http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/275 Entrées d’index fr 0 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/388 Dans ce Macbeth, présenté à l’Étoile du Nord (Paris XVIIIe) en 2019, Julien Kosellek a retravaillé la traduction de Jean-Michel Déprats en résumant certains passages dramatisés par Shakespeare et en y incisant quelques extraits marquants, « La Mort de Niobé » tiré des Métamorphoses d’Ovide et « Solvet Saeclum », poème initial des Poèmes Barbares de Leconte de Lisle, glorifiant le jour de la fin du monde. L’interprétation est prise en charge par cinq actrices, toutes vêtues de costumes modernes indifférenciés, qui fonctionnent comme un cœur tragique en s’adressant frontalement aux spectateurs. Seuls les personnages de Macbeth et de Lady Macbeth sont interprétés par les mêmes actrices, les autres rôles étant assumés par l’une ou l’autre suivant l’action dramatique. Elles posent l’atmosphère d’une séquence, transforment l’espace scénique, chantent en polyphonie et jouent de différents instruments, piano lorsqu’elles sont sorcières, flûte traversière pour souligner l’anticipation, percussions aux rythmes crescendo lorsque la tragédie s’intensifie. L’humour affleure lorsque les meurtriers de Banquo et de Fléance se percutent à grand bruit dans le noir ou lorsque les apparitions apparaissent à Macbeth tour à tour à différents endroits du plateau, le prenant par surprise ainsi que les spectateurs, sous la forme de hideux masques grotesques. Mais c’est l’esprit de mort et de destruction qui domine puisque l’action dramatique ne montre pas la restauration de la lignée royale légitime après la mort de Macbeth, le spectacle se clôturant sur l’évocation terrible de Leconte de Lisle. In this Macbeth (Étoile du Nord Theatre, Paris, 2019), the director, Julien Kosellek modified Jean-Michel Déprats’s linear translation, summing up some passages dramatized by Shakespeare and including some meaningful extracts, « Niobe’s Death » from Ovid’s Metamorphoses and « Solvet Saeclum » the first poem of Leconte de Lisle’s Poèmes Barbares, glorifying doomsday. All the characters are played by five actresses in similar modern costumes who take the function of a tragic chorus when they address the audience directly. Macbeth and Lady Macbeth are the only characters to be differenciated, performed by the same actresses, the other parts being taken on by one or the other according to the action. They convey the mood of a sequence, change the scenic space with props, sing in polyphony, and play various musical instruments (the piano when they represent the Weird Sisters, the flute to increase the feeling of doom, the drum when the tragedy builds up). This staging is not devoid of a humorous touch when Banquo’s murderers bump into each other in the dark or when the apparitions, taking on the form of grotesque masks, startle both Macbeth and the audience. The spirit of death and destruction dominates this production as it does not show the restoration of the legitimate royal lineage after the death of Macbeth but ends on the evocation of doomsday conveyed by Leconte de Lisle’s terrible poem. mer., 15 janv. 2025 16:29:54 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:51:52 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/388 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/378 Les nombreuses adaptations théâtrales de Macbeth ces dix dernières années en France nous rappellent combien cette œuvre jamais ne tarit l’imagination des artistes. Dans la plupart des cas, la mise en espace et la traduction sont telles que la pièce de Shakespeare s’apparente à une écriture pour et par la scène d’aujourd’hui. Mais si, comme Michael Goldman, nous considérons que « chaque mot d’une pièce de théâtre valable est avant tout performatif [et] n’est au fond qu’action » (141),1 nous pouvons dire que mettre en scène Macbeth aujourd’hui, c’est faire valoir la polysémie des mots et peut-être courir le risque de dire autre chose que ce que voulut l’auteur à l’origine. Dans le cadre de cet article, nous abordons la façon dont l’écriture de plateau oriente et modifie la perception que l’on a de l’œuvre-source. À travers deux exemples d’adaptations – celle d’Ariane Mnouchkine (Théâtre du Soleil, 2014) et celle de Stéphane Braunschweig (Odéon-Théâtre de l’Europe, 2018) – nous observons la manière dont la mise en scène contemporaine, par son esthétique déconcertante, donne à voir et à entendre d’autres Macbeth que celui de William Shakespeare. The numerous theatrical adaptations of Macbeth in France over the past decade remind us how this play never dries up the artists’ imagination. In most cases, the translation as well as the scenography are such that Shakespeare’s play looks like a new piece of writing made by and for today’s stage. Yet if, like Michael Goldman, we believe that « [e]very word of a good play is designed as a performed word and must be interpreted as such […] », we can claim that to produce Macbeth today means to value the polysemy of words at the risk of saying something different from what the author originally intended. In the following article, we study how staging influences the way we understand the source-text. Basing our reflexion on two recent French productions – Ariane Mnouchkine’s (Théâtre du Soleil, 2014) and Stéphane Braunschweig’s (Odéon-Théâtre de l’Europe, 2018), both in Paris – we analyse how contemporary staging, with its often baffling aesthetics, shows us other Macbeths than Shakespeare’s. mer., 15 janv. 2025 15:00:03 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:50:09 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/378 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/354 In this article, I explore two recent screen productions which provide, in various ways, material through which to examine key aspects of Macbeth’s narrative and its legacy beyond direct adaptations of the play, with a particular focus on childlessness, the Lady Macbeth archetype and the balance of power within the Macbeth partnership. I begin by exploring these aspects within Macbeth itself and then focus on a direct comparison between the play and the first two seasons of Beau Willimon’s political television series House of Cards (2013-18). I argue that both Lady Macbeth and Claire Underwood expose their husbands’ fragile masculinity and consider how each couple acknowledges and manages the absence and loss of children to achieve power. Finally, I return to the Lady Macbeth archetype to critique the character’s misrepresentation in popular culture with a focus on Adam McKay’s satire of the politicisation of Macbeth in his bio-fictional comedy-drama film Vice (2018). Cet article est consacré à l’étude de deux récentes productions cinématographiques et télévisuelles qui restituent l’essentiel du récit de Macbeth mais s’attachent aussi à la question de l’enfant absent dans la pièce de Shakespeare, à la figure archétypale de Lady Macbeth et à l’équilibre du pouvoir entre Macbeth et Lady Macbeth. L’étude porte essentiellement sur les deux premières saisons de la série télévisée politique de Beau Willimon, House of Cards (2013-18). Lady Macbeth et Claire Underwood dénoncent chacune la masculinité fragile de leur époux, négocient l’absence et la perte d’enfant dans leur conquête du pouvoir. Nous nous attachons ensuite aux représentations du personnage de Lady Macbeth dans la culture populaire, notamment dans la fiction dramatique Vice de Adam McKay, version satirique et dépolitisée de Macbeth (2018). mer., 15 janv. 2025 12:20:46 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:47:02 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/354 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/344 En 1990, juste après la chute du Mur et le renversement du communisme en Roumanie, Silviu Purcarete a monté, dans un théâtre de province (Craiova), un spectacle qui allait constituer une révélation en Europe : Ubu Rex avec des scènes de Macbeth, d’après Jarry et Shakespeare. Le spectacle souligne le traitement parodique imposé par Jarry à Macbeth, en insérant des scènes de la tragédie shakespearienne sous la forme d’un spectacle enchâssé, qu’il intitule La Souricière, encourageant ainsi des parallèles avec Hamlet. La double référence à Shakespeare et à Jarry permet une lecture grotesque du passé communiste roumain, car Père (Ilie Gheorghe) et Mère Ubu (Valer Dellakeza, en travesti) rappellent nécessairement au public roumain Nicolae Ceausescu et sa femme, tués lors des événements de 1989. Il s’agit ici d’explorer les stratégies de réécriture qui permettent au metteur en scène de proposer une critique du pouvoir totalitaire. In 1990, just after the fall of communism in Romania, director Silviu Purcarete staged, in a province theatre (Craiova), a production that was to make a major breakthrough in Western Europe: Ubu Rex With Scenes from Macbeth, after Jarry and Shakespeare. The adaptation reinforced Jarry’s parodic use of Macbeth by embedding scenes from Shakespeare’s tragedy as a play-within-the-play set during the interval of Ubu Rex and entitled The Mousetrap. The double ref­erence to Shakespeare and to Jarry resulted in a grotesque reading of Romania’s communist past, as Pa (Ilie Gheorghe) and Ma Ubu (Valer Dellakeza, cross-dressed) recalled to the Romanian audience Nicolae Ceausescu and his wife, who had been killed during the 1989 events. This article will set out to investigate the rewriting strategies which enable the director to propose a critique of the totalitarian power. mer., 15 janv. 2025 11:50:12 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:42:34 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/344 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/330 Alors que la révolte gronde dans une Europe qui peine à se construire et se reconstruire, Heiner Müller, poète, dramaturge et écrivain est-allemand, alors persona non grata dans son pays, tente un retour sur la scène théâtrale avec une adaptation de Macbeth de William Shakespeare. La pièce suscite une polémique et ne signe pas la fin de la traversée du désert du poète. Elle est empreinte des motifs chers à son auteur, et laisse entrevoir une vision assez pessimiste du monde. L’Écosse fantasmée dans laquelle prend place la tragédie, devient une terre d’exactions, où des seigneurs de guerre livrent bataille. Quelles sont les différences majeures entre le texte jacobéen et le texte allemand ? Comment Müller choisit-il de traiter la violence et pourquoi ? Comment ce texte résonne-t-il presque cinquante ans plus tard ? Voici les pistes que cet article explore. With revolt brewing in a Europe struggling to rebuild itself, Heiner Müller, East German poet, playwright and writer, then persona non grata in his own country, attempted a return to the theatrical scene with an adaptation of William Shakespeare’s Macbeth. The play proved controversial and did not bring Heiner Müller out of the wilderness. It is imprinted with the motives dear to its author, and suggests a rather pessimistic vision of the world. The fantasized Scotland in which the tragedy takes place becomes a land of atrocities, where warlords do battle. What are the major differences between the Jacobean and the German versions of the play? How does Müller deal with violence and why? How might we respond to this text fifty years on? These are the questions this article explores. mer., 15 janv. 2025 11:24:42 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:40:56 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/330 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/289 Cette contribution propose de mettre en regard la tragédie de Shakespeare et la suite que lui invente David Greig à travers un prisme particulier : les voix d’enfants et d’adolescents qui s’y élèvent. Dans Macbeth (1606), à peine entendons-nous Fleance et le fils de Lady Macduff ; quant au fils historique de Lady Macbeth, présent dans les chroniques de Holinshed, Shakespeare l’a tout simplement ignoré. Dans Dunsinane (2010), en revanche, nombreuses sont les voix d’enfants et d’adolescents : celle de Lulach, mais aussi celle de l’Enfant soldat qui ponctue chaque saison nouvelle ; celles des très jeunes Écossais faits prisonniers, mais aussi celles des très jeunes militaires du rang de l’armée anglaise. Que nous disent ces voix et pourquoi Greig les réintroduit-il avec force dans sa pièce ? Quel rôle jouent-elles dans sa réappropriation de la pièce écossaise par les Écossais ? Comment sont-elles prises dans les zones d’incompréhension et de malentendus politiques entre l’Angleterre et l’Écosse ? En quoi contribuent-elles à conférer une dimension universelle à Dunsinane ? This contribution proposes to compare Shakespeare’s tragedy and the sequel David Greig invented to it through a particular prism: the voices of children and adolescents. In Macbeth (1606), Fleance and Lady Macduff’s son are barely heard; as for Lady Macbeth’s historical son, present in Holinshed’s chronicles, he is just ignored by Shakespeare. Yet, in Dunsinane (2010), there are many voices of children and adolescents: that of Lulach, but also that of the Boy Soldier which punctuates each new season; those of the very young Scots taken prisoner, but also those of the very young soldiers belonging to the English army. What do these voices tell us and why does Greig reintroduce them so dramatically into his play? What role do they play in his re-appropriation of the Scottish play by the Scots? How are they caught in areas of political incomprehension and misunderstanding between England and Scotland? How do they contribute to giving a universal dimension to Dunsinane? mer., 15 janv. 2025 09:40:58 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:36:50 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/289 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/258 This study aims to show how Machiavelli’s Prince provides a valuable lens for an understanding of Shakespeare’s Macbeth and David Greig’s sequel Dunsinane. Following the logic of Machiavelli in the exposition of the appropriate course of action for acquiring and keeping a new principality, we examine issues of the conquest of power, the importance of military strength, and the qualities required in leaders. In both cases, failure to meet the conditions established by Machiavelli leads to tragedy – a tragedy of damnation for Macbeth and a more ironic tragedy of good intentions in Dunsinane, with Gruach emerging as true leader and the most genuinely Machiavellian character, combining military strength, virtù, patriotism, political astuteness and a capacity to act in harmony with Fortune. Cette étude examine le Macbeth de Shakespeare et la suite imaginée par David Greig, Dunsinane au prisme du Prince de Machiavel. En suivant la logique exposée par Machiavel concernant les moyens d’acquérir et de conserver une nouvelle principauté, nous examinons les questions de la conquête du pouvoir, de l’importance de la puissance militaire, et des qualités requises chez les dirigeants. Dans les deux cas, le non-respect des conditions établies par Machiavel conduit à la tragédie : tragédie de la damnation dans Macbeth, tragédie des bonnes intentions dans Dunsinane, tandis que Gruach émerge comme le personnage le plus authentiquement machiavélien, combinant la puissance militaire, la virtù, le patriotisme, l’intelligence politique et l’aptitude à agir en accord avec la Fortune. mer., 15 janv. 2025 08:34:19 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:35:26 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/258