http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/563 This volume means to turn the spotlight on a genre that used to be coterminous with drama originally but is now considered as just a branch of it, and not a popular one at that, namely verse drama. The contributors show the wide range of dramatic possibilities opened by the use of verse on stage, from Yeats and Gordon Craig to T.S. Eliot and Tony Harrison to Peter Oswald, Derek Walcott and Emmet Kirwan. The volume also features a statement by Patxo Tellería, a Castilian playwright and author of Pancréas (2015), as well as a translation of Glyn Maxwell’s Best Man Speech (2014), a monologue in verse first performed at the Edinburgh Festival. Finally, the volume includes a short version of Saraé Durest’s annotated translation of Caryl Churchill’s The Skriker (1994), awarded the first RADAC prize for outstanding Master’s dissertation. Numéros fr lun., 27 janv. 2025 10:14:54 +0100 lun., 13 juil. 2026 13:46:29 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/563 0 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/565 lun., 27 janv. 2025 10:15:25 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/565 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/570 This issue of Coup de Théâtre emanates from the contributions to a one-day conference co-organised by the Université de Bordeaux and the Université de Lille in November 2018. The guest speaker was poet-dramatist Glyn Maxwell and extracts from his Best Man Speech (2004) were performed by the English undergraduate students. The conference meant to put under the limelight a genre that used to be coterminous with drama originally but is now considered as just a branch of it, and not a popular one at that. This introduction aims at giving a broad overview of the main criticisms the genre has faced since the 20th century, criticisms that are more specifically addressed in the following essays. Ce numéro de Coup de Théâtre est issu des travaux qui se sont tenus lors d’une journée d’étude co-organisée par l’Université de Bordeaux et l’Université de Lille en novembre 2018. L’invité d’honneur était le poète et dramaturge Glyn Maxwell, et des extraits de son Best Man Speech (2004) ont été mis en espace par des étudiants en licence d’anglais. La conférence visait à mettre sous les feux de la rampe un genre qui était synonyme d’écriture dramatique à l’origine, mais qui est aujourd’hui considéré comme une branche du théâtre, une branche qui ne reçoit guère les faveurs du public et de la critique. Cette introduction a pour but d’offrir un vaste panorama des critiques principales émises à l’encontre du genre depuis le XXe siècle, des critiques qui sont ensuite plus spécifiquement analysées dans les chapitres qui suivent. lun., 27 janv. 2025 12:11:20 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/570 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/579 Dans son essai « A General Introduction for My Work » (1937), Yeats défend le lien entre forme poétique et parole vivante – ou « passionate speech ». Des vingt-six pièces qui composent son œuvre théâtrale éditée en 1952, seules neuf sont écrites en prose. Pour Yeats, la poésie a besoin de la scène pour s’arracher à une aphasie qu’il réprouve précisément lorsqu’il s’agit de faire œuvre de poète, c’est-à-dire de mage. Symétriquement le théâtre a besoin de la poésie : parce que le théâtre, à l’égal des cérémonies de la Golden Dawn, se doit de révéler un invisible, la parole poétique, par sa qualité incantatoire, est la condition d’émergence d’un état d’éveil où se croisent passion et raison, « self possession in self surrender ». D’autre part, elle est le socle d’un protocole scénique où l’activité d’écoute, sous certaines conditions de qualités acoustiques, rythmiques, musicales, accompagne une certaine qualité de vision. On s’efforcera donc, à travers l’analyse de la pièce The Dreaming of the Bones, de repérer quelques-unes des motivations qui poussent le poète à faire pour la scène un usage aussi abouti de la forme versifiée. Par le poème théâtral, le dramaturge cherche à révéler un autre du visible qui ne soit pas l’invisible, un état d’incarnation semblable à ce que la lumière fait au vitrail – l’équivalent, peut-être, de ce que les Japonais nomment le Yugen, ou la fleur. In his essay “A General Introduction for My Work” (1937), Yeats defends the link between poetic form and the living voice, or passionate speech. For the poet and playwright, Drama needs Poetry just as Poetry needs Drama : among the 26 plays published in 1952, 17 are written in verse. In the 1900s Yeats invents the concept of “Written Speech”, in which verse and syntax mix with each other, and “the magic word is the chanted word”. By this technique he intends to create a particular state of “self possession in self surrender” for both actor and spectator, and a special quality of vision – similar to those created by the ceremonies of the Golden Dawn. I will therefore analyse, for instance in the play The Dreaming of the Bones, how the poet, under the influence of Japanese aesthetics, constructs a tragic theatre where the music of speech, or the scenic ritual of both voice and dance, are the medium of transfiguration, or spectral appearances, creating what the Japonese Nô calls the Yugen. lun., 27 janv. 2025 13:41:42 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/579 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/591 Throughout his life, Edward Gordon Craig (1872-1966) had an (apparently) ambiguous attitude towards dramatic literature: on the one hand, he claimed a complete independence from playwrights for stage directors, on the other hand, he kept working on texts by great poets, most notoriously Shakespeare, thinking about the best way of producing such texts. English verse is a challenge for Craig, since its rhythmic pattern partly predetermines the sonic features of the performed text and, as a consequence, seems to deprive stage directors of some of their prerogatives. This paper therefore investigates Craig’s relationship to versified writing, either as a playwright (as in the Masques projected by him in his early career, or his cycle of puppet plays entitled Drama for Fools) or as a theoretician, particularly in unpublished texts from the 1930s (Creating a Theatre, 1935-1937 ; A Note on Sanity in Stage Production of Shakespearean Plays, 1937-1940), in which Craig delves deeper into English verse drama and advocates an unexpected approach, most certainly too radical for the time in which he conceived it. Edward Gordon Craig (1872-1966) a entretenu toute sa vie une relation (en apparence) ambiguë avec la littérature dramatique : d’un côté il revendiquait l’autonomie totale du metteur en scène par rapport au dramaturge, de l’autre il n’a cessé de travailler sur des textes de grands poètes, à commencer par Shakespeare, et à réfléchir aux moyens de monter ces textes. Le vers anglais présente un défi particulier pour Craig, puisque par son carcan rythmique il prédétermine en partie la façon dont le texte va sonner sur le plateau, empiétant ainsi sur les prérogatives du metteur en scène. L’article examine donc l’attitude de Craig face à l’écriture versifiée, que ce soit en tant qu’auteur (lorsque Craig se fait lui-même dramaturge, comme dans certains projets de Masques du début de sa carrière, ou dans son projet plus tardif de cycle marionnettique intitulé Drama for Fools) ou en tant que théoricien, notamment dans des textes inédits des années 1930 (Creating a Theatre, 1935-1937 ; A Note on Sanity in Stage Production of Shakespearean Plays, 1937-1940) où Craig approfondit sa réflexion sur le vers dramatique anglais, et propose des approches inattendues, trop radicales sans doute pour l’époque à laquelle il les a formulées. lun., 27 janv. 2025 14:30:58 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/591 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/603 The uncertain achievements of 20th- and 21st-century verse drama in English invite enquiry concerning the possibilities of the genre. This essay considers three dramas, by Charles Williams, T.S. Eliot, and Mike Bartlett, and also a play by David Hare published as prose drama but comparable in its themes and rhythms. Discussion is advanced through the category of the ‘anti-poetic’, as exemplified in a reading of Goethe’s Faust. Three issues are raised with regard to each drama – its scenario and agents, its implicit claims about poetic utterance and linguistic intercourse, and its achievement as dramatic poetry. Williams and Bartlett present protagonists who champion unimpeded speech and action and seek to renew the energies of fading societies, but become trapped by their initiatives and entangled in their own residual worldliness. Eliot and Hare stage a worldliness which is maintained and perhaps, for their audiences, poetically reinvigorated by the martyrdom, or the contradictory life and language, of their heroines. Bartlett’s blank verse and Williams’s prosodic variety barely sustain plausible dramatic conversation, whereas Eliot’s careful gradation of poetic rhythm stages, with some success, a confrontation between different levels of verbal and emotional intensity. In Hare’s play, poetry is reborn from apparent prose. Les succès incertains du théâtre en vers en anglais aux XXe et XXe siècles invitent à réfléchir aux possibilités offertes par le genre. Cet essai se penche sur trois pièces de Charles Williams, T.S. Eliot et Mike Bartlett, ainsi que sur une pièce de David Hare publiée en tant que pièce en prose mais comparable dans ses thèmes et ses rythmes. La discussion utilise la catégorie de ‘l’anti-poétique’, dont la meilleure définition se trouve dans la lecture du Faust de Goethe, et qui est analysée dans chaque pièce – dans ses scénarii et agents, ses revendications implicites quant à la parole poétique et la communication linguistique, et ses succès en tant que poésie dramatique. Williams et Bartlett présentent des protagonistes qui défendent une parole et une action qui ne connaissent pas d’obstacle et cherchent à renouveler les énergies de sociétés sur le déclin, enfermées dans leurs pétitions de principe et embarrassées par leur propre expérience résiduelle. Eliot et Hare mettent en scène une expérience qui est maintenue, et peut-être, pour leurs publics, revigorée poétiquement, par le martyre, ou la vie et le langage contradictoires, de leurs héroïnes. Le vers blanc de Bartlett et la variété prosodique de Williams soutiennent à peine le dialogue dramatique, tandis que la minutieuse gradation du rythme poétique d’Eliot met en scène, non sans succès, une confrontation entre différents niveaux d’intensité verbale et émotionnelle. Dans la pièce de Hare, la poésie renaît de ce qui est en apparence prose. lun., 27 janv. 2025 14:50:22 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/603 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 On the English stage, since the 1980s and even more strongly at the turn of the twenty-first century, the adaptations of French classic drama have flowed. Now as faithful translations of the original text, following the same plot, now as rewritings, these variations modernise the characters’ names and include a contemporary vocabulary. But they are nonetheless poetic, keeping the rhyme and the regularity of the decasyllable. In this study, I am focusing on three extracts taken from the contemporary Anglophone theatrical repertoire: Cyrano de Bergerac in a version by Ranjit Bolt (1995), The Liar “translaptated” by David Ives (2010) and Phaedra’s Love by Sarah Kane (1996). I am trying to assess the aesthetic shifts in meaning between the source and its rewriting as well as the dramaturgic stakes that these works trigger. I hope to demonstrate how these three poetic revisions of our classics reaffirm the importance of verse drama on the contemporary stage beyond our borders. Sur la scène anglophone, depuis les années 80 et de manière accrue au tournant du millénaire, les adaptations de classiques français ont fleuri. Tantôt sous forme de traductions fidèles au texte-source en suivant un même schéma actantiel, tantôt sous la forme de réécritures, ces variations modernisent le nom des personnages et contiennent un lexique contemporain. Elles n’en demeurent pas moins poétiques, conservant souvent la rime et la rigueur du rythme décasyllabique. Dans le cadre de cette étude, je propose de partir de trois extraits choisis au sein du répertoire théâtral anglophone contemporain : Cyrano de Bergerac dans une version de Ranjit Bolt (1995), The Liar adapté par David Ives (2010) et Phaedra’s Love de Sarah Kane (1996). J’y évalue les glissements esthétiques entre le texte-source et sa réécriture, ainsi que les enjeux dramaturgiques que suggèrent ces nouveaux écrits. J’espère ainsi démontrer la façon dont ces trois réécritures poétiques réaffirment l’importance du théâtre en vers sur la scène contemporaine étrangère. lun., 27 janv. 2025 15:27:06 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/629 Harrison is often presented as a hyphenated poet: poet-dramatist, poet-translator, poet-adapter, poet-librettist, poet-(stage) director who resists traditional categories. Many critics have indeed underlined Harrison’s uniqueness among contemporary writers. “[U]ndoubtedly the most prolific and ambitious [of] contemporary poet-dramatists” (Morra: 209), his fascination for verse drama is the product of paradoxical influences. Thus, in his adaptations from French or Greek classics, Harrison reinterprets canonical texts as well as dramatic conventions, often walking on a tight rope between iconoclasm and elitism. If “the imitation of the great masters” (Astley: 33) has been a starting point in his career and has legitimised his use of verse on the stage, he has also imprinted his own originality in the canon, combining modernisation and traditional prosody. Far from being gratuitous, rhymes and verse are enlisted in the socio-political and cultural debates Harrison’s plays generally tackle. At the core of these plays is the author’s faith in an aesthetic and ideological continuum between high and low culture: Harrison’s use of verse might be seen as rebellious but it also craves for social, linguistic and historical reconciliation. Harrison est souvent présenté comme le poète aux multiples traits d’union qui défie les catégories traditionnelles : poète-dramaturge, poète-traducteur, poète-adaptateur, poète-librettiste, ou encore poète-réalisateur ou poète-metteur en scène. De nombreux critiques ont d’ailleurs souligné sa singularité parmi les auteurs contemporains et en particulier parmi les auteurs de théâtre en vers. La fascination de Harrison pour ce genre est le fruit d’influences paradoxales. Ainsi, dans ses adaptations des classiques français ou grecs, l’auteur réinterprète les textes canoniques, ainsi que les conventions dramatiques, œuvrant souvent en funambule entre iconoclasme et élitisme. Tandis que l’imitation des anciens par le biais de la traduction lui a permis dans un premier temps de faire ses armes et de légitimer l’emploi du vers au théâtre, Harrison a également imposé son propre style en combinant la modernisation des textes avec une prosodie traditionnelle. Les vers et les rimes ne sont pourtant jamais pur ornement formel mais sont toujours convoqués dans les débats sociopolitiques et culturels soulevés par ses pièces. L’auteur a en effet une foi inébranlable dans la complémentarité des cultures savante et populaire : si son emploi du vers au théâtre peut être perçu comme idéologiquement subversif, il se veut pourtant outil de réconciliation sociale, linguistique et historique. mar., 28 janv. 2025 10:55:13 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/629 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/639 In 1998, artistic director Mark Rylance commissioned verse dramatist Peter Oswald as the first contemporary writer-in-residence for Shakespeare’s Globe. Oswald’s verse seemed on paper to suit what Rylance described as “a space… made for verse-speaking”, but the three verse plays he produced in this setting repeatedly, and consciously, confronted the challenges of negotiating the venue’s, and the form’s, Shakespearean history. In producing verse drama in contemporary English, Oswald had to engage not only with the overbearing presence of Shakespeare as primary comparison point, but also with T. S. Eliot’s earlier explorations of the possibilities of poetic drama. Oswald’s three Globe verse plays – Augustine’s Oak, The Golden Ass, and The Storm — thus situate themselves in dialogue with Eliotic, as well as Shakespearean, ideas about what verse drama should be, engaging in debates around spirituality, historical distance, and the formation of audience-as-community. This essay offers close readings of each of these works as self-conscious investigations of the presence, purpose, and effect of verse in contemporary English theatre, drawing on contemporary reviews, formalist Shakespearean criticism, and a new, unpublished interview with Tim Carroll, director of all three plays. En 1998, Marc Rylance, directeur artistique au Théâtre du Globe, a proposé la première résidence d’écrivain contemporain au dramaturge et poète Peter Oswald. Sur la page, les vers d’Oswald semblent correspondre à ce que Rylance a décrit comme « un espace… fait pour déclamer des vers », mais les trois pièces en vers qu’il a produites dans ce décor se sont heurtées, de manière répétée et délibérée, aux défis que pose l’histoire du lieu et de la forme, tous deux intimement liés à Shakespeare. En produisant des pièces en vers en anglais contemporain, Oswald a dû entrer en compétition avec la présence très forte de Shakespeare, mais aussi avec la manière dont T.S. Eliot a exploré les possibilités du théâtre poétique. Les trois pièces de Oswald jouées au Globe – Augustine’s Oak, The Golden Ass et The Storm – se positionnent ainsi comme des dialogues avec des idées eliotiennes et shakespeariennes, sur ce que le théâtre en vers devrait être, prenant sa part dans le débat autour de la spiritualité, de la distance historique, et de la façon dont les spectateurs deviennent une communauté. Cet essai offre des micro-lectures de chacune de ces œuvres qui se veulent des enquêtes sur la présence, le but et l’effet des vers dans le théâtre contemporain anglais, puisant dans des critiques contemporaines, la critique shakespearienne formaliste et un nouvel entretien, non publié, avec Tim Carroll, le metteur en scène de ces trois pièces. mar., 28 janv. 2025 11:46:46 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/639 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/648 The essay contends that in the post-plantation context of the Caribbean, verse drama is endowed with a mnemonic function aimed at retrieving the voices silenced by centuries of colonialism and slavery. With Drums and Colours, written to celebrate the Independence of the Federation of the West Indies, Derek Walcott pens a drama encompassing the whole post-Columbian History of the Caribbean. Far from reactivating nationalistic patterns of dominant historiography, the play deploys forms of dramatic memory challenging past forgetfulness with the progressive futurity of ritual and collective remembering. Cet essai défend l’idée que, dans le contexte post-plantationnaire de la Caraïbe, le théâtre en vers acquiert une fonction mnémonique permettant de faire entendre les voix réduites au silence par des siècles de colonisation et d’esclavage. Dans Drums and Colours, pièce écrite à l’occasion des célébrations de l’Indépendance de la Fédération des Indes Occidentales, Derek Walcott embrasse toute l’Histoire des Caraïbes à partir de 1492. Il ne s’agit pas, tant s’en faut, de réactiver des gestes nationalistes et d’encourager une historiographie dominante, mais bien de déployer des formes de mémoire théâtrale à même de résister à l’oubli. Cette écriture en vers vise un avenir paradoxal et en chantier, dont la clé se trouve du côté d’un art collectif du ressouvenir. mar., 28 janv. 2025 13:53:48 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/648 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/658 The start of a new millennium has brought about a resumed interest in verse as a theatrical language through which to engage with contemporary audiences. This essay engages with works in verse and hybrid forms created between 2009 and 2019 and presented predominantly in Ireland and the UK. The discussion stretches across a wide selection of dramatic texts and theatrical performances that test the boundaries of verse drama and its traditions in English-language theatre. These works use verse and verse-like forms, mixing them with crude language, slam-poetry, Hip-Hop, and opera to create a platform for individual, generational, and class stories as well as responses to local and global politics. Verse also appeals to artists engaged in transmedia and intermedia practices that exceed the boundaries of theatre. The works presented draw from opportunities that have arisen from English as a global language in the context of its histories, increased mobility of people, tensions between local and global, digital media, and various cultural traditions. Through text and performance analysis, the essay argues for abandoning the exclusivity of verse drama and looking at verse drama in the broader context of the revived interest of contemporary theatre in verse and its hybrid forms. Le début du nouveau millénaire a été accompagné d’un regain d’intérêt pour le vers comme langue théâtrale qui permet d’impliquer les spectateurs d’aujourd’hui. Cet essai s’intéresse à des œuvres en vers et des formes hybrides créées entre 2009 et 2019 et présentées principalement en Irlande et au Royaume-Uni. La discussion inclut une large sélection de textes dramatiques et de performances théâtrales qui testent les limites du théâtre en vers et ses traditions sur la scène anglophone. Ces œuvres utilisent le vers et des formes qui s’en rapprochent, les mélangeant avec une langue crue, le slam, le Hip-Hop, et l’opéra pour créer une plateforme propice aux histoires individuelles, générationnelles et de classe, et offrir des réponses aux politiques locales et mondiales. Le vers attire aussi les artistes engagés dans des pratiques transmédiales et intermédiales qui dépassent les frontières du théâtre. Les œuvres présentées s’inspirent d’opportunités apparues grâce à l’anglais comme langue mondiale dans le contexte de ses histoires, de la mobilité accrue de son peuple, de tensions entre le local et le global, des média numériques et de diverses traditions culturelles. A travers l’analyse de pièces et de performances, l’essai suggère qu’il faut abandonner l’usage exclusif du vers au théâtre et regarder le théâtre en vers dans le contexte plus large du regain d’intérêt pour le théâtre contemporain en vers et ses formes hybrides. mer., 29 janv. 2025 09:13:11 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/658 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/668 Are the questions raised by verse drama specific to British productions? To answer this question, I asked a few playwrights from other cultural areas to tell me about their experience, and this text by Patxo Tellería was the most stimulating. Patxo Tellería is a Basque playwright, actor, director who wrote Páncreas in 2015, a verse play about three friends, one of whom is to receive a pancreas transplant, another who has planned to commit suicide to escape from the decrepitude of old age, and the last one who wants to play the role of the go-between. The play was first performed in Basque at the Teatro Arriaga in Bilbao by the TARTEAN Teatrao Company, before being translated into Castilian by Tellería and played at the Centro Dramático Nacional in Madrid. Among the 30 plays written by Tellería, Páncreas is the only one in verse. This text, especially written for this issue of Coup de Théâtre, sheds light on the differences and similitudes in the treatment of verse drama in two different cultures. Les problématiques soulevées par le théâtre en vers sont-elles spécifiques à la production britannique ? Pour répondre à cette question, nous nous sommes tournés vers des dramaturges d’autres aires culturelles pour recueillir leur retour d’expérience, et nous avons retenu cette proposition de Patxo Tellería. Patxo Tellería est un dramaturge, acteur, metteur en scène basque qui a écrit en 2015 Páncreas, une pièce en vers sur trois amis, l’un qui doit recevoir une greffe de pancréas au plus vite, un autre qui veut se suicider pour échapper à la décrépitude de l’âge, le dernier qui joue les entremetteurs. La pièce a d’abord été jouée en basque au Teatro Arriaga de Bilbao et interprétée par la compagnie TARTEAN teatroa, avant d’être traduite par Tellería en castillan et d’être jouée au Centro Dramático Nacional de Madrid. Parmi la trentaine de pièces qu’il a écrite, Páncreas est la seule en vers. Cette proposition, rédigée spécialement pour ce numéro de Coup de Théâtre, nous a paru intéressante en ce qu’elle montrait les différences et les ressemblances dans le traitement du théâtre en vers dans deux cultures différentes. mer., 29 janv. 2025 09:24:33 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/668 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/678 Glyn Maxwell has written and adapted over 25 plays in the last 30 years. He has also published some 10 poetry collections. His training in the two arts, under the aegis of Derek Walcott, has made him one of the masters of verse drama. This short introduction to Maxwell’s oeuvre and to the translation of his 2014 Best Man Speech evinces the idea that, for him, poetic devices are dramatic devices in so far as they help create the voice, the rhythm, the breath of a character speaking – they are listening devices in the sense that they engage the audience. Glyn Maxwell a écrit et adapté plus de 25 pièces ces trente dernières années. Il a aussi publié une dizaine de recueils de poèmes. Sa formation dans les deux arts, sous l’égide de Derek Walcott, a fait de lui l’un des maîtres du théâtre en vers. Cette brève introduction à l’œuvre de Mawxell et à la traduction de son Best Man Speech (2014) souligne l’idée que, pour lui, les techniques poétiques sont des techniques théâtrales dans la mesure où elles aident à créer la voix, le rythme, le souffle d’un personnage qui parle – ce sont des dispositifs d’écoute dans le sens où elles impliquent l’audience. mer., 29 janv. 2025 09:41:59 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/678 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/685 mer., 29 janv. 2025 10:00:59 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/685 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/703 In Caryl Churchill’s The Skriker (1994), reality and supernaturality crash into one another on the stage as well as in the characters’ language. As such, the play presents a riveting challenge for both translation and analysis. My research approached these two fronts by proposing a full translation of the play together with a commentary, and I became interested in the way in which the translation process and the hermeneutic process fuelled each other. The following essay sums up my findings, from thematic contents to dramaturgy, as I worked my way through these questions: what does the playwright mean? Is meaning more important than what words, rhythms, sounds are used to convey it? If not, how does all this carry over in translation, especially when confronted with the eponymous character’s shapeshifting, elusive language? The goal was also to produce a translation that carried the potential for a stage production. The translation strategy was built accordingly, into a method that prioritises rhythm and sound over meaning in order to engage the audience’s feelings rather than their rational understanding. Dans The Skriker (titre traduit : La Vocifère) de Caryl Churchill (1994), le réel et le surnaturel s’entrechoquent sur la scène autant que dans le langage des personnages. En ce sens, la pièce constitue un défi passionnant, à la fois de traduction et d’analyse. Ma recherche aborde ces deux aspects en proposant une traduction intégrale de la pièce complétée par un commentaire. La manière dont le processus de traduction et le processus herméneutique s’alimentent mutuellement a attiré mon attention. Le présent article résume le résultat de ces recherches, depuis les horizons thématiques jusqu’à la dramaturgie, animées par une volonté de répondre aux questions : que veut dire la dramaturge ? Le sens est-il plus important que les mots, rythmes et sons employés pour l’exprimer ? Dans le cas contraire, comment tout cela est-il pris en charge par la traduction, en particulier face au parler sonnant et trébuchant du personnage éponyme ? L’objectif était également de produire une traduction qui contienne les germes d’une production scénique. J’ai construit mon projet de traduction en ce sens, en plaçant la priorité sur le rythme et les sons plutôt que sur le sens, de manière à interpeler la sensibilité des spectateurs plutôt que leur compréhension rationnelle. mer., 29 janv. 2025 10:33:57 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/703 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/569 lun., 27 janv. 2025 10:56:36 +0100 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/569 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1277 mer., 08 juil. 2026 11:26:47 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1277