin de conserver le pouvoir et le trône, d’attirer la faveur, la loyauté et la sympathie de ses gens :
et done lour quant que tu as,
et pramet lour quanque tu auras ;
et quant tu n’auras que doner,
si va oue els rire et gaber. (v. 1246-1249)
Le roi doit donc rire et plaisanter lorsqu’il n’a plus rien à offrir. Le rire est stratégique, politique, à vocation manipulatrice, puisqu’il se substitue aux biens matériels.
Ce rire manipulateur d’Étéocle est à mettre en parallèle avec celui, naïf, de son frère. En effet, au v. 3003, Polynice demande en riant aux gens de Monflor qui est leur seigneur, sachant bien que ces derniers ignorent qu’il en est le roi légitime. Ce rire témoigne de la crédulité du personnage qui ne doute pas que, s’il révèle son identité, les habitants et le seigneur Méléagès lui prêtent allégeance. Or il n’en est rien et les Grecs devront assiéger Monflor. Par le rire, les deux frères révèlent chacun leurs défauts principaux, qui sont aussi opposés qu’eux-mêmes.
Constatons alors que, lorsqu’il est placé du côté thébain, le rire n’est jamais l’expression d’un simple amusement mais, traduisant les défauts des personnages, il sert leur dévalorisation. Il est provocateur lorsque les Thébains assiégés es eschives jouent et rient,/ tout a un front huent et crient (v. 5390-5391) ; il apparaît cruel et conjugué à des actes de violence lorsque les fantassins plaisantent en tuant des chevaux : li geldon y font mainte çacre (v. 5871). Il semble à la fois cruel et provocateur quand il s’oppose aux pleurs des Grecs lors de la mort de Tydée : cil dedenz en jeuent et rient (v. 7301). Ce rire de victoire, moqueur, se retrouve quand Étéocle annonce la nouvelle de cette mort à ses hommes en riant (v. 7423). Le rire est donc principalement lié à la violence en ce qu’il peut en être une forme atténuée – lors du gab d’Alexis par exemple – ou au contraire, la souligner, la redoubler. C’est le cas lorsque les Thébains, après avoir dérobé aux Grecs la dépouille de Tydée, sur le cors jeuent et rient (v. 7666). Cette dernière image, particulièrement violente, n’est pas sans rappeler la violence exercée sur le corps d’Hector12 dans l’Iliade.
Le rire violent, en tant qu’expression d’un mépris, semble perdre tout aspect comique, mais, de même que les gaberies des personnages, il permet une réflexion sur autre chose que l’objet premier de l’humour, une réflexion sur les mœurs et les comportements des chevaliers et des rois. Il devient ainsi un outil pour exercer la critique, comme en témoignent les traits satiriques de certains épisodes.
Le rire pour déconstruire l’épique : simple critique ou esprit satirique ?
Il s’agit à présent de définir ce que nous entendons par « esprit satirique », afin de discerner la critique dissimulée dans quelques épisodes du Roman de Thèbes. Selon Thérèse Ballet Lynn, la notion de satire dissimulée est un concept connu du Moyen Âge avant même l’invention du terme et englobe « tout un système d’analogies, présentes déjà dans les Étymologies d’Isidore de Séville13 ». Elle dégage la principale condition nécessaire à la présence de la satire en écrivant « qu’il y faut un mélange de critique et d’humour14 ». Elle ajoute que « les critiques de la littérature médiévale tels Zumthor […] reconnaissent qu’il n’y a pas “une” réalité du texte, mais plusieurs réalités contiguës et coexistentes15 ». C’est donc l’une d’entre elles que nous proposons de mettre en lumière en étudiant le mécanisme humoristique de l’accumulation, procédé essentiel à la « satire ambiguë » que Th. Ballet Lynn distingue de la « satire allégorique16 », ainsi que celui de l’ironie. Nous comprenons d’ailleurs cette dernière, figure privilégiée de l’écriture satiriste, au sens où Catherine Blons-Pierre la définit, à savoir non pas forcément comme le contraire de ce que l’on veut faire entendre, mais plus généralement comme « tout discours qui ne reflète pas la réalité objective, et qui, à travers une interprétation subjective des paroles d’autrui ou d’une situation donnée, vise à les tourner en dérision17 ». L’ironie médiévale, qui « constitue une sorte de clin d’œil du conteur à son auditeur ou à son lecteur », et relève de la « conjointure », ne vient pas alors « du personnage », mais plutôt « du contexte » dans lequel s’inscrivent le personnage ou l’apostrophe à ce dernier18. Il s’agit donc d’analyser les effets de décalage, de discordance, entre le contexte donné et la réalisation de certains épisodes du roman et d’en dégager la critique. Pour cela nous choisissons d’étudier la figure ambivalente de Polynice et l’épisode du meurtre de la guivre.
L’empêchement épique et la double critique du personnage de Polynice
Il existe en effet un certain nombre de décalages lors de situations présentées comme épiques, qui sont finalement empêchées et qui participent de l’ironie. C’est le cas lorsque Polynice, exilé, chevauche au hasard : D'ore en avant s’est comandez/ a Fortune (v. 664-665). Il traverse les montaignes, les combes, les plaignes, les chemyns et les sentiers (v. 674-676). Notons que cette énumération tend à rendre le périple du personnage de moins en moins difficile : les montagnes d’abord évoquées se transforment en simples sentiers. De plus, Polynice ne doit son passage dans un bois redoutable qu’à la chance puisqu’une tempête a effrayé les bêtes sauvages de la forêt au point qu’aucune d’entre elles ne l’attaque :
fieres bestes vait encountrant […]
Mais li tempier les a dantez
et debatuz et flaielez,
que de quant qu’il encountra
un trestout sol nel entoucha. (v. 703, 706-709)
De même, lorsque Polynice combat dans la première partie du roman, c’est lors d’un duel parodique contre Tydée, que le narrateur juge comme relevant de la folie : venuz en sont a l’escremie :/ as vos bataille por folie (v. 806-807). Après avoir décrit le combat féroce et valorisé les deux combattants par le procédé narratif du portrait mélioratif, il conclut, jugeant ce duel vain et ridicule : Et en por si vile achaison/ se combatent li dui baron ! (v. 834-835). L’enjeu du duel – déterminer quel chevalier est arrivé le premier pour s’abriter de la pluie – est renvoyé à une situation vile au sens de vilaine : l’enjeu est, sinon nul, bas, c’est-à-dire indigne de ces barons, personnages issus de la haute noblesse et de la royauté. Derrière ce duel a priori épique, puisqu’il est décrit par plusieurs hyperboles relatives au fracas des armes et que nombre d’adjectifs qualifient ces chevaliers plus proz et vaillantz (v. 814) l’un que l’autre, se dessine finalement la critique des duels aux enjeux ridicules, vains et vaniteux. Les commentaires du narrateur, décalés par rapport au contexte présenté, viennent rompre la dimension épique du combat et tournent les deux personnages, particulièrement Polynice qui engage les hostilités, en dérision. Il existe donc une discordance entre l’horizon d’attente du lecteur, qui pense lire les hauts faits de Polynice, et les actions dérisoires de ce dernier, qui ne combat pas lors de son exil ni dans toute la première partie du roman : il ne vainc pas non plus Astarot dont il ne résout pas l’énigme, ne tue pas le serpent du verger et se livre à un duel ridicule sans vainqueur.
Polynice échoue encore dans le rôle du héros épique quand il renonce à assiéger Monflor. Tydée le rabroue : molt avez dit que mal coart,/ et que bricon et que moissart (v. 3201-3202), et ajoute : folement avez parlé (v. 3204). Polynice est le seul Grec à être dénigré par les siens. Adraste assure même que Tydeüs, molt par es corteis ;/ mielz deis aver corone d’or/ que danz Nabugodonosor (v. 3214-3216). Parallèlement aux mots de Tydée qui qualifie Polynice de fol, ceux du roi suggèrent un lien entre Nabuchodonosor, roi devenu fou, et Polynice lui-même. Selon cette analogie, Tydée est plus digne que Polynice d’être chevalier, mais aussi roi. Se lit alors la critique d’une forme de souverain jugé fou, c’est-à-dire irresponsable, et dont les choix sont considérés comme mauvais19. Le rire cède la place à la critique virulente de Polynice par les autres personnages, qui reprennent l’image de la folie avec laquelle le narrateur présente déjà les fils d’Œdipe dans le prologue. Polynice est donc tantôt moqué – les gens de Monflor rient de sa naïveté – tantôt directement critiqué. Il est tourné en dérision au sens que Bernard Ribémont donne à ce terme, à savoir
« un phénomène de déviation, c’est-à-dire un rapport décalé à un système normatif. La dérision est donc la conséquence, pour un observateur donné, d’une perturbation dans un système de valeurs préétablies que l’observateur attend20. »
Polynice est en effet un stéréotype de mauvais dirigeant parce que ses choix sont toujours mauvais, ils sont « à côté » de l’horizon d’attente du lecteur, mais aussi décalés par rapport aux situations auxquelles il est confronté.
Contrairement à Tydée qui incarne le type du héros épique, Polynice a des défauts : il est dans son droit, amorce des actions qui pourraient être épiques, mais échoue à les mener à bien. Il apparaît parfois faible, comme le lui reproche Tydée devant Monflor, et c’est cela qui le distingue des autres héros du roman (Tydée, Capanée ou Parthénopée). Cette faiblesse humanise Polynice et fait de lui un véritable héros romanesque et non un héros épique. Tourné en dérision, Polynice est donc un leurre de héros épique ; or, la parodie, « à l’instar du rire, fonctionne comme un zimbello, un leurre21 ». La critique du personnage relèverait-elle alors de la parodie d’inspiration satirique ? La question se pose d’autant plus que, dans la stratégie pour prendre Monflor, Tydée dirige le double des hommes de Polynice auquel on enjoint de ne pas commettre d’impairs : Polinicés ne seit vilains (v. 3460). Une fois le château de Monflor vidé de ses habitants, Polynice et ses hommes n’i troverent nesun portier (v. 3687). De nouveau, Polynice ne combat pas. Le Roland de Thèbes est bien Tydée, c’est donc lui qui est comparé au héros de la chanson éponyme (v. 833, v. 1789). C’est encore Tydée qui incarne la flour de chevalrie (v. 6728) et non Polynice. Si ce dernier fait l’objet d’un traitement moins négatif que son frère dans le roman, c’est parce qu’il est humanisé. Il apparaît plus naïf que méchant et se donne comme un personnage dont la mauvaise fortune et la mort tiennent à de mauvais choix, voire à des qualités humaines : c’est parce qu’il est pris de pitié qu’il réconforte son frère blessé à mort et que celui-ci en profite pour lui passer l’épée à travers le flanc. Si Polynice est critiqué, notamment par les autres personnages, dans sa qualité de dirigeant, s’il est encore la cible du rire moqueur de ces derniers et celle, sinon du rire, au moins du sourire du narrateur, il est quelque peu réhabilité par ses qualités humaines. Dans ce roman qui fonctionne par couples et par effets de miroirs, on peut se demander si Polynice n’est pas le reflet comique d’un Tydée ou d’un Parthénopée dont les actions sont certes nobles, mais vaines : Franchise ad fait, et ceo que chaut ? (v. 11173).
Une chevalerie ridiculement mise à mal
Un autre épisode permet la critique des chevaliers par une mise en scène que l’on peut qualifier de ridicule. Il s’agit du meurtre de la guivre. Si le texte présente a priori tous les éléments relatifs à ce qui deviendra le topos du chevalier combattant le dragon, ces éléments sont contrecarrés. Le dragon n’en est plus un. Il devient un animal domestique ne présentant aucun danger : […] privé ert a demesure/ tout estoit fors de sa nature (v. 4607-4608). Le vaincre n’apporte donc aucune gloire. L’animal relève même du comique en ce qu’il aime boire du vin et jouer lorsqu’il est enivré au point d’ennoi[er]22 les gens (v. 4615). De plus, ce ne sont pas les chevaliers qui abattent par méprise la créature mais des écuyers qui sont ensuite pourchassés par plius de vint mile hommes (v. 4637) et courent se réfugier dans le camp des Grecs, alors pris au dépourvu : Li escuier qui abevroient/ […] devant la ville l’ont ocise,/ car por salvage l’ont mesprise (v. 4626, 4628-4629). La disproportion entre l’action – le meurtre d’un animal ivrogne et domestique – et la conséquence – le nombre d’hommes envoyés pour tuer les écuyers – constitue déjà un élément de décalage comique auquel s’ajoute le conflit qui s’engage ensuite dans le désordre et la panique la plus totale : En l’ost ot merveillos esfrei (v. 4638). De même que lors du faux duel entre Polynice et Tydée, le narrateur formule explicitement sa critique : por nïent et por legerie/ comencea le jor la folie (v. 4602-4603). Cet épisode renvoie à l’avertissement de Tydée, évoquant le sort de Polynice si celui-ci décide de ne pas attaquer son frère, sʼil choisit la paix qu’Étéocle fait mine de lui offrir pour mieux l’assassiner quand il lui propose de lui céder quelques terres :
Quant nous serrons en nos contrees,
as vins blans beivre as cheminees,
et nos ferons nostre jafoer […]
cist remaindra ci folement :
ociront le legierement.
De quant que pramis li avra,
ja un sol point ne l’en tendra. (v. 4530-4533, 4534-4537)
Cʼest exactement ce qu’illustre la guivre, dont l’escarboucle très brillante évoque un diadème, une fonction et une puissance royales, et dont la mort préfigure la perte du royaume. La rime beste/ teste (v. 4619-4620) renforce l’humanisation de la bête, son aspect symbolique, de même que celle de nature/ démesure (v. 4607-08) qui qualifie aussi les deux frères dans le prologue. Il existe donc une analogie entre la guivre et les personnages. Le risque pour Polynice, comme pour la guivre, est cet état dʼapprivoisement, de paix illusoire, qui ne mène qu’à la mort. Lʼimage de la bête qui manjast en vostre main (v. 4611) témoigne d’un état domestique, prouve son aliénation et son obéissance. Dans un roman de chevalerie, où le lien vassalique tient une place importante, cette image de la main est signifiante : la guivre est une représentation de ce que Polynice serait sʼil tenait son fief dʼÉtéocle. « Manger dans la main » est effectivement un signe dʼobéissance, dʼallégeance et de soumission, trois qualités qu’un seigneur exige de son vassal et que Tydée conseille à Polynice de refuser à Étéocle sous peine d’être assassiné comme la guivre.
On assiste bien aux portes de Thèbes à une déconstruction de l’épique qui prend une valeur d’avertissement au roi sous couvert de l’humour : la guivre est au dragon ce que Polynice est à la royauté. Or, tous les chevaliers sont ridiculisés dans un autre épisode : la rencontre parodique avec Astarot.
Procédés parodiques : instruire et reconstruire par le rire
Il convient à présent de distinguer si certains éléments du Roman de Thèbes lors de cet épisode renvoient aux procédés parodiques que Gérard Genette nomme, en les distinguant, la « déformation ludique », la « transposition burlesque » ou l’« imitation satirique du style23 », qui correspondent tous à une « certaine raillerie de l’épopée […] obtenue par une dissociation de sa lettre – le texte, le style – et de son esprit : le contenu héroïque24 ». Si l’écart des styles constitue un « ingrédient indispensable de la parodie25 », notamment de la transposition burlesque, alors le Roman de Thèbes en semble exempt – encore que l’apostrophe Vielle (v. 2930) adressée par Tydée à Astarot puisse rendre compte d’un léger abaissement du style élevé de l’hypotexte de Stace et de celui du prologue mythologique puisqu’Œdipe s’adresse au Sphinx en lui disant Amys. Néanmoins, cette rencontre réécrit celle d’Œdipe et du Sphinx afin d’aborder un sujet différent de celui de l’épopée de Stace, et le style épique sert un épisode comique.
Nous comprenons en effet l’esprit parodique de l’épisode comme renvoyant à l’étymologie du terme (parodia signifie ‘chanter à côté’26), puisque
« [c]’est une constante de la réflexion sur le comique que les choses ne s’y trouvent pas à leur place. La parodie peut se comprendre comme une imitation mal ou plutôt dé-placée, comme on dit d’une remarque qu’elle est déplacée27. »
Or il semble bien qu’avec Astarot, il faille « rire, là où il fallait craindre28 ». Pour démontrer cela, nous avons choisi de lire l’épisode en fonction des trois procédés essentiels à la parodie des trouvères du XIIe siècle dégagés par Claude Lachet29. La rencontre avec Astarot illustre le premier procédé qui « consiste en la répétition d’un même épisode au cours du récit30 », ici, la répétition du prologue mythologique.
La répétition du prologue
En effet, les mêmes termes sont employés lors de la rencontre d’Œdipe avec Spin et de son fils avec Astarot : les deux monstres sont appelés deables (v. 279 et v. 2839) avant d’être nommés, ils imposent une devinaille (v. 283 et v. 2845) et sont qualifiés de grant (v. 295 et 2867) et hysdous/ hidouse (v. 374 et v. 2851). La colère les caractérise aussi, car Spin est fel et esragiez (v. 280) et Astarot est hericié (v. 2884) et d’ire et de maltalent esprent (v. 2892). De plus la vielle lor vient davant pour adresser la parole aux chevaliers (v. 2904), comme Spin, qui Tot primerain apostrophe Œdipe (v. 299). La vue du monstre provoque l’effroi : Œdipe poor ot grant (v. 297) et parmi les Grecs, li plus hardi s’en effreierent (v. 2908). Le parallèle entre les deux épisodes est explicitement souligné par le fait qu’Astarot prend la place et l’énigme du sphinx : la devinaille ot recovré/ que Spins aveit jadis trové (v. 2845-2846). Enfin, les monstres sont mis en pièces : Œdipe en plusours lieus trancha le cors de Spin (v. 361) et les Grecs ont tout decolpé Astarot (v. 2976). Les deux séquences narratives se déroulent donc selon un schéma similaire, participant d’une structure en miroir – déformant comme nous le verrons. Si l’on accepte cette lecture en diptyque, alors le prologue mythologique prend toute son importance au sein du roman : se donnant comme un potentiel hypotexte à la rencontre avec Astarot, il permet de faire émerger la dimension comique et parodique de ce dernier épisode qui le réécrit. Et si le prologue relève tout à fait du genre épique, la répétition de l’épisode et des mêmes termes, loin d’être maladroite, prouve « au contraire la lucidité et l’humour31 » du clerc qui devient alors, ponctuellement, parodiste du genre épique lui-même.
Les suppressions
Le deuxième procédé essentiel à la parodie selon Claude Lachet est également présent dans cet épisode : il s’agit de la suppression d’éléments par rapport à un hypotexte, ici la Thébaïde, dans laquelle les Grecs surmontent diverses épreuves toutes plus rocambolesques les unes que les autres pour se rendre à Thèbes. Or, ces rencontres fantastiques sont supprimées du Roman de Thèbes qui leur substitue Astarot. Ce qui est également supprimé par rapport au texte de Stace et par rapport au prologue de Thèbes, c’est le combat avec le monstre, que le lecteur attend, mais on trouve seulement qu’Astarot chiet pasmé/ desur le marbre s’est crevé (v. 2967-2968). Le clerc médiéval supprime ces aventures et affrontements auxquels il ne croit pas et qu’il se refuse à transmettre. Il condense toutes les mésaventures des Grecs dans la Thébaïde en une seule, qui pousse l’exagération à son paroxysme. Or, nous pouvons nous demander quel est l’intérêt d’inventer un nouveau personnage, plutôt que de conserver une seule aventure, ou bien aucune, si ce n’est afin de rendre compte d’un aspect parodique du texte. Astarot, qui tient de la vetula, de l’homme sauvage avec sa massue, mais aussi du léopard (v. 2857), du lion (v. 2868), du chameau (v. 2877) et de l’ours blanc (v. 2881), se donne comme la somme informe de toutes les aventures éludées et exagérément épiques, au point d’en devenir grotesque voire burlesque puisque, selon Jacques Bailbé, ce qui caractérise le burlesque est « l’absence de volonté offensive32 ». Astarot pourrait fort bien résulter d’une écriture ludique, condensant des « rapprochements incongrus » – tels que le visage vert comme le lierre, de gigantesques oreilles velues et des dents recourbées jusqu’au cou – à l’instar de la poésie burlesque qui se plaît à « cultiver la dissonance pour elle-même33 ». Micheline de Combarieu du Grès, reprenant le Robert, définit d’ailleurs le burlesque médiéval comme un « “comique extravagant et déroutant”, quelque chose de “tout à fait ridicule et absurde”34 », ce qu’est bien Astarot. De plus, ce diable semble tout à fait grotesque du fait de son accoutrement composé de peaux de divers animaux et de ses escarpins en peau de chameau. En effet,
« [d]ans les textes narratifs le grotesque est limité à quelques scènes particulières. Il apparaît surtout dans les descriptions détaillées de la laideur. Certains personnages monstrueux peuvent produire un effet partiellement comique35. »
Or, Astarot s’inscrit justement dans un portrait de la laideur telle qu’elle est définie dans les Arts Poétiques médiévaux36 et produit tout à fait cet effet comique du fait de son hétérogénéité. Sa trop longue description – cinquante-et-un vers, soit le plus long portrait de tout le roman – le rend difforme au point qu’il inspire le rire plus que la peur, malgré l’effroi qu’éprouvent les chevaliers. La disproportion des membres de cette vieille – son nez long de plus d’une coudée, ses oreilles la couvrant entièrement, ses dents recourbées jusqu’au cou – exagère sa laideur et rend son aspect grotesque, littéralement « in-croyable ». Il en va de même des comparaisons hyperboliques qui rendent le gigantisme de la créature, comme celle des bras avec uns trés (v. 2865), un mât. Ainsi, l’angoisse que les attributs d’Astarot pourraient faire naître « est désamorcée par l’introduction de détails qui, comme ces dents [recourbées], brisent l’isotopie diabolique et finissent par provoquer le rire37 ». Astarot n’inspire pas la crainte, ce n’est qu’une vieille femme particulièrement laide et le lecteur, avec ce portrait, « goûte le plaisir né de l’accumulation des détails, comme si l’auteur s’était laissé prendre à un jeu qui, se suffisant à lui-même, fait tourner les signes à vide et déconcerte le public par des notations et des associations inattendues38 ». Or, puisque le monstre grotesque apparaît dans une réécriture du prologue, est-il un élément burlesque ou bien une parodie mythologique ? Si nous nous référons à Gérard Genette, selon qui le travestissement burlesque modifie le style « sans modifier le sujet » d’un hypotexte, alors que la parodie « stricte », « minimale », elle, modifie le sujet « sans modifier le style39 », l’épisode avec Astarot, présenté sur un ton épique, relèverait d’une autre forme de parodie que celle du travestissement burlesque.
Si Élisabeth Gaucher écrit que le concept de parodie en tant que genre littéraire est étranger à la littérature médiévale qui n’en connaît pas encore le terme, elle assure cependant que la période fait montre d’un « esprit parodique » qui « ne s’exprime pas tant dans la dénonciation des modèles que dans une habile “contrefaçon” où s’expérimente, sur le mode ludique, tout le talent de l’imitateur » et que la « déviance parodique » remplit moins « une fonction critique que celle d’un jeu libérateur, qui retravaille les systèmes signifiants, mots et motifs, au détriment des conventions d’écriture40 ». Il nous semble que c’est bien un « esprit parodique » tel qu’il est ainsi défini qui transparaît dans cet épisode si particulier du roman. Ainsi « l’hypotexte [de Stace], déformé par la parodie, n’est pas forcément la cible de la parodie, surtout si l’on conçoit la parodie comme une forme d’abaissement41 ». La réécriture relèverait alors vraisemblablement plutôt d’une « transformation ludique d[e] l’hypotexte42 », conformément à la première définition que Genette donne de la parodie. Nous pouvons donc appliquer au Roman de Thèbes l’expression de Jean-Claude Mühlethaler de « dissémination parodique », d’autant que l’épisode mettant en scène Astarot illustre également le troisième procédé parodique que décrit Claude Lachet : le renversement.
Le renversement : Astarot ou le Sphinx ridicule. L’écriture parodique au service de la mise en roman ?
Si la rencontre de Polynice avec Astarot est une répétition de celle de son père avec le sphinx, il s’agit d’une mauvaise répétition : les épisodes sont semblables mais le deuxième est comique. En effet les échanges entre les personnages sont révélateurs : si Œdipe et le sphinx ont un véritable dialogue courtois et poli comme en témoignent leur usage mutuel de l’apostrophe Amys et les cinquante-neuf vers de dialogue (v. 300-358), la discussion entre Tydée et Astarot fait plutôt songer à un dialogue de sourds. Astarot explique sur quatre vers que celui qui ne résout pas l’énigme mourra ; Tydée lui demande alors ce qu’il gagnera à la deviner, et le diable lui répond qu’il passera sans dommages et le tuera. De plus l’énigme d’Astarot est biaisée : le diable ne l’a pas comprise et la pose mal, de sorte que l’enseignement qui doit être tiré de sa résolution ne peut se transmettre : le mot beste (v. 323) employé dans l’énigme du sphinx est remplacé par le pronom qui (v. 2958), pronom désignant les êtres humains, et contenant donc la réponse de l’énigme… La parole est mise en échec et Astarot, ironiquement présenté comme un haut dignitaire des Enfers (v. 2842 : d’enfern fu maistre conestables), n’apparaît pas seulement comme un amas indistinct foncièrement laid de formes ridicules, mais également comme « bête » au sens d’idiot, de celui qui ne raisonne pas, qui ne comprend pas. Il est donc un avatar affadi et comique du sphinx tant par sa forme grotesque que par sa parole vaine et dévalorisée, alors que le sphinx lui, s’il propose une réflexion sur la bestialité, n’est toujours désigné que par son intelligence : il possède une teste (v. 360), un chief (v. 288), au sens propre comme figuré. Le sphinx est une bestia mais raisonne comme les humains auxquels il tend un miroir d’eux-mêmes : l’énigme leur dévoile qu’ils ne sont que des bêtes parmi les autres. C’est cet élément que les Grecs ne peuvent saisir puisque la devinette d’Astarot, en supprimant le mot « bête », élude cet aspect réflexif. Ainsi avec Astarot, la bestialité change de camp : si elle était du côté de l’humanité dans l’énigme du sphinx, elle bascule du côté du monstre par renversement dans la devinaille d’Astarot. Par ce renversement du mot « bête » et les répétitions relevées précédemment, la rencontre avec Astarot se rapproche de ce que Gérard Genette nomme la « parodie minimale » qui consiste à reprendre un texte afin de lui conférer une nouvelle signification en jouant sur les mots43. La vieille, parodie d’être humain par son aspect, l’est aussi par sa bêtise, qui redouble celle des chevaliers dans cet épisode. Astarot se fait alors l’égal de Polynice qui, lui non plus, ne comprend rien, et auquel il manque la finesse de son père, qui répond au sphinx come afaitiez (v. 335). Ainsi l’aspect parodique de l’épisode est-il vraisemblablement au service d’une satire des chevaliers et de leurs comportements.
Le genre épique est donc « renversé » par le ridicule. L’action épique tourne court malgré la présence de tous les éléments relatifs à sa réalisation : un monstre, une rencontre hasardeuse, l’effroi des personnages et la menace de mort que le diable leur adresse. Pourtant, ce diable qui vient à la rencontre des chevaliers s’assist (v. 2910) sur une pierre au lieu de brandir son arme si redoutable, qu’il accroche à son cou. S’il prévient que les Grecs ne passeront pas sans lutter contre lui – N’i passerez sanz grant tençon (v. 2914) –, il n’y a aucun affrontement : la bête tombe raide morte au détour d’un vers, alors que le sphinx est tué par le bon espé (v. 359) qu’Œdipe tire de son fourreau dans une effusion de sang qui relève de l’épique : li sanc vermail en raia hors (v. 362), comme le tableau de la mort du sphinx : l’adversaire gît, terrassé devant le chevalier en armes sur son destrier (v. 370-374). Si Œdipe apparaît en vaillant chevalier, auréolé de gloire devant un adversaire redoutable, les Grecs eux, sont bien moins valorisés lorsqu’ils se précipitent à plusieurs pour découper la dépouille de la vielle. Polynice en particulier est encore la cible de la critique. Au lieu de réfléchir et de relever le défi posé par le monstre, il avoue son ignorance lors des trois seuls vers où il prend la parole : rien n’en sai (v. 2945). Tydée, s’il reconnaît : vielle, ja soi je chivalers ;/ mielz sai de mes armes porter/ que je ne sai de deviner (v. 2930-2932), résout l’énigme, mais partiellement : on ne peut répondre correctement ni comprendre le véritable sens d’une énigme mal posée. Ainsi,
Des ores poent il mes passer,
sanz morir et sanz deviner,
sanz deviner et sanz morir,
et sanz veeir et sanz choisir. (v. 2971-2974)
Le chiasme redouble l’ignorance des chevaliers et souligne ironiquement l’échec de ceux qui n’ont pas compris qu’il leur fallait mourir – de fait, aucun héros grec excepté le vieil Adraste ne survivra à la bataille contre Thèbes. En effet, en répondant dans le désordre à l’énigme du diable, Tydée en ignore l’avertissement : la réponse à l’énigme est la condition humaine, cyclique, mortelle, qui transparaît derrière les âges de la vie symbolisant le temps qui passe et son caractère éphémère. En reconnaissant d’abord le vieillard, l’enfant puis l’adulte fort, Tydée s’identifie à ce dernier, et non à l’homme vieillissant. C’est donc cet aspect éphémère de la vie qui échappe aux Grecs, aveugles à eux-mêmes en ne discernant pas les faiblesses de leur condition humaine.
Si l’épisode correspond à un renversement parodique du prologue, une inversion s’effectue également au niveau des rôles de Tydée et Polynice. En effet, alors que Polynice devrait s’illustrer comme son père, c’est Tydée qui guide l’armée : Tydeüs les guyot davant (v. 2903), alors que Polynice est à l’arrière. Il faut que Tydée l’interpelle – Polinicés ad apelé – (v. 2937), après avoir parlementé seul avec Astarot, pour que le fils d’Œdipe intervienne dans l’épisode. Le Roman de Thèbes présente donc avec Polynice un véritable anti-héros. Micheline de Combarieu du Grès écrit d’ailleurs que c’est là « un point important qui différencie l’épopée du roman : l’épopée n’a que des héros, le roman connaîtra des anti-héros44 ». Au fil du roman le héros et le monstre ont changé, de même que l’écriture : le fils d’Œdipe ne peut qu’être risible lorsqu’il tente de réitérer les exploits de son père. Le clerc modernise le texte de Stace en ajoutant Astarot. Rendre le monstre informe, c’est aussi symboliser le processus d’écriture et de création du roman qui n’a pas encore trouvé sa forme précise au XIIe siècle. Les procédés parodiques permettent une mise à distance du mythe antique, preuve que le roman, en s’émancipant des modèles, forge sa propre littérature. L’aspect parodique de l’épisode permet de revendiquer une nouvelle forme littéraire. Astarot ne peut constituer qu’une parodie de sphinx car, comme le souligne Jocaste, Cil qui est mort ne poet guarir (v. 410). Le mort ne peut revivre, aussi le sphinx est-il irremplaçable et la littérature antique ne saurait « revivre » sous la plume du clerc médiéval qui en transforme alors la matière.
Nous pouvons nous demander pour terminer si cette matière n’est pas aussi transformée par l’esprit chrétien du clerc. Tourner le diable en dérision permettrait-il de véhiculer une idéologie chrétienne ? Astarot n’est qu’un diable pour rire puisque de diable il n’a que le nom et, au Moyen Âge, « les diables ont partie liée avec le comique45 ». En cela il vient peut-être contrer les peurs superstitieuses que provoquent selon le clerc les êtres hybrides, fabuleux. Le rire permet de décrédibiliser les diables païens afin de tendre au lecteur une vision chrétienne du monde. Ainsi le diable Astarot n’est-il plus que nommé la vielle à partir du moment où il s’exprime, preuve de la vanité de sa parole comme de son impuissance. Le Roman de Thèbes, en développant des épisodes humoristiques tendant vers la satire et la parodie, ne cesse d’instruire le lecteur et de (re)construire le mythe œdipien. Le comique semble s’exercer différemment des chansons de geste46 puisque dans Thèbes le style demeure épique pour qualifier les actions des héros, y compris lorsque ces dernières ne sont pas héroïques. Il vise ainsi à tourner en dérision des types de personnages et, ponctuellement, à parodier le style épique pour mieux s’en détacher. L’humour provient essentiellement d’actions ratées, avortées, qui ne sont pas ce qu’elles semblent, et qui ne cessent de prouver au lecteur que d’autres choix que ceux des personnages sont possibles, et même meilleurs. Ainsi l’humour peut-il prouver l’échec total de Polynice en tant que héros épique dans la première partie du roman, afin que celui-ci puisse être partiellement réhabilité en tant que héros romanesque dans la deuxième partie du texte.