https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/435 Numéros fr mar., 21 mai 2024 08:21:57 +0200 mer., 04 sept. 2024 13:38:53 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/435 0 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/443 Dans Le Square (version théâtrale, 1965), loin de s’effacer au profit du dialogue, le récit persiste, tend vers l’hypotypose qui transcende les pièces ultérieures de Duras : un duo communie au sein d’une même évocation. Mais cette première pièce de la romancière a pour singularité de contrarier son mouvement vers l’hypotypose. La Jeune Fille, bonne à tout faire, se méfie des stéréotypes qui semblent entacher le récit mythifié que l’Homme, représentant de commerce, lui fait d’un voyage dans une ville étrangère avec un jardin zoologique en bord de mer. Quand elle se lance à son tour, c’est cette fois sur le mode d’un fantasme de meurtre à l’encontre de la très vieille femme qui est à sa charge. Mais l’Homme trouble la pureté fantasmatique en l’incitant au passage à l’acte ou en avançant plusieurs hypothèses qui amélioreraient son quotidien. Au lieu de communier, chacun donc contrarie l’hypotypose de l’autre, qui expose pourtant le plus intime de son existence. C’est une source de tension dans ce drame statique et d’ouverture du sens dans ce huis-clos : fragilisation-renforcement d’une vision partageable-impartageable. In Le Square (stage version, 1965), far from giving way to dialogue, the narrative persists, tending towards the hypotyposis that transcends Duras’s later plays: a duo commune within the same evocation. But the novelist’s first play has the singularity of counteracting her movement towards hypotyposis. The Young Girl, a maid, is wary of the stereotypes that seem to taint the mythologized account given by the Man, a sales representative, of a trip to a foreign city with a seaside zoo. When it is her turn, this time it is in the mode of a murder fantasy against the very old woman in her charge. But the Man disturbs the purity of the fantasy by inciting her to act, or by putting forward several hypotheses that would improve her daily life. So, instead of sharing their fantasies, they counter each other’s hypotyposis, which thus exposes the most intimate aspects of their existence. It’s a source of tension in this static drama, and an opening up of meaning in this closed-door setting: the weakening-strengthening of a shareable-unshareable vision. mar., 21 mai 2024 14:07:11 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/443 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/455 Cet article est une base de réflexion dramaturgique pour l’interprétation d’Agatha de Marguerite Duras. Il fait l’hypothèse d’une parenté entre l’hypotypose classique et le récit descriptif contenu de la pièce. À partir de là, il étudie comment les caractéristiques rhétorique et stylistique de l’hypotypose permettent de mettre en lumière l’invisible et l’indicible durassiens. Pas à pas, l’article décrypte alors quelques répliques-clés de la pièce en vue de donner des outils de jeu à une interprète. De cette analyse, émergent les notions de corps optique et de corps épiphanique composé et partagé par tous les corps en coprésence dans la salle de théâtre. This article is a basis for dramaturgical analysis of Marguerite Duras's Agatha. It hypothesizes a kinship between classical hypotyposis and the play's descriptive narrative. From this point, it examines how the rhetorical and stylistic characteristics of hypotyposis help to shed light on Durassian invisibility and unspeakability. Step by step, the article then deciphers some of the play's key lines to provide an interpreter with the tools she needs to perform them. From this analysis emerge the notions of “optical body” and “epiphanic body”, composed and shared by all the bodies co-present in the theater venue. mar., 21 mai 2024 14:56:35 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/455 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/465 Jusqu’à ces dernières années, sauf rares exceptions, les spécialistes d’études théâtrales ou de littérature dramatique négligeaient les archives sonores, même lorsqu’ils travaillaient sur un théâtre « de voix » ou « d’écoute ». Dans le cas de L’Amante anglaise, l’enregistrement audio de la création par Claude Régy (en décembre 1968, dans la salle Gémier du TNP au Palais de Chaillot), dont Michael Lonsdale assurait qu’il avait été réalisé, n’a été retrouvé qu’en 2010 (il existe en réalité deux enregistrements, datant du 22 février et du 21 décembre 1969). Malgré la difficulté générale à entendre pertinemment le passé et, dans le cas d’une œuvre aussi commentée, à résister à l’histoire « officielle » qui façonne nos attentes sur ce que nous avons à écouter, en l’occurrence le récit d’une inspiration mutuelle, devenue presque légendaire, entre l’auteur et le metteur en scène, l’audition de ces captations a révélé l’intervention d’un autre sujet poétique, pluriel et décisif. L’écoute méthodique de trois extraits permettra au lecteur de l’entendre à son tour. Until recent years, with rare exceptions, specialists in theater studies or drama literature neglected sound archives, even when working on theater for “voice” or “listening”. In the case of L’Amante anglaise, the audio recording of Claude Régy’s premiere (in December 1968, in the Salle Gémier of the TNP in the Palais de Chaillot), which Michael Lonsdale assured us had been made, was only rediscovered in 2010 (there are in fact two recordings, dated February 22d and December 21st, 1969). Despite the general difficulty of hearing the past properly and, in the case of such a commented work, resisting the “official” history that shapes our expectations of what we have to listen to—in this case, the story of an almost legendary mutual inspiration between author and director—hearing these recordings revealed the intervention of another poetic subject, plural and decisive. By methodically listening to three excerpts, readers can hear it for themselves. mar., 21 mai 2024 15:45:19 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/465 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/477 La réflexion qui suit propose de mettre en regard le travail de mise en scène mené par Éric Vigner en 1993 du texte La Pluie d’été avec le modèle du théâtre lu chez Marguerite Duras. Une phrase d’Ernesto, le personnage central du roman de Duras, servira de point de départ pour éprouver l’hypothèse suivante : les mots « lire comme ça ou autrement » constituent un manifeste théâtral pour Duras autant que pour Vigner, un manifeste esthétique et dramaturgique et que l’on décomposera ici en deux temps. Lire, d’abord. Soit placer le geste théâtral sous l’égide de celui de la lecture et nous verrons ainsi de quelle façon Vigner fait du livre de Duras en tant qu’objet l’élément structurant de sa mise en scène. Une fois cet espace du livre établi, nous étudierons comment l’esthétique de Vigner repose sur une logique d’interruption qui permet au lecteur, comme au spectateur de La Pluie d’été, d’exercer sa liberté. Dans ces écarts entre les mots et les corps, quelque chose du geste de l’écriture propre à Duras devient alors sensible, une scène d’écriture qui peut se lire comme ça, ou autrement. The following discussion compares Éric Vigner’s 1993 staging of La Pluie d’été with Marguerite Duras’s model of theater as reading. A specific sentence from Ernesto, the central character in Duras’s novel, will serve as a starting point for testing the following hypothesis: the words “lire comme ça ou autrement” constitute a theatrical manifesto for Duras as much as for Vigner. An aesthetic and dramaturgical manifesto to be scrutinized in two steps. First: reading. This means placing the theatrical gesture under the aegis of reading, and we’ll see how Vigner makes Duras’s book as an object the structuring element of his staging. Once this space of the book has been established, we will study how Vigner’s aesthetics is based on a logic of interruption that allows the reader, as well as the spectator of La Pluie d’été, to exercise his freedom. In these gaps between words and bodies, something of Duras’s own gesture of writing becomes perceptible, a scene of writing that can be read like this, or otherwise. mer., 22 mai 2024 10:48:00 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/477 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/487 Publié en 1985, La Douleur a été, en 2008, porté à la scène par la comédienne française Dominique Blanc, sous le regard du metteur en scène Patrice Chéreau et du chorégraphe Thierry Thieû-Niang. Quatorze ans plus tard, cette actrice reprend ce spectacle épuré comme un seul-en-scène, avec la complicité du chorégraphe, en hommage à la mémoire et au travail de Chéreau, disparu en 2013. Comment est né ce projet lié à un théâtre destiné à être « lu » et non pas « joué » et quels sont les défis posés par un tel type de théâtre ? Au-delà de l’hommage à Patrice Chéreau, pourquoi reprendre cette création en 2022 ? Tels sont les trois temps forts de notre article. Published in 1985, La Douleur was brought to the stage in 2008 by French actress Dominique Blanc, under the watchful eye of French director Patrice Chéreau and choreographer Thierry Thieû-Niang. Fourteen years later, the actress is reviving this pared-down, one-woman show, with the complicity of the choreographer, as a tribute to the memory and work of Chéreau, who passed away in 2013. How did this project come about, and what are the challenges posed by a type of theater designed to be “read” rather than “performed”? Beyond the homage to Patrice Chéreau, why should this creation be revived in 2022? These are the three highlights of our article. mer., 22 mai 2024 11:41:58 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/487 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/497 Christine Letailleur expose les enjeux dramaturgiques qui ont inspiré sa mise en scène, en 2020, de L’Éden cinéma, adaptation théâtrale d’Un barrage contre le Pacifique. Elle revient plus précisément sur le montage temporel qui structure l’œuvre, l’influence du cinéma et le jeu des acteurs, entre scènes jouées et récits au passé. Christine Letailleur explains the dramaturgical issues that inspired her 2020 staging of L'Éden cinéma, an adaptation of the novel Un barrage contre le Pacifique. More specifically, she discusses the importance of the temporal montage that structures the work, the influence of cinema and the actors' performance, between acted scenes and narratives in the past tense. mer., 22 mai 2024 12:07:54 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/497 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/507 En 1965, Lacan découvrant Le Ravissement de Lol V. Stein y trouve la confirmation de ce qu’il théorise. Il s’écarte alors du paradigme structural et linguistique pour s’orienter vers une modélisation par mathèmes, c’est-à-dire par dispositifs. Le texte de Duras lui fournit un point d’appui essentiel, et réciproquement la théorisation lacanienne éclaire le fonctionnement de la scène durassienne. Si Le Ravissement se déploie apparemment à partir de la scène traumatique liminaire du Bal, et du « mot-trou » qui la désigne, c’est la scène écran qui se répète à partir d’elle qui fournit la substance du roman. La fenêtre de l’hôtel où Jacques Hold retrouve Tatiana fait tableau pour Lol, mais tableau vide, et fait écran, par la silhouette interposée de Tatiana : toutes les autres scènes sont organisées sur ce modèle de scène vide. L’enjeu de la scène n’est pas l’interaction de deux personnages sous le regard d’un tiers, mais la répétition du guet, qui fait travailler la schize du sujet, aux dépens même de sa substance. La révolution que Duras introduit dans le dispositif scénique procède de cet évidement. In 1965, Lacan’s discovery of Le Ravissement de Lol V. Stein (The Rapture of Lol V. Stein) confirmed what he had been theorizing. He then moved away from the structural and linguistic paradigm towards a modeling by mathemes, i.e. by operative devices. Duras’s text provides him with an essential point of support, and Lacanian theorizing in turn sheds light on how the scene works in Duras’ novel. Le Ravissement apparently unfolds from the traumatic opening scene of the Ball, and the “word-hole” that designates it, but it is the repeated screen scene that provides the substance of the novel. The hotel window where Jacques Hold meets Tatiana is a tableau for Lol, but an empty tableau, like a screen, through the interposed silhouette of Tatiana: all the other scenes are organized on this empty-scene model. What is at stake in the scene is not the interaction of two characters under the gaze of a third party, but the repetition of the lookout, which makes the subject’s schize operate, at the expense of its very substance. The revolution that Duras introduces into the scenic set-up proceeds from this hollowing-out. mer., 22 mai 2024 14:12:49 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/507 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/519 Dans Les Petits Chevaux de Tarquinia se succèdent dialogues sérieux, conversations amicales et querelles. Se mêlent les tons et les thèmes, humilis et sublimis, comique et tragique. Parler de tout et de rien permet aux personnages d’échapper à la solitude, à l’angoisse existentielle, et à l’auteur, par l’effet d’immédiateté et d’authenticité du discours direct, de rendre hommage à la pulsion de vie. La distribution des temps de paroles, la participation aux échanges et leur localisation permet de hiérarchiser les personnages, unis autour de Ludi et de son amour paradoxal pour ce lieu infernal, La Boca. Les quatre chapitres sont autant d’actes sans drame, mais avec paroles, avec le trajet des corps négociant le partage de l’espace, et celui des regards. Pour l’essentiel le texte se compose d’une succession de scènes dialoguées isochrones, scandées de rares sommaires. 1953 est sans doute l’année où s’esquissent pour Duras l’offensive contre la narration et la tentation du théâtre. Elle engage une réflexion sur la parole et ses façons, et une mise en question générique qui aboutira à la méta-catégorie du texte. In Les Petits Chevaux de Tarquinia, serious dialogues, friendly conversations and quarrels follow one another. Tones and themes mingle, humilis and sublimis, comic and tragic. Talking about anything and everything allows the characters to escape their loneliness and existential anguish, while the author, through the immediacy and authenticity of direct speech, pays tribute to the drive of life. The distribution of speaking time, the participation in exchanges and their location allow us to hierarchize the characters, united around Ludi and his paradoxical love for this hellish place, La Boca. The four chapters seem like four acts without drama, but with words, with the path of bodies negotiating the sharing of space, and that of glances. For the most part, the text consists in a succession of isochronous dialogue scenes, punctuated by rare summaries. 1953 was undoubtedly the year Duras launched her offensive against narrative and her pressing desire to write for the stage. She began to reflect on speech and the ways in which it is expressed, as well as she starts questioning genres, leading eventually to the meta-category of text. mer., 22 mai 2024 14:37:08 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/519 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/529 La gestion des scènes dans les romans de Marguerite Duras revêt des formes très diverses. Elle peut arborer une vraie forme d’écriture scénique comme dans Le Square où aucun changement ne s’opère entre la version romanesque du texte et la version théâtrale. La scène peut aussi figurer sous le mode d’une absence dans la mesure où les principaux protagonistes en sont absents et ne la vivent qu’avec une conscience perceptive avortée. Cette scène dramatique initiale fait l’objet d’une perpétuelle reconstruction par le langage laissant en permanence échapper « la vérité » sur elle. Celle-ci prend alors la forme d’une scène de conversation. L’article étudie les diverses scènes romanesques durassiennes comme les scènes d’attente, de confidence, de disputes, les scènes érotiques, les scènes de déclaration d’amour, les scènes de rencontre et les scènes mondaines dans leur articulation avec les formes de dialogues (dilogue, trilogue et polylogue) de personnages, dans une optique de pragmatique narrative pour en faire resurgir leur mise en texte et leur rôle dans l’économie des romans. Celles-ci sont généralement traitées en détournement des codes génériques et des attentes des lecteurs. Scene set-up in Marguerite Duras' novels takes many different forms. It may resemble to stage writing, as in Le Square, where there is no change between the novel version of the text and the theatrical version. The scene may also be set in absentia, meaning the main protagonists are absent from it and experience it only with an aborted perceptive awareness. This initial dramatic scene is perpetually reconstructed by language, allowing the "truth" about it to escape. This takes the form of a conversational scene. This article examines the various scenes in Durassian novels, such as scenes of expectation, confidence, disputes, erotic scenes, scenes of declarations of love, meeting scenes and social scenes, in their relationship with the forms of dialogue (dilogue, trilogue and polylogue) between the characters, from the perspective of narrative pragmatics, in order to bring out their use in text and their role in the economy of the novels. These are generally dealt with by hijacking generic codes and readers' expectations. mer., 22 mai 2024 15:26:54 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/529 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/539 Le présent article analyse le rôle central d’une image intrigante dans la poétique de Moderato cantabile : celle de la mort feinte. Il montre d’abord qu’elle se trouve au cœur de la tension que le roman institue entre scènes (initiale et finale, notamment), dialogue et récit, mais aussi entre urgence et passivité. Puis, en venant à réinscrire l’œuvre dans le contexte des expérimentations romanesques des années 1950 et 1960, il examine ce qui fait de la mort feinte l’image d’une dynamique contradictoire par laquelle l’absence de moyens se renverse et devient un moyen poétique, un moyen de prendre l’innommable en charge. This article analyses the central role of an intriguing image in the poetics of Moderato cantabile: that of feigned death. It first demonstrates that this image lies at the heart of the tension that the novel establishes between scenes (initial and final, in particular), dialogue and narrative, but also between urgency and passivity. Then, by reinserting the work in the context of the novelistic experimentations of the 1950s and 1960s, it examines what makes feigned death the image of a contradictory dynamic through which the lack of means is reversed and becomes a poetic means, a means of taking charge of the unnamable. jeu., 23 mai 2024 09:54:23 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/539 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/549 Cet article se propose d’interroger la cinématographie de l’écriture à l’œuvre dans L’Amant de Marguerite Duras et Mémoire de fille d’Annie Ernaux. Il démontre qu’une telle cinématographie se marque par une hypotypose cinématographique s’inspirant de l’aspect visuel de la scène, par une forme neuve de réalisme littéraire s’appuyant sur l’esthétique du (dé)montage et par une écriture neutre et dépouillée mimant l’œil objectif de la caméra. Cette écriture cinématographique noue leur poétique à une dimension politique en ce qu’elle témoigne d’une agentivité féminine en vertu de laquelle les écrivaines se font metteuses en scène d’elles-mêmes et manifestent de ce fait un ressaisissement de soi par le geste d’écriture. This paper aims at questioning the cinematography of writing used in Marguerite Duras’ L’Amant (The Lover) and Annie Ernaux’s Mémoire de fille (A Girl’s Story). It argues that this writing encompasses a cinematographic hypotyposis inspired by the visual dimension of the scene, a new form of literary realism based on an aesthetics of (de)montage, and a neutral and uncluttered style that mimics the camera’s objective eye. Ultimately, the paper asserts that this cinematographic writing links its poetics to a political dimension as it reveals a female agency that enables both writers to stage themselves, thereby achieving a reappropriation of the self through the act of writing. jeu., 23 mai 2024 10:42:10 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/549 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/440 mar., 21 mai 2024 08:55:41 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/440 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/564 Cet article propose une étude du dossier génétique du scénario de Moderato cantabile, écrit par Marguerite Duras et Gérard Jarlot en vue de l’adaptation de Peter Brook. Unanimement décrié, ce film a valeur d’initiation et de rupture dans l’histoire des rapports de Duras au cinéma. Avec Moderato cantabile, c’est la première (et la dernière) fois que Duras écrit le scénario d’un film adapté de l’un de ses romans sans le mettre en scène. La rencontre avec Brook est, en ce sens, un moment de bascule important, qui pourrait être formulé de la sorte : l’adaptation de 1960 est celle que Duras a le moins aimée et celle qui l’a le plus poussée à passer derrière la caméra. S’intéresser à cette « fausse adaptation » qu’est le film de Peter Brook permet donc de mieux comprendre ce que serait, aux yeux de Duras, une « vraie adaptation », ce qui, à une époque où le cinéma se pense par l’adaptation, offre un biais pour s’intéresser aux prémices du cinéma durassien. This article presents a study of the genetic file of the screenplay for Moderato cantabile, written by Marguerite Duras and Gérard Jarlot for Peter Brook’s adaptation. Unanimously criticized, this film is both an initiation and a breakthrough in the history of Duras's relationship with cinema. Moderato cantabile was the first (and last) time Duras wrote the screenplay for a film adapted from one of her novels without directing it. Working with Brook was, in this regard, an important turning point, which could be formulated as follows: the 1960 adaptation was the one Duras liked least and the one that most prompted her to go behind the camera. Taking an interest in Peter Brook's film as a "false adaptation" therefore gives us a better understanding of what a "true adaptation" would be in Duras's eyes, which, at a time when cinema is thought of through adaptation, offers a way of looking at the beginnings of Durassian cinema. jeu., 23 mai 2024 11:29:42 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/564 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/566 Cet article analyse les relations entre Françoise Sagan et Marguerite Duras, deux romancières souvent présentées comme rivales. À travers l’examen de leurs œuvres et de leurs influences mutuelles, cette étude met en lumière les différences marquantes dans leurs styles d’écriture et leurs approches littéraires. Elle explore également les similitudes thématiques et les préoccupations communes qui ont façonné leur production littéraire, notamment en ce qui concerne la représentation du désir féminin. En se penchant sur les contextes historiques et culturels dans lesquels elles ont évolué, le présent article souligne l’impact des expériences personnelles et des événements de leur époque sur leur trajectoire respective. Malgré les rivalités médiatiques et les divergences notables dans leurs parcours, il convient ici de mettre en évidence des moments de solidarité qui révèlent la complexité des relations humaines et artistiques après la Seconde Guerre mondiale. This article analyzes the relationship between Françoise Sagan and Marguerite Duras, two novelists often portrayed as rivals. Through an examination of their works and mutual influences, this study highlights significant differences in their writing styles and literary approaches. It also explores thematic similarities, and shared concerns that shaped their literary production, particularly regarding the portrayal of female desire. By delving into the historical and cultural contexts in which they evolved, this article emphasizes the impact of personal experiences and events of their time on their respective trajectories. Despite media rivalries and notable divergences in their paths, this contribution aims to underline moments of solidarity that reveal the complexity of human and artistic relationships in the aftermath of World War II. jeu., 23 mai 2024 11:49:40 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/566 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/568 La Touraine est présente dans plusieurs œuvres de Marguerite Duras, en particulier dans le roman L’Amant et dans la nouvelle Des journées entières dans les arbres. Nous évoquerons les épisodes nombreux de la vie familiale des Donnadieu qui se sont déroulés dans ce cadre et comment Marguerite Duras s’en inspire librement dans son œuvre, mêlant volontiers les souvenirs à l’imagination. Marguerite est la première à avoir séjourné, brièvement, en Touraine, au château de Cangé de Saint-Avertin, lors du repli du gouvernement français à Tours en juin 1940. Mais c’est la mère qui choisit comme terre d’élection cette région pour y installer Pierre en 1949, afin de lui offrir un cadre de vie sain, qui l’éloigne des funestes tentations citadines. Cette propriété tourangelle achetée à Nazelles-Négron n’avait jamais été identifiée jusqu’ici et elle avait été le plus souvent confondue avec celle que Marie acheta pour y vivre à son retour d’Indochine, à quelques kilomètres de son fils, à Onzain. Le festival du court métrage de Tours fut aussi l’occasion pour la romancière de revenir dans ces lieux familiers. Touraine appears in several of Marguerite Duras's works, particularly in the novel L'Amant and in the short stories collection Des journées entières dans les arbres. We will look at the many episodes in the life of the Donnadieu family that took place there and we will see how Marguerite Duras freely drew inspiration from them in her work, willingly mixing memory and imagination. Marguerite was the first to come to Touraine, at the castle of Cangé in Saint-Avertin, when the French government retreated to Tours in June 1940. But it was her mother who chose this region to buy her son a house in 1949. She wanted a healthy life for him, away from the dangerous temptations of the city. This property located in Nazelles-Négron, had never been identified until now and had often been confused with the one Marie bought to live in, when she came back from Indochina, a few kilometers from her son, in Onzain. The short film festival in Tours was also an opportunity for the author to return to these familiar surroundings. jeu., 23 mai 2024 14:38:31 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/568 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/833 lun., 03 juin 2024 09:45:53 +0200 https://www.peren-revues.fr/cahiersmargueriteduras/833