http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/428 Entrées d’index fr 0 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/748 This paper aims at showing, with particular reference to my translation of Le Misanthrope, first, some of the problems that face a translator in trying to produce a faithful yet readable text. Secondly, it explores the difference between faithful translation and what is normally called “adaptation”, in which the translator takes enormous liberties with a text in order to produce a modern, updated play. I show that, for all its potential to energise and refresh a perhaps too well-known work, updating can be a dangerous process. Seemingly trivial changes to an original play can transform it in unexpected ways, and can have a huge impact on the text as a whole. These two points are illustrated through a particular speech from Molière’s Le Misanthrope, compared to my own translation and to Martin Crimp’s in his second version of the play. lun., 03 févr. 2025 08:39:44 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:17:55 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/748 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/742 Aristophanes’ Assemblywomen is a madcap hotchpotch of techniques and influences that bridges the gap between Old and Middle Athenian Comedy (Sutton 1990). Its revolutionary theme and miscellaneous structure naturally lend it to radical adaptation, and contemporary versions have sought to deconstruct its conservative satire by bringing out its feminist possibilities. A notable example is Women in Power (2018 Nuffield Southampton Theatres), an expanded translation of the Ecclesiazusae, directed by Blanche McIntyre and written by a diverse group of prominent female authors, comedians, poets and politicians. This adaptation provides the key example for our examination of feminist détournements of classic theatre on the contemporary stage. Specifically, we consider the importance of vocal diversity in collaborative authorship for feminist theatre translation. It is this authorial polyphony that has allowed recent productions of Athenian Comedy to develop carnivalesque counterpoints to the patriarchal norm of choric unison. ven., 31 janv. 2025 16:25:45 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:16:52 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/742 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/730 Tony Harrison’s career was launched by his dramatic works, in particular his translations for the National Theatre in the 1970s. The traditions he built on are a mixture of the popular theatre he encountered as a child and the classics he studied at Leeds Grammar School and University. Although he turned to translation as a way of learning from the great masters, he appropriated the genre of theatrical adaptation, honing his very own style and developing a rich metacritical reflection. His conception of translation as a synthesis between a classical education and an instinct for drama led him to develop his idiosyncratic techniques of adaptation that he perfected in the 1960s and 1970s, culminating in his version of Aeschylus’s Oresteia in 1981. In this article, the author explores the genesis of Harrison’s adaptation of Aeschylus and places his English text in the context of the theatrical performance, thus offering an insight into his aesthetics. ven., 31 janv. 2025 10:31:46 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:12:19 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/730 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/703 In Caryl Churchill’s The Skriker (1994), reality and supernaturality crash into one another on the stage as well as in the characters’ language. As such, the play presents a riveting challenge for both translation and analysis. My research approached these two fronts by proposing a full translation of the play together with a commentary, and I became interested in the way in which the translation process and the hermeneutic process fuelled each other. The following essay sums up my findings, from thematic contents to dramaturgy, as I worked my way through these questions: what does the playwright mean? Is meaning more important than what words, rhythms, sounds are used to convey it? If not, how does all this carry over in translation, especially when confronted with the eponymous character’s shapeshifting, elusive language? The goal was also to produce a translation that carried the potential for a stage production. The translation strategy was built accordingly, into a method that prioritises rhythm and sound over meaning in order to engage the audience’s feelings rather than their rational understanding. Dans The Skriker (titre traduit : La Vocifère) de Caryl Churchill (1994), le réel et le surnaturel s’entrechoquent sur la scène autant que dans le langage des personnages. En ce sens, la pièce constitue un défi passionnant, à la fois de traduction et d’analyse. Ma recherche aborde ces deux aspects en proposant une traduction intégrale de la pièce complétée par un commentaire. La manière dont le processus de traduction et le processus herméneutique s’alimentent mutuellement a attiré mon attention. Le présent article résume le résultat de ces recherches, depuis les horizons thématiques jusqu’à la dramaturgie, animées par une volonté de répondre aux questions : que veut dire la dramaturge ? Le sens est-il plus important que les mots, rythmes et sons employés pour l’exprimer ? Dans le cas contraire, comment tout cela est-il pris en charge par la traduction, en particulier face au parler sonnant et trébuchant du personnage éponyme ? L’objectif était également de produire une traduction qui contienne les germes d’une production scénique. J’ai construit mon projet de traduction en ce sens, en plaçant la priorité sur le rythme et les sons plutôt que sur le sens, de manière à interpeler la sensibilité des spectateurs plutôt que leur compréhension rationnelle. mer., 29 janv. 2025 10:33:57 +0100 mer., 08 juil. 2026 11:53:19 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/703 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/678 Glyn Maxwell has written and adapted over 25 plays in the last 30 years. He has also published some 10 poetry collections. His training in the two arts, under the aegis of Derek Walcott, has made him one of the masters of verse drama. This short introduction to Maxwell’s oeuvre and to the translation of his 2014 Best Man Speech evinces the idea that, for him, poetic devices are dramatic devices in so far as they help create the voice, the rhythm, the breath of a character speaking – they are listening devices in the sense that they engage the audience. Glyn Maxwell a écrit et adapté plus de 25 pièces ces trente dernières années. Il a aussi publié une dizaine de recueils de poèmes. Sa formation dans les deux arts, sous l’égide de Derek Walcott, a fait de lui l’un des maîtres du théâtre en vers. Cette brève introduction à l’œuvre de Mawxell et à la traduction de son Best Man Speech (2014) souligne l’idée que, pour lui, les techniques poétiques sont des techniques théâtrales dans la mesure où elles aident à créer la voix, le rythme, le souffle d’un personnage qui parle – ce sont des dispositifs d’écoute dans le sens où elles impliquent l’audience. mer., 29 janv. 2025 09:41:59 +0100 mer., 08 juil. 2026 11:50:09 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/678 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 On the English stage, since the 1980s and even more strongly at the turn of the twenty-first century, the adaptations of French classic drama have flowed. Now as faithful translations of the original text, following the same plot, now as rewritings, these variations modernise the characters’ names and include a contemporary vocabulary. But they are nonetheless poetic, keeping the rhyme and the regularity of the decasyllable. In this study, I am focusing on three extracts taken from the contemporary Anglophone theatrical repertoire: Cyrano de Bergerac in a version by Ranjit Bolt (1995), The Liar “translaptated” by David Ives (2010) and Phaedra’s Love by Sarah Kane (1996). I am trying to assess the aesthetic shifts in meaning between the source and its rewriting as well as the dramaturgic stakes that these works trigger. I hope to demonstrate how these three poetic revisions of our classics reaffirm the importance of verse drama on the contemporary stage beyond our borders. Sur la scène anglophone, depuis les années 80 et de manière accrue au tournant du millénaire, les adaptations de classiques français ont fleuri. Tantôt sous forme de traductions fidèles au texte-source en suivant un même schéma actantiel, tantôt sous la forme de réécritures, ces variations modernisent le nom des personnages et contiennent un lexique contemporain. Elles n’en demeurent pas moins poétiques, conservant souvent la rime et la rigueur du rythme décasyllabique. Dans le cadre de cette étude, je propose de partir de trois extraits choisis au sein du répertoire théâtral anglophone contemporain : Cyrano de Bergerac dans une version de Ranjit Bolt (1995), The Liar adapté par David Ives (2010) et Phaedra’s Love de Sarah Kane (1996). J’y évalue les glissements esthétiques entre le texte-source et sa réécriture, ainsi que les enjeux dramaturgiques que suggèrent ces nouveaux écrits. J’espère ainsi démontrer la façon dont ces trois réécritures poétiques réaffirment l’importance du théâtre en vers sur la scène contemporaine étrangère. lun., 27 janv. 2025 15:27:06 +0100 mer., 08 juil. 2026 11:40:20 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/413 Ce mémoire de recherche porte sur la pièce Our Country’s Good, de Timberlake Wertenbaker. Il est divisé en trois chapitres : le premier est composé d’une analyse détaillée de la pièce, le second est une traduction française complète de l’œuvre, et le troisième et dernier chapitre se compose d’une analyse traductologique de cette version. L’œuvre de Wertenbaker a été à la fois inspirée et créée par et pour la scène carcérale et est constituée d’une juxtaposition de voix et d’époques, ce qui rend le travail du traducteur d’autant plus complexe, entre la perspective de conservation de l’œuvre originale et de sa réadaptation pour la scène civile et carcérale française ; la prise en compte de la première traduction française de la pièce, Dans l’intérêt du pays, par Isabelle Famchon aux éditions Circé, permettant également de se placer dans la continuité de l’œuvre originale de par la nature intertextuelle inhérente à toute traduction. This research was an attempt at analysing and producing a new French translation of Timberlake Wertenbaker’s beloved play Our Country’s Good. Set in late 18th century Australia, the play explores various themes, such as intertextuality, racism, and the relationship between physical and verbal oppression. Wertenbaker’s play was both inspired and created by and for the prison stage, and at its core lies a juxtaposition of voices and time frames, which makes the production of a French translation incredibly complex, between providing as faithful a translation as possible and producing a version of the text that would be pertinent and accessible for the stage, both in and out of prison. Elaborating this new translation and comparing it with Isabelle Famchon’s Dans l’intérêt du pays, the only pre-existing French translation, was also a way of respecting and engaging with the intertextual nature of the original play, for all translations are rewritings. jeu., 16 janv. 2025 11:49:54 +0100 mer., 08 juil. 2026 10:55:12 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/413 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1242 A century later, Susan Glaspell has had her premiere in Spain at a professional theatre. The Teatro Español, a major national theatre, now under the direction of Eduardo Vasco, produced a double bill from October to December 2024. Glaspell’s first full-length drama Bernice (1919) was staged at the Sala Margarita Xirgu, while her first one-act play, Suppressed Desires [Deseos reprimidos], co-written with her husband, George Cram (Jig) Cook, was produced at the Salón de los Balcones-Andrea D’Odorico. On this occasion, I interviewed Eduardo Vasco, artistic director of the Teatro Español, Paula Paz, stage director of Bernice, Ignacio García May, translation of this play, and Josete Corral, stage director and translator of Suppressed Desires. These interviews delve into their motivations, expectations and afterthoughts, which all together prove the legacy, modernity, and universality of Susan Glaspell’s theatre. Un siècle plus tard, Susan Glaspell a eu sa première en Espagne dans un théâtre professionnel. Le Teatro Español, grand théâtre national, aujourd’hui dirigé par Eduardo Vasco, a produit un double programme d’octobre à décembre 2024. La première pièce longue de Glaspell, Bernice (1919), a été joué à la Sala Margarita Xirgu, tandis que sa première pièce en un acte, Suppressed Desires [Deseos reprimidos], coécrite avec son mari, George Cram (Jig) Cook, a été produite au Salón de los Balcones-Andrea D'Odorico. À cette occasion, j’ai interviewé Eduardo Vasco, directeur artistique du Teatro Español, Paula Paz, metteur en scène de Bernice, Ignacio García May, traducteur de cette pièce, et Josete Corral, metteur en scène et traducteur de Suppressed Desires. Ces entretiens permettent de découvrir leurs motivations, leurs attentes et leurs réflexions, qui prouvent l’héritage, la modernité et l’universalité du théâtre de Susan Glaspell. mar., 07 oct. 2025 09:43:39 +0200 ven., 03 juil. 2026 16:11:07 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1242