http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/316 Entrées d’index fr 0 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/748 This paper aims at showing, with particular reference to my translation of Le Misanthrope, first, some of the problems that face a translator in trying to produce a faithful yet readable text. Secondly, it explores the difference between faithful translation and what is normally called “adaptation”, in which the translator takes enormous liberties with a text in order to produce a modern, updated play. I show that, for all its potential to energise and refresh a perhaps too well-known work, updating can be a dangerous process. Seemingly trivial changes to an original play can transform it in unexpected ways, and can have a huge impact on the text as a whole. These two points are illustrated through a particular speech from Molière’s Le Misanthrope, compared to my own translation and to Martin Crimp’s in his second version of the play. lun., 03 févr. 2025 08:39:44 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:17:55 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/748 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/742 Aristophanes’ Assemblywomen is a madcap hotchpotch of techniques and influences that bridges the gap between Old and Middle Athenian Comedy (Sutton 1990). Its revolutionary theme and miscellaneous structure naturally lend it to radical adaptation, and contemporary versions have sought to deconstruct its conservative satire by bringing out its feminist possibilities. A notable example is Women in Power (2018 Nuffield Southampton Theatres), an expanded translation of the Ecclesiazusae, directed by Blanche McIntyre and written by a diverse group of prominent female authors, comedians, poets and politicians. This adaptation provides the key example for our examination of feminist détournements of classic theatre on the contemporary stage. Specifically, we consider the importance of vocal diversity in collaborative authorship for feminist theatre translation. It is this authorial polyphony that has allowed recent productions of Athenian Comedy to develop carnivalesque counterpoints to the patriarchal norm of choric unison. ven., 31 janv. 2025 16:25:45 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:16:52 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/742 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/730 Tony Harrison’s career was launched by his dramatic works, in particular his translations for the National Theatre in the 1970s. The traditions he built on are a mixture of the popular theatre he encountered as a child and the classics he studied at Leeds Grammar School and University. Although he turned to translation as a way of learning from the great masters, he appropriated the genre of theatrical adaptation, honing his very own style and developing a rich metacritical reflection. His conception of translation as a synthesis between a classical education and an instinct for drama led him to develop his idiosyncratic techniques of adaptation that he perfected in the 1960s and 1970s, culminating in his version of Aeschylus’s Oresteia in 1981. In this article, the author explores the genesis of Harrison’s adaptation of Aeschylus and places his English text in the context of the theatrical performance, thus offering an insight into his aesthetics. ven., 31 janv. 2025 10:31:46 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:12:19 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/730 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 On the English stage, since the 1980s and even more strongly at the turn of the twenty-first century, the adaptations of French classic drama have flowed. Now as faithful translations of the original text, following the same plot, now as rewritings, these variations modernise the characters’ names and include a contemporary vocabulary. But they are nonetheless poetic, keeping the rhyme and the regularity of the decasyllable. In this study, I am focusing on three extracts taken from the contemporary Anglophone theatrical repertoire: Cyrano de Bergerac in a version by Ranjit Bolt (1995), The Liar “translaptated” by David Ives (2010) and Phaedra’s Love by Sarah Kane (1996). I am trying to assess the aesthetic shifts in meaning between the source and its rewriting as well as the dramaturgic stakes that these works trigger. I hope to demonstrate how these three poetic revisions of our classics reaffirm the importance of verse drama on the contemporary stage beyond our borders. Sur la scène anglophone, depuis les années 80 et de manière accrue au tournant du millénaire, les adaptations de classiques français ont fleuri. Tantôt sous forme de traductions fidèles au texte-source en suivant un même schéma actantiel, tantôt sous la forme de réécritures, ces variations modernisent le nom des personnages et contiennent un lexique contemporain. Elles n’en demeurent pas moins poétiques, conservant souvent la rime et la rigueur du rythme décasyllabique. Dans le cadre de cette étude, je propose de partir de trois extraits choisis au sein du répertoire théâtral anglophone contemporain : Cyrano de Bergerac dans une version de Ranjit Bolt (1995), The Liar adapté par David Ives (2010) et Phaedra’s Love de Sarah Kane (1996). J’y évalue les glissements esthétiques entre le texte-source et sa réécriture, ainsi que les enjeux dramaturgiques que suggèrent ces nouveaux écrits. J’espère ainsi démontrer la façon dont ces trois réécritures poétiques réaffirment l’importance du théâtre en vers sur la scène contemporaine étrangère. lun., 27 janv. 2025 15:27:06 +0100 mer., 08 juil. 2026 11:40:20 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/301 The paper examines how two definitively and determinedly historical approaches to Lady Macbeth’s character in a prequel (Gordon Bottomley’s Gruach) and a sequel (David Greig’s Dunsinane), with notably similar techniques still take markedly different turns concerning their attitude towards the Shakespearean play. The approach of the prequel Gruach and the sequel Dunsinane can be said quite similar. Both rely on Shakespeare’s Macbeth in their creation, both consciously involve the Shakespearean universe at their inception and maintain the connection with the early modern tragedy on many levels. Both texts consciously avoid the title character, and feature Lady Macbeth, placing her in the centre of attention and revealing her historical past, her motivations, and her political ambitions. Yet, Comparing the two adaptive approaches will reveal that the characters in the adaptations will emerge with a strikingly different attitude towards the Shakespearean character (Lady Macbeth) and the text they derive from. The paper strives to show how similar mechanisms of adaptation based on historicity can result in disparate modes of compliance and resistance to the character analyses, the canonical position and the reliability of the origin-play, Macbeth. L’article examine comment deux approches délibérément et résolument historiques de la figure de Lady Macbeth dans une préquelle (Gruach de Gordon Bottomley) et une séquelle (Dunsinane de David Greig), malgré des techniques et des méthodes de travail similaires, entraînent des lectures et des attitudes nettement différentes envers le texte shakespearien. On peut dire que l’approche de la préquelle de Gruach et de la séquelle de Dunsinane est assez similaire. Tous deux s’appuient sur Macbeth de Shakespeare, tous deux impliquent consciemment l’univers shakespearien dans sa formation, et maintiennent le contact à plusieurs niveaux avec la tragédie du début de l’époque moderne. Les deux textes évitent consciemment le personnage principal et mettent au centre de l’attention Lady Macbeth, révélant son passé historique, ses motivations et ses ambitions politiques. Pourtant, en comparant les deux approches, il s’avère que les adaptations ont une interprétation remarquablement différente du personnage shakespearien (Lady Macbeth) et le texte dont elles sont issues. L’article cherche à montrer comment des mécanismes similaires d’adaptation basés sur l’historicité peuvent aboutir à différents modes de résistance et de conformité à l’analyse des personnages, et à la position canonique de la pièce d’origine, Macbeth. mer., 15 janv. 2025 10:16:01 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:38:28 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/301 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/954 This article reflects on the iterability of a specific play on the contemporary stage: Shakespeare’s and Fletcher’s Henry VIII. The text, deemed to be a “bad” play compared to others in the Shakespearean canon, is often criticized for its lack of a clear structure. Nonetheless, two companies decided to stage it recently: Shakespeare’s Globe (UK) offered a rewriting of the text and made it part of its summer season in 2022, and the Baltimore Shakespeare Factory (USA) staged it in April 2023 for its first in-person performance since the pandemic. This article articulates how the play was perceived by audiences and critics with the artistic endeavors of both companies. Using data collected through surveys and interviews with spectators, it reflects on the reception of an unpopular play, and questions its iterability on the contemporary anglophone stage. Cet article réfléchit à l’itérabilité de la pièce Henry VIII de Shakespeare et Fletcher sur la scène contemporaine. En effet, ce texte, considéré comme une « mauvaise pièce » parmi le canon shakespearien, est souvent critiqué pour son manque de structure. Malgré cela, deux compagnies ont choisi de mettre en scène cette pièce récemment. Le théâtre du Shakespeare’s Globe (RU) a proposé une réécriture du texte dans le cadre de sa saison d’été en 2022, et la Baltimore Shakespeare Factory (USA) l’a mis en scène en avril 2023 pour sa première représentation en présentiel depuis la pandémie. Cet article articule la réception de la pièce par les critiques et les publics avec les efforts artistiques entrepris par ces deux compagnies afin de mettre en scène ce texte. Les données récoltées lors d’enquêtes et d’entretiens avec les spectateurs ont permis de réfléchir à la réception d’une pièce impopulaire, et d’interroger la possible itérabilité de ce texte sur la scène contemporaine anglophone jeu., 11 sept. 2025 11:48:35 +0200 lun., 06 juil. 2026 11:00:38 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/954 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/927 Iphigenia in Splott, the winner of Best New Play at the UK Theatre Awards in 2015, finds inspiration in real experiences and autobiographical events that stretch between realism and imagination. This retelling of the Greek myth of Iphigenia subverts the depiction of the innocent classic heroine killed for the sake of her nation’s war effort by making of her the spokeswoman of precarity in 21st-century England. In the form of experimental political drama, the play vindicates socioeconomic concerns that ostracize vulnerable elements of society, subverting the fatality of myths and its associated position of victimhood. Precarity and its consequently generated vulnerability to society may activate forms of individual or collective resilience. Effie, the fierce young woman in Gary Owen’s play, speaks up the silenced voice of an entire neglected layer of Welsh society. Her world of contemporary outcasts in a continuous spiral of unemployment, drinking and doping is confronted through an understated revision of the most barbaric human sacrifices in Greek mythology. This paper explores the intersections between gendered forms of resilience and other factors inherent to social and economic precarity present in the play. The lumpen-precariat, a detached class of victims out of any system falling into social illnesses, drug addiction and passivity, defined by Guy Standing in 2012, shapes this analysis offering a panorama of responses to structural forms of vulnerability. Through Effie, this paper argues that gender performativity presupposes a complex convergence of social norms and interplays of obligation and desire within the general spectrum of precarious conditions. These gendered norms have everything to do with how women can appear in public space, how the public / private divide is enforced, and how that distinction is enacted at the service of sexual politics (Butler 2009). Iphigénie à Splott, Meilleure Nouvelle Pièce et Prix du Théâtre du Royaume-Uni en 2016, trouve son inspiration dans des expériences réelles et des souvenirs autobiographiques qui se situent entre réalisme et imagination. Cette relecture du mythe grec d’Iphigénie subvertit la représentation de l’héroïne classique innocente tuée au nom de l’effort de guerre de sa nation en faisant d’elle la porte-parole de la précarité dans l’Angleterre du XXIe siècle. Sous la forme d’un drame politique expérimental, la pièce présente des inégalités socio-économiques qui mettent à l’écart les éléments vulnérables de la société, subvertissant ainsi la fatalité des mythes et les figures de victimes qui y sont généralement associées. La précarité, qui implique une vulnérabilité face à la société, peut activer des formes de résilience individuelle ou collective. Effie, la jeune femme farouche de la pièce de Gary Owen, fait entendre la voix silencieuse de toute une couche négligée de la société galloise. Son monde de parias contemporains, englué dans une spirale continue de chômage, d’alcoolisme et de dopage, est défié à travers une critique acerbe des sacrifices humains les plus barbares de la mythologie grecque. Cet article explore les intersections entre les formes de résilience genrées et d’autres facteurs inhérents à la précarité sociale et économique présents dans la pièce. Le lumpen-precariat, que Guy Standing définit en 2012 comme une classe de victimes détachées de tout système, associée aux maladies sociales, à la toxicomanie et à la passivité, façonne cette analyse en offrant un panorama des réponses aux formes structurelles de vulnérabilité. À travers Effie, cet article soutient que la performativité du genre présuppose une convergence complexe de normes sociales ainsi que des interactions entre obligation et désir, qui innervent tout le spectre de la précarité. Ces normes genrées ont tout à voir avec la manière dont les femmes peuvent apparaître dans l’espace public, la façon dont le public et le privé délimités, et la façon dont cette distinction est mise en œuvre au service d’une politique sexuelle (Butler 2009). mer., 10 sept. 2025 17:20:59 +0200 lun., 06 juil. 2026 10:46:30 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/927 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/908 As they grapple with the devastating impact of events such as the refugee crisis and the Covid-19 pandemic on our very sense of a human collectivity, writers are turning with growing frequency to chorus and choric practices in order to reflect on the meaning of ‘being-in-common’. This article looks at the way the ancient Greek chorus has been refunctioned and politicised in Kae Tempest’s Paradise and Lucy Kirkwood’s Maryland. Both plays were produced in 2021, in the immediate wake of the lockdowns. Tempest’s Paradise is a full-blown adaptation of Sophocles’ Philoctetes which was presented at the Olivier, the largest stage at the National Theatre in London, in a high-profile production directed by Ian Rickson. Maryland is a contemporary play about violence against women hosting a modern-day chorus of Furies: Kirkwood wrote her short protest piece in two days only and sent it to the Royal Court Theatre for a snap production as a script-in-hand performance. Beyond their evident differences, both projects place a female chorus centre stage and use it to examine the contradictory poles of individuality and communality in our increasingly fragmented civic space. Through their dialogue with the Greeks, Tempest and Kirkwood revive and expand the form of the community chorus in order to explore its possibilities as an instrument of personal and political empowerment, thereby rising to what they clearly see as a social as much as a theatrical challenge. Alors qu’ils sont confrontés à l’impact dévastateur que peuvent avoir des événements tels que la crise des réfugiés et les pandémies de Covid-19 sur notre sens même de la collectivité humaine, les écrivains se tournent de plus en plus souvent vers le chœur et les pratiques choriques afin de réfléchir à la signification de l’ « être-en-commun ». Cet article examine la manière dont le chœur grec antique a acquis une nouvelle fonction et s’est trouvé à nouveau politisé dans Paradise de Kae Tempest et Maryland de Lucy Kirkwood. Les deux pièces ont été produites en 2021, juste après la fin des confinements imposés au Royaume-Uni. Paradise est une adaptation du Philoctète de Sophocle, elle se revendique comme telle. La pièce a été créée à l’Olivier, la plus grande scène du National Theatre de Londres, dans une mise en scène très remarquée de Ian Rickson. Maryland est une pièce contemporaine sur les violences faites aux femmes, qui met en scène un chœur de furies des temps modernes ; Kirkwood a écrit cette courte pièce de théâtre contestataire en deux jours seulement et l’a envoyée au Royal Court Theatre afin qu’elle soit montée très rapidement, les acteurs jouant le texte à la main. Au-delà de leurs différences évidentes, les deux projets placent un chœur de femmes au centre de la scène et l’utilisent pour examiner les pôles contradictoires de l’individualité et de la communauté dans notre espace civique de plus en plus fragmenté. Grâce à leur dialogue avec les Grecs, Tempest et Kirkwood font revivre la forme du chœur communautaire en la développant afin d’explorer ses potentialités en tant qu’instrument d’autonomisation personnelle et politique, relevant ainsi ce qu’iels considèrent clairement comme un défi social autant que théâtral. lun., 08 sept. 2025 17:54:03 +0200 lun., 06 juil. 2026 10:35:06 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/908 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1242 A century later, Susan Glaspell has had her premiere in Spain at a professional theatre. The Teatro Español, a major national theatre, now under the direction of Eduardo Vasco, produced a double bill from October to December 2024. Glaspell’s first full-length drama Bernice (1919) was staged at the Sala Margarita Xirgu, while her first one-act play, Suppressed Desires [Deseos reprimidos], co-written with her husband, George Cram (Jig) Cook, was produced at the Salón de los Balcones-Andrea D’Odorico. On this occasion, I interviewed Eduardo Vasco, artistic director of the Teatro Español, Paula Paz, stage director of Bernice, Ignacio García May, translation of this play, and Josete Corral, stage director and translator of Suppressed Desires. These interviews delve into their motivations, expectations and afterthoughts, which all together prove the legacy, modernity, and universality of Susan Glaspell’s theatre. Un siècle plus tard, Susan Glaspell a eu sa première en Espagne dans un théâtre professionnel. Le Teatro Español, grand théâtre national, aujourd’hui dirigé par Eduardo Vasco, a produit un double programme d’octobre à décembre 2024. La première pièce longue de Glaspell, Bernice (1919), a été joué à la Sala Margarita Xirgu, tandis que sa première pièce en un acte, Suppressed Desires [Deseos reprimidos], coécrite avec son mari, George Cram (Jig) Cook, a été produite au Salón de los Balcones-Andrea D'Odorico. À cette occasion, j’ai interviewé Eduardo Vasco, directeur artistique du Teatro Español, Paula Paz, metteur en scène de Bernice, Ignacio García May, traducteur de cette pièce, et Josete Corral, metteur en scène et traducteur de Suppressed Desires. Ces entretiens permettent de découvrir leurs motivations, leurs attentes et leurs réflexions, qui prouvent l’héritage, la modernité et l’universalité du théâtre de Susan Glaspell. mar., 07 oct. 2025 09:43:39 +0200 ven., 03 juil. 2026 16:11:07 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1242