http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/387 Publications de Auteurs Estelle Rivier-Arnaud fr 0 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/899 Recent seasons on the British stage have shown the increase of adaptations of Shakespeare’s plays that are not merely aesthetic revisions nor textual reductions but full and innovative rewritings by contemporary playwrights, but what is striking in the post-noughties is that most of them enhance the female roles in a radical way. This has been the case of Emilia by Morgan Lloyd Malcolm, a play starring the Sonnets’ Dark Lady. When it was produced at the Globe in 2019, three black actresses shared the main part while another one performed Shakespeare. The play was also directed by a woman, Nicole Charles. As for The Cordelia Dream written by Marina Carr, it was produced by the RSC in 2008 and, more recently, at the Irish Repertory Theatre in July 2021 (dir. Joe O’Byrne), illustrating the conflictual relationship between a father and his favourite but too neglected daughter. If the attraction for Shakespeare’s background as well as for the reinvention of his plays are not new, the motivations underlying the recent rewritings and the impact they generate on Shakespearean scholars, readers and audiences should be questioned. This article proposes to investigate on the way four authors have recently reworked two of the playwright’s most authoritarian plays―King Lear and Othello―from a feminine (and feminist?) point of view. While studying Marina Carr’s The Cordelia Dream, Toni Morrison’s Desdemona, Elaine Feinstein’s Lear’s Daughters and Paula Vogel’s Desdemona, a Play with a Handkerchief, we shall interrogate the notion of adaptation that makes repetition and renewal cohabit, so that we better remember and forget Shakespeare all at one time. Récemment les théâtres britanniques ont programmé un grand nombre d’adaptations de pièces de Shakespeare qui ne sont pas simplement des révisions esthétiques ou des réductions textuelles, mais des réécritures complètes et novatrices par des dramaturges contemporains, mais ce qui frappe depuis les années 2000, c’est que la plupart d’entre elles mettent sur le devant de la scène les rôles féminins de manière radicale. C’est le cas d’Emilia de Morgan Lloyd Malcolm, une pièce qui met en scène la Dame noire des Sonnets. Lors de sa création au Globe en 2019, sous la direction d’une femme, Nicole Charles, trois actrices noires se sont partagé le rôle principal tandis qu’une autre interprétait Shakespeare. The Cordelia Dream, écrite par Marina Carr, a quant à elle été créée par la RSC en 2008 et, plus récemment, a été montée à l’Irish Repertory Theatre en juillet 2021 sous la direction de Joe O’Byrne, illustrant la relation conflictuelle entre un père et sa fille préférée mais trop négligée. Si l’attrait pour la vie de Shakespeare et pour la réinvention de ses pièces n’a rien de nouveau, il convient de s’interroger sur les motivations qui sous-tendent les récentes réécritures et sur l’impact qu’elles produisent sur les spécialistes de Shakespeare, les lecteurs et le public. Cet article se propose d’étudier la manière dont quatre auteurs ont récemment retravaillé deux des pièces les plus autoritaires du dramaturge ‒ Le Roi Lear et Othello ‒ d’un point de vue féminin (et féministe ?). En étudiant The Cordelia Dream de Marina Carr, Desdemona de Toni Morrison, Lear’s Daughters d’Elaine Feinstein et Desdemona, a Play with a Handkerchief de Paula Vogel, nous interrogerons la notion d’adaptation qui fait cohabiter répétition et renouvellement, pour mieux nous souvenir et oublier Shakespeare tout à la fois. mar., 02 sept. 2025 15:52:13 +0200 lun., 06 juil. 2026 10:38:20 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/899 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/720 Le Misanthrope est l’une des pièces les plus souvent remaniées en prose, en vers rimés réguliers ou libres. Bien que son propos demeure celui d’un homme soucieux de faire régner l’honnêteté et la franchise, chaque adaptation modifie le nom des personnages, leur fonction, l’époque et jusqu’au titre de l’œuvre. Trois réécritures du Misanthrope sont ici confrontées. Celle de Martin Crimp (1996), de Ranjit Bolt (2008) et de David Ives (2012) partagent de nombreuses caractéristiques mais font aussi preuve de singularité. Ces auteurs, qui à travers leurs personnages expriment avec humour l’urgence de la traduction, ont des motifs particuliers et les publics auprès desquels leur œuvre rencontre du succès ne sont pas forcément les mêmes. Dans quelle mesure ces réécritures nous invitent-elles à redécouvrir l’œuvre-source ? mer., 29 janv. 2025 14:11:32 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:08:03 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/720 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 On the English stage, since the 1980s and even more strongly at the turn of the twenty-first century, the adaptations of French classic drama have flowed. Now as faithful translations of the original text, following the same plot, now as rewritings, these variations modernise the characters’ names and include a contemporary vocabulary. But they are nonetheless poetic, keeping the rhyme and the regularity of the decasyllable. In this study, I am focusing on three extracts taken from the contemporary Anglophone theatrical repertoire: Cyrano de Bergerac in a version by Ranjit Bolt (1995), The Liar “translaptated” by David Ives (2010) and Phaedra’s Love by Sarah Kane (1996). I am trying to assess the aesthetic shifts in meaning between the source and its rewriting as well as the dramaturgic stakes that these works trigger. I hope to demonstrate how these three poetic revisions of our classics reaffirm the importance of verse drama on the contemporary stage beyond our borders. Sur la scène anglophone, depuis les années 80 et de manière accrue au tournant du millénaire, les adaptations de classiques français ont fleuri. Tantôt sous forme de traductions fidèles au texte-source en suivant un même schéma actantiel, tantôt sous la forme de réécritures, ces variations modernisent le nom des personnages et contiennent un lexique contemporain. Elles n’en demeurent pas moins poétiques, conservant souvent la rime et la rigueur du rythme décasyllabique. Dans le cadre de cette étude, je propose de partir de trois extraits choisis au sein du répertoire théâtral anglophone contemporain : Cyrano de Bergerac dans une version de Ranjit Bolt (1995), The Liar adapté par David Ives (2010) et Phaedra’s Love de Sarah Kane (1996). J’y évalue les glissements esthétiques entre le texte-source et sa réécriture, ainsi que les enjeux dramaturgiques que suggèrent ces nouveaux écrits. J’espère ainsi démontrer la façon dont ces trois réécritures poétiques réaffirment l’importance du théâtre en vers sur la scène contemporaine étrangère. lun., 27 janv. 2025 15:27:06 +0100 mer., 08 juil. 2026 11:40:20 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/484 While Shakespeare’s plays are of course not the only reference in immersive theatre, they have particularly interested immersive theatre over the recent years. Triggering new perspectives of scenography and interpretation, immersion has proved to be a way for companies to reimagine Shakespeare’s world while keeping the seventeenth-century language alive and “authentic.” Quite blatantly, the productions tend to indicate that tragedies, particularly Macbeth, Hamlet or Romeo and Juliet, are more regularly explored. Why are these plays more fashionable than others? What are the conventions requested for these theatrical performances? Are these often-ephemeral installations an efficient way to approach Shakespeare’s theatre, both structurally and aesthetically? With the help of the archives of the companies, this paper tries to account for the assets of immersive productions in Shakespearean adaptation today. Bien que Shakespeare ne constitue pas la seule référence dans ce domaine, ces dernières années, il a particulièrement intéressé le théâtre immersif. Parce qu’elle offre de nouvelles perspectives de scénographie et d’interprétation, l’immersion s’est avérée une façon pour les compagnies de ré-imaginer le monde de Shakespeare tout en conservant la langue du dix-septième siècle vivante et « authentique ». De manière frappante, les spectacles tendent à montrer que les tragédies, particulièrement Macbeth, Hamlet, ou Roméo et Juliette, sont plus régulièrement explorées. Pourquoi ces pièces sont-elles plus « à la mode » que d’autres ? Quelles sont les conventions requises par ces performances théâtrales ? Ces installations souvent éphémères s’avèrent-elles une façon efficace de mieux cerner la structure et l’esthétique du théâtre de Shakespeare ? À l’aide des archives des compagnies, cette étude tente de relever l’intérêt que présente le théâtre immersif dans le champ de l’adaptation shakespearienne aujourd’hui. lun., 20 janv. 2025 15:23:59 +0100 mer., 08 juil. 2026 11:12:44 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/484 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/378 Les nombreuses adaptations théâtrales de Macbeth ces dix dernières années en France nous rappellent combien cette œuvre jamais ne tarit l’imagination des artistes. Dans la plupart des cas, la mise en espace et la traduction sont telles que la pièce de Shakespeare s’apparente à une écriture pour et par la scène d’aujourd’hui. Mais si, comme Michael Goldman, nous considérons que « chaque mot d’une pièce de théâtre valable est avant tout performatif [et] n’est au fond qu’action » (141),1 nous pouvons dire que mettre en scène Macbeth aujourd’hui, c’est faire valoir la polysémie des mots et peut-être courir le risque de dire autre chose que ce que voulut l’auteur à l’origine. Dans le cadre de cet article, nous abordons la façon dont l’écriture de plateau oriente et modifie la perception que l’on a de l’œuvre-source. À travers deux exemples d’adaptations – celle d’Ariane Mnouchkine (Théâtre du Soleil, 2014) et celle de Stéphane Braunschweig (Odéon-Théâtre de l’Europe, 2018) – nous observons la manière dont la mise en scène contemporaine, par son esthétique déconcertante, donne à voir et à entendre d’autres Macbeth que celui de William Shakespeare. The numerous theatrical adaptations of Macbeth in France over the past decade remind us how this play never dries up the artists’ imagination. In most cases, the translation as well as the scenography are such that Shakespeare’s play looks like a new piece of writing made by and for today’s stage. Yet if, like Michael Goldman, we believe that « [e]very word of a good play is designed as a performed word and must be interpreted as such […] », we can claim that to produce Macbeth today means to value the polysemy of words at the risk of saying something different from what the author originally intended. In the following article, we study how staging influences the way we understand the source-text. Basing our reflexion on two recent French productions – Ariane Mnouchkine’s (Théâtre du Soleil, 2014) and Stéphane Braunschweig’s (Odéon-Théâtre de l’Europe, 2018), both in Paris – we analyse how contemporary staging, with its often baffling aesthetics, shows us other Macbeths than Shakespeare’s. mer., 15 janv. 2025 15:00:03 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:50:09 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/378