http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/339 Entrées d’index fr 0 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 On the English stage, since the 1980s and even more strongly at the turn of the twenty-first century, the adaptations of French classic drama have flowed. Now as faithful translations of the original text, following the same plot, now as rewritings, these variations modernise the characters’ names and include a contemporary vocabulary. But they are nonetheless poetic, keeping the rhyme and the regularity of the decasyllable. In this study, I am focusing on three extracts taken from the contemporary Anglophone theatrical repertoire: Cyrano de Bergerac in a version by Ranjit Bolt (1995), The Liar “translaptated” by David Ives (2010) and Phaedra’s Love by Sarah Kane (1996). I am trying to assess the aesthetic shifts in meaning between the source and its rewriting as well as the dramaturgic stakes that these works trigger. I hope to demonstrate how these three poetic revisions of our classics reaffirm the importance of verse drama on the contemporary stage beyond our borders. Sur la scène anglophone, depuis les années 80 et de manière accrue au tournant du millénaire, les adaptations de classiques français ont fleuri. Tantôt sous forme de traductions fidèles au texte-source en suivant un même schéma actantiel, tantôt sous la forme de réécritures, ces variations modernisent le nom des personnages et contiennent un lexique contemporain. Elles n’en demeurent pas moins poétiques, conservant souvent la rime et la rigueur du rythme décasyllabique. Dans le cadre de cette étude, je propose de partir de trois extraits choisis au sein du répertoire théâtral anglophone contemporain : Cyrano de Bergerac dans une version de Ranjit Bolt (1995), The Liar adapté par David Ives (2010) et Phaedra’s Love de Sarah Kane (1996). J’y évalue les glissements esthétiques entre le texte-source et sa réécriture, ainsi que les enjeux dramaturgiques que suggèrent ces nouveaux écrits. J’espère ainsi démontrer la façon dont ces trois réécritures poétiques réaffirment l’importance du théâtre en vers sur la scène contemporaine étrangère. lun., 27 janv. 2025 15:27:06 +0100 mer., 08 juil. 2026 11:40:20 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/344 En 1990, juste après la chute du Mur et le renversement du communisme en Roumanie, Silviu Purcarete a monté, dans un théâtre de province (Craiova), un spectacle qui allait constituer une révélation en Europe : Ubu Rex avec des scènes de Macbeth, d’après Jarry et Shakespeare. Le spectacle souligne le traitement parodique imposé par Jarry à Macbeth, en insérant des scènes de la tragédie shakespearienne sous la forme d’un spectacle enchâssé, qu’il intitule La Souricière, encourageant ainsi des parallèles avec Hamlet. La double référence à Shakespeare et à Jarry permet une lecture grotesque du passé communiste roumain, car Père (Ilie Gheorghe) et Mère Ubu (Valer Dellakeza, en travesti) rappellent nécessairement au public roumain Nicolae Ceausescu et sa femme, tués lors des événements de 1989. Il s’agit ici d’explorer les stratégies de réécriture qui permettent au metteur en scène de proposer une critique du pouvoir totalitaire. In 1990, just after the fall of communism in Romania, director Silviu Purcarete staged, in a province theatre (Craiova), a production that was to make a major breakthrough in Western Europe: Ubu Rex With Scenes from Macbeth, after Jarry and Shakespeare. The adaptation reinforced Jarry’s parodic use of Macbeth by embedding scenes from Shakespeare’s tragedy as a play-within-the-play set during the interval of Ubu Rex and entitled The Mousetrap. The double ref­erence to Shakespeare and to Jarry resulted in a grotesque reading of Romania’s communist past, as Pa (Ilie Gheorghe) and Ma Ubu (Valer Dellakeza, cross-dressed) recalled to the Romanian audience Nicolae Ceausescu and his wife, who had been killed during the 1989 events. This article will set out to investigate the rewriting strategies which enable the director to propose a critique of the totalitarian power. mer., 15 janv. 2025 11:50:12 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:42:34 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/344 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/330 Alors que la révolte gronde dans une Europe qui peine à se construire et se reconstruire, Heiner Müller, poète, dramaturge et écrivain est-allemand, alors persona non grata dans son pays, tente un retour sur la scène théâtrale avec une adaptation de Macbeth de William Shakespeare. La pièce suscite une polémique et ne signe pas la fin de la traversée du désert du poète. Elle est empreinte des motifs chers à son auteur, et laisse entrevoir une vision assez pessimiste du monde. L’Écosse fantasmée dans laquelle prend place la tragédie, devient une terre d’exactions, où des seigneurs de guerre livrent bataille. Quelles sont les différences majeures entre le texte jacobéen et le texte allemand ? Comment Müller choisit-il de traiter la violence et pourquoi ? Comment ce texte résonne-t-il presque cinquante ans plus tard ? Voici les pistes que cet article explore. With revolt brewing in a Europe struggling to rebuild itself, Heiner Müller, East German poet, playwright and writer, then persona non grata in his own country, attempted a return to the theatrical scene with an adaptation of William Shakespeare’s Macbeth. The play proved controversial and did not bring Heiner Müller out of the wilderness. It is imprinted with the motives dear to its author, and suggests a rather pessimistic vision of the world. The fantasized Scotland in which the tragedy takes place becomes a land of atrocities, where warlords do battle. What are the major differences between the Jacobean and the German versions of the play? How does Müller deal with violence and why? How might we respond to this text fifty years on? These are the questions this article explores. mer., 15 janv. 2025 11:24:42 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:40:56 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/330 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/884 Lorsque Howard Barker réécrit et met en scène Hamlet en 2002, il propose un point de vue différent sur la tragédie danoise. Les personnages sont pour une partie similaire à la pièce shakespearienne, 24 mais le choix d’éliminer l’enquête au profit d’une quête, et ainsi de reléguer Hamlet au second plan, lui permet de proposer un personnage féminin libre et affranchi. Au meurtre du Roi, événement fondateur de la tragédie, se substitue le Cri de la Reine. Gertrude, qui donne son nom à la pièce, pousse donc un Cri qui mêle Eros et Thanatos. Il devient le signe palpable de la quête d’absolu des personnages. Il rythme la pièce comme autant d’expressions du délitement du royaume. Pourtant, à chaque Cri, Gertrude s’affranchit un peu plus. La langue, à la fois répétitive et évolutive, où les vers libres écrivent les respirations des acteurs et habitent leurs corps, où l’aposiopèse permet au sens de se dévoiler et de se multiplier, réfute toute tentation naturaliste. Là où Heiner Müller affirme la visée politique de sa réécriture d’Hamlet dans Hamlet-machine, comme toujours, Barker s’en défend ou plutôt, n’est pas intéressé. Il livre pourtant une oeuvre qui interroge la société contemporaine, propose de réfléchir au sens de la liberté individuelle et du pouvoir. Relire Gertrude le Cri en 2024 pose de nouvelles questions. La femme objectivée et qui revendique ce statut, la femme érotisée et désirante qu’est Gertrude est, avant tout, un personnage libre, qui n’hésite devant rien pour assouvir ses désirs, qu’elle assume d’ailleurs aux yeux du monde et de la cour. Cet article propose de voir comment la réitération du Cri s’inscrit dans la poétique répétitive de l’auteur, puis d’analyser comment le crime contamine la fable à mesure que les différents meurtres sont commis. When Howard Barker rewrote and staged Hamlet in 2002, he offered a different take on the Danish tragedy. Some of the characters are similar to those in Shakespeare’s play, but the decision to eliminate the investigation, or inquest, and replace it with a quest, and thus to put Hamlet away from the limelights, enabled him to present a free and liberated female character. The murder of the King, the founding event of the tragedy, is replaced by the Queen’s Cry. Gertrude, who gives her name to the play, utters a cry that combines Eros and Thanatos. It becomes the palpable sign of the characters’ quest for the absolute. It punctuates the play like so many expressions of the kingdom’s disintegration. Yet with each Cry, Gertrude becomes a little more liberated. The language, at once repetitive and constantly evolving, with free verse which dictates the actors’ breathing and inhabits their bodies, with aposiopeses allowing meaning to unfold and multiply, refutes any naturalistic temptation. Where Heiner Müller asserts the political intent of his rewriting of Hamlet in Hamletmachine, Barker, as always, denies it, or rather, is not interested. Yet he has produced a work that questions contemporary society and invites us to reflect on the meaning of individual freedom and power. Rereading Gertrude the Cry in 2024 raises new questions. The objectified woman who claims this status, the eroticized and desiring woman that is Gertrude, is first and foremost a free character who stops at nothing to satisfy her desires, which she also assumes in the eyes of the world and the court. This article looks at how the repetition of the Cry is part of the author’s repetitive poetics, and then analyses how the crime contaminates the fable as the various murders are committed. jeu., 28 août 2025 10:08:43 +0200 lun., 06 juil. 2026 10:41:46 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/884