http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/619 Entrées d’index fr 0 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/736 En 2007, Yaël Farber s’empare de l’Orestie afin d’évoquer la douloureuse période que traverse son pays depuis le démantèlement de l’apartheid. Elle transpose cette tragédie familiale dans une Afrique du Sud en crise, cherchant à répondre aux questions qui la hantent : le cycle de la vengeance doit-il et peut-il être brisé ? Mêlant de multiples niveaux d’adaptation, de traduction et d’interprétation, fondant des extraits des tragédies originales traduits et sa propre réécriture libre de passages choisis, Farber construit un texte complexe qui alterne entre l’anglais et le sotho, chaque personnage s’exprimant dans sa langue maternelle. La question de l’interprétation est au cœur de cette pièce mettant en scène la collision de perceptions subjectives qui, face aux mêmes faits, ne parviennent pas à entrer en résonance, malgré le personnage de l’Interprète qui fait écho à la Commission Vérité et Réconciliation, lorsqu’elle traduisait en direct toutes les interventions au cours de ses audiences. ven., 31 janv. 2025 13:57:42 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:14:27 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/736 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/733 La figuration théâtrale de Médée fait de l’infanticide une femme que la loi et le désir masculin essayent de réduire au silence mais qui, par sa parole, va faire porter le chaos qui la ronge sur le monde qui l’entoure. Un nombre conséquent des nombreuses adaptations britanniques de la pièce d’Euripide souligne cette dialectique de la dé/possession par un recours au dialecte. Partant de la classification établie par Manuella Perteghella, cet article analyse les modalités et les fonctions des transpositions dialectales d’ordre éthique, esthétique, dramatique ou politique à l’œuvre dans quelques adaptations de Médée ces 30 dernières années. ven., 31 janv. 2025 11:15:55 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:13:20 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/733 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/726 Si les œuvres de Racine témoignent des enjeux de l’écriture scénique et se soumettent aux contraintes liées au spectacle vivant, le texte racinien se déploie aussi dans l’espace poétique. Quatre traductions anglaises d’Andromaque sont étudiées ici : la traduction de Kenneth Muir, l’adaptation d’Eric Korn, la recréation de Craig Raine et la version plus récente d’Edward Kemp. Cette mise en relation éclaire la manière dont le choix du format et l’attention portée à la forme influe sur le processus traductif - agencement, mise en relief des épisodes, choix stylistiques, linguistiques et phoniques. Plus précisément cette étude fait apparaître la manière dont ces quatre traducteurs/adaptateurs/créateurs cherchent à percer et à restituer le mystère et la puissance de la parole racinienne pour ensuite porter celle-ci jusqu’au spectateur, jusqu’à la communauté à laquelle ils s’adressent. ven., 31 janv. 2025 09:43:32 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:11:10 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/726 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/722 Dans son Misanthrope, créé en 1973 pour le National Theatre de Londres, Harrison conjugue pentamètres iambiques rimés et intrigue modernisée, se faisant ainsi le précurseur d’autres adaptations de la pièce de Molière. Sa mise en évidence des éléments d’adaptation pousse lecteurs et spectateurs à s’interroger sur la frontière entre adaptation et traduction. Son Misanthrope ouvre sur une profondeur spatiale, temporelle et textuelle dont on étudiera en particulier trois dimensions : les échos spatio-temporels qui découlent des stratégies de modernisation ; l’énonciation, vue sous l’angle de sa duplication et de la duplicité ; et enfin, la versification, le rythme et les sonorités, qui contribuent pleinement au plaisir de cette pièce et qui ont fait de cette adaptation, à son tour, un classique, repris et imité. mer., 29 janv. 2025 14:48:14 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:10:01 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/722 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/720 Le Misanthrope est l’une des pièces les plus souvent remaniées en prose, en vers rimés réguliers ou libres. Bien que son propos demeure celui d’un homme soucieux de faire régner l’honnêteté et la franchise, chaque adaptation modifie le nom des personnages, leur fonction, l’époque et jusqu’au titre de l’œuvre. Trois réécritures du Misanthrope sont ici confrontées. Celle de Martin Crimp (1996), de Ranjit Bolt (2008) et de David Ives (2012) partagent de nombreuses caractéristiques mais font aussi preuve de singularité. Ces auteurs, qui à travers leurs personnages expriment avec humour l’urgence de la traduction, ont des motifs particuliers et les publics auprès desquels leur œuvre rencontre du succès ne sont pas forcément les mêmes. Dans quelle mesure ces réécritures nous invitent-elles à redécouvrir l’œuvre-source ? mer., 29 janv. 2025 14:11:32 +0100 mer., 08 juil. 2026 14:08:03 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/720 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 On the English stage, since the 1980s and even more strongly at the turn of the twenty-first century, the adaptations of French classic drama have flowed. Now as faithful translations of the original text, following the same plot, now as rewritings, these variations modernise the characters’ names and include a contemporary vocabulary. But they are nonetheless poetic, keeping the rhyme and the regularity of the decasyllable. In this study, I am focusing on three extracts taken from the contemporary Anglophone theatrical repertoire: Cyrano de Bergerac in a version by Ranjit Bolt (1995), The Liar “translaptated” by David Ives (2010) and Phaedra’s Love by Sarah Kane (1996). I am trying to assess the aesthetic shifts in meaning between the source and its rewriting as well as the dramaturgic stakes that these works trigger. I hope to demonstrate how these three poetic revisions of our classics reaffirm the importance of verse drama on the contemporary stage beyond our borders. Sur la scène anglophone, depuis les années 80 et de manière accrue au tournant du millénaire, les adaptations de classiques français ont fleuri. Tantôt sous forme de traductions fidèles au texte-source en suivant un même schéma actantiel, tantôt sous la forme de réécritures, ces variations modernisent le nom des personnages et contiennent un lexique contemporain. Elles n’en demeurent pas moins poétiques, conservant souvent la rime et la rigueur du rythme décasyllabique. Dans le cadre de cette étude, je propose de partir de trois extraits choisis au sein du répertoire théâtral anglophone contemporain : Cyrano de Bergerac dans une version de Ranjit Bolt (1995), The Liar adapté par David Ives (2010) et Phaedra’s Love de Sarah Kane (1996). J’y évalue les glissements esthétiques entre le texte-source et sa réécriture, ainsi que les enjeux dramaturgiques que suggèrent ces nouveaux écrits. J’espère ainsi démontrer la façon dont ces trois réécritures poétiques réaffirment l’importance du théâtre en vers sur la scène contemporaine étrangère. lun., 27 janv. 2025 15:27:06 +0100 mer., 08 juil. 2026 11:40:20 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/615 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/954 This article reflects on the iterability of a specific play on the contemporary stage: Shakespeare’s and Fletcher’s Henry VIII. The text, deemed to be a “bad” play compared to others in the Shakespearean canon, is often criticized for its lack of a clear structure. Nonetheless, two companies decided to stage it recently: Shakespeare’s Globe (UK) offered a rewriting of the text and made it part of its summer season in 2022, and the Baltimore Shakespeare Factory (USA) staged it in April 2023 for its first in-person performance since the pandemic. This article articulates how the play was perceived by audiences and critics with the artistic endeavors of both companies. Using data collected through surveys and interviews with spectators, it reflects on the reception of an unpopular play, and questions its iterability on the contemporary anglophone stage. Cet article réfléchit à l’itérabilité de la pièce Henry VIII de Shakespeare et Fletcher sur la scène contemporaine. En effet, ce texte, considéré comme une « mauvaise pièce » parmi le canon shakespearien, est souvent critiqué pour son manque de structure. Malgré cela, deux compagnies ont choisi de mettre en scène cette pièce récemment. Le théâtre du Shakespeare’s Globe (RU) a proposé une réécriture du texte dans le cadre de sa saison d’été en 2022, et la Baltimore Shakespeare Factory (USA) l’a mis en scène en avril 2023 pour sa première représentation en présentiel depuis la pandémie. Cet article articule la réception de la pièce par les critiques et les publics avec les efforts artistiques entrepris par ces deux compagnies afin de mettre en scène ce texte. Les données récoltées lors d’enquêtes et d’entretiens avec les spectateurs ont permis de réfléchir à la réception d’une pièce impopulaire, et d’interroger la possible itérabilité de ce texte sur la scène contemporaine anglophone jeu., 11 sept. 2025 11:48:35 +0200 lun., 06 juil. 2026 11:00:38 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/954 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/927 Iphigenia in Splott, the winner of Best New Play at the UK Theatre Awards in 2015, finds inspiration in real experiences and autobiographical events that stretch between realism and imagination. This retelling of the Greek myth of Iphigenia subverts the depiction of the innocent classic heroine killed for the sake of her nation’s war effort by making of her the spokeswoman of precarity in 21st-century England. In the form of experimental political drama, the play vindicates socioeconomic concerns that ostracize vulnerable elements of society, subverting the fatality of myths and its associated position of victimhood. Precarity and its consequently generated vulnerability to society may activate forms of individual or collective resilience. Effie, the fierce young woman in Gary Owen’s play, speaks up the silenced voice of an entire neglected layer of Welsh society. Her world of contemporary outcasts in a continuous spiral of unemployment, drinking and doping is confronted through an understated revision of the most barbaric human sacrifices in Greek mythology. This paper explores the intersections between gendered forms of resilience and other factors inherent to social and economic precarity present in the play. The lumpen-precariat, a detached class of victims out of any system falling into social illnesses, drug addiction and passivity, defined by Guy Standing in 2012, shapes this analysis offering a panorama of responses to structural forms of vulnerability. Through Effie, this paper argues that gender performativity presupposes a complex convergence of social norms and interplays of obligation and desire within the general spectrum of precarious conditions. These gendered norms have everything to do with how women can appear in public space, how the public / private divide is enforced, and how that distinction is enacted at the service of sexual politics (Butler 2009). Iphigénie à Splott, Meilleure Nouvelle Pièce et Prix du Théâtre du Royaume-Uni en 2016, trouve son inspiration dans des expériences réelles et des souvenirs autobiographiques qui se situent entre réalisme et imagination. Cette relecture du mythe grec d’Iphigénie subvertit la représentation de l’héroïne classique innocente tuée au nom de l’effort de guerre de sa nation en faisant d’elle la porte-parole de la précarité dans l’Angleterre du XXIe siècle. Sous la forme d’un drame politique expérimental, la pièce présente des inégalités socio-économiques qui mettent à l’écart les éléments vulnérables de la société, subvertissant ainsi la fatalité des mythes et les figures de victimes qui y sont généralement associées. La précarité, qui implique une vulnérabilité face à la société, peut activer des formes de résilience individuelle ou collective. Effie, la jeune femme farouche de la pièce de Gary Owen, fait entendre la voix silencieuse de toute une couche négligée de la société galloise. Son monde de parias contemporains, englué dans une spirale continue de chômage, d’alcoolisme et de dopage, est défié à travers une critique acerbe des sacrifices humains les plus barbares de la mythologie grecque. Cet article explore les intersections entre les formes de résilience genrées et d’autres facteurs inhérents à la précarité sociale et économique présents dans la pièce. Le lumpen-precariat, que Guy Standing définit en 2012 comme une classe de victimes détachées de tout système, associée aux maladies sociales, à la toxicomanie et à la passivité, façonne cette analyse en offrant un panorama des réponses aux formes structurelles de vulnérabilité. À travers Effie, cet article soutient que la performativité du genre présuppose une convergence complexe de normes sociales ainsi que des interactions entre obligation et désir, qui innervent tout le spectre de la précarité. Ces normes genrées ont tout à voir avec la manière dont les femmes peuvent apparaître dans l’espace public, la façon dont le public et le privé délimités, et la façon dont cette distinction est mise en œuvre au service d’une politique sexuelle (Butler 2009). mer., 10 sept. 2025 17:20:59 +0200 lun., 06 juil. 2026 10:46:30 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/927 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/908 As they grapple with the devastating impact of events such as the refugee crisis and the Covid-19 pandemic on our very sense of a human collectivity, writers are turning with growing frequency to chorus and choric practices in order to reflect on the meaning of ‘being-in-common’. This article looks at the way the ancient Greek chorus has been refunctioned and politicised in Kae Tempest’s Paradise and Lucy Kirkwood’s Maryland. Both plays were produced in 2021, in the immediate wake of the lockdowns. Tempest’s Paradise is a full-blown adaptation of Sophocles’ Philoctetes which was presented at the Olivier, the largest stage at the National Theatre in London, in a high-profile production directed by Ian Rickson. Maryland is a contemporary play about violence against women hosting a modern-day chorus of Furies: Kirkwood wrote her short protest piece in two days only and sent it to the Royal Court Theatre for a snap production as a script-in-hand performance. Beyond their evident differences, both projects place a female chorus centre stage and use it to examine the contradictory poles of individuality and communality in our increasingly fragmented civic space. Through their dialogue with the Greeks, Tempest and Kirkwood revive and expand the form of the community chorus in order to explore its possibilities as an instrument of personal and political empowerment, thereby rising to what they clearly see as a social as much as a theatrical challenge. Alors qu’ils sont confrontés à l’impact dévastateur que peuvent avoir des événements tels que la crise des réfugiés et les pandémies de Covid-19 sur notre sens même de la collectivité humaine, les écrivains se tournent de plus en plus souvent vers le chœur et les pratiques choriques afin de réfléchir à la signification de l’ « être-en-commun ». Cet article examine la manière dont le chœur grec antique a acquis une nouvelle fonction et s’est trouvé à nouveau politisé dans Paradise de Kae Tempest et Maryland de Lucy Kirkwood. Les deux pièces ont été produites en 2021, juste après la fin des confinements imposés au Royaume-Uni. Paradise est une adaptation du Philoctète de Sophocle, elle se revendique comme telle. La pièce a été créée à l’Olivier, la plus grande scène du National Theatre de Londres, dans une mise en scène très remarquée de Ian Rickson. Maryland est une pièce contemporaine sur les violences faites aux femmes, qui met en scène un chœur de furies des temps modernes ; Kirkwood a écrit cette courte pièce de théâtre contestataire en deux jours seulement et l’a envoyée au Royal Court Theatre afin qu’elle soit montée très rapidement, les acteurs jouant le texte à la main. Au-delà de leurs différences évidentes, les deux projets placent un chœur de femmes au centre de la scène et l’utilisent pour examiner les pôles contradictoires de l’individualité et de la communauté dans notre espace civique de plus en plus fragmenté. Grâce à leur dialogue avec les Grecs, Tempest et Kirkwood font revivre la forme du chœur communautaire en la développant afin d’explorer ses potentialités en tant qu’instrument d’autonomisation personnelle et politique, relevant ainsi ce qu’iels considèrent clairement comme un défi social autant que théâtral. lun., 08 sept. 2025 17:54:03 +0200 lun., 06 juil. 2026 10:35:06 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/908 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1242 A century later, Susan Glaspell has had her premiere in Spain at a professional theatre. The Teatro Español, a major national theatre, now under the direction of Eduardo Vasco, produced a double bill from October to December 2024. Glaspell’s first full-length drama Bernice (1919) was staged at the Sala Margarita Xirgu, while her first one-act play, Suppressed Desires [Deseos reprimidos], co-written with her husband, George Cram (Jig) Cook, was produced at the Salón de los Balcones-Andrea D’Odorico. On this occasion, I interviewed Eduardo Vasco, artistic director of the Teatro Español, Paula Paz, stage director of Bernice, Ignacio García May, translation of this play, and Josete Corral, stage director and translator of Suppressed Desires. These interviews delve into their motivations, expectations and afterthoughts, which all together prove the legacy, modernity, and universality of Susan Glaspell’s theatre. Un siècle plus tard, Susan Glaspell a eu sa première en Espagne dans un théâtre professionnel. Le Teatro Español, grand théâtre national, aujourd’hui dirigé par Eduardo Vasco, a produit un double programme d’octobre à décembre 2024. La première pièce longue de Glaspell, Bernice (1919), a été joué à la Sala Margarita Xirgu, tandis que sa première pièce en un acte, Suppressed Desires [Deseos reprimidos], coécrite avec son mari, George Cram (Jig) Cook, a été produite au Salón de los Balcones-Andrea D'Odorico. À cette occasion, j’ai interviewé Eduardo Vasco, directeur artistique du Teatro Español, Paula Paz, metteur en scène de Bernice, Ignacio García May, traducteur de cette pièce, et Josete Corral, metteur en scène et traducteur de Suppressed Desires. Ces entretiens permettent de découvrir leurs motivations, leurs attentes et leurs réflexions, qui prouvent l’héritage, la modernité et l’universalité du théâtre de Susan Glaspell. mar., 07 oct. 2025 09:43:39 +0200 ven., 03 juil. 2026 16:11:07 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1242