http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/846 This issue of Coup de Théâtre explores the transformative and performative power seriality, reboots and iterability on the contemporary Anglophone stage and seeks to highlight contemporary performance’s constant poetic, formal and political reinventions. This volume’s contributions explore a vast body of plays from all corners of the English-speaking world that adapt past forms, past texts and/or past myths. As they uncover theatre’s capacity to adapt to or resist socio-cultural changes, all the articles in this volume explore how adaptation aims at bridging gaps between distant time periods, geographical spaces, cultural and linguistic differences, and participate ine the creation of a community of audiences, united in their enjoyment of the reiteration of a well-known word of art. Included in this issue, two interviews of artists, British director Joe Douglas and Indian playwright Koumarane Valavane, are a token of the variety of standpoints from wich aesthetics and political questions are asked - whether to adapt a text to the contemporary stage, why, how, where and for whoù. The volume also includes a short story and a play as yet unpublished by Koumarane Valvane, the RADAC’s Master’s Prize and a book review. Numéros fr mer., 20 août 2025 15:18:37 +0200 lun., 13 juil. 2026 10:31:27 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/846 0 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/849 mer., 20 août 2025 15:22:26 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/849 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/884 Lorsque Howard Barker réécrit et met en scène Hamlet en 2002, il propose un point de vue différent sur la tragédie danoise. Les personnages sont pour une partie similaire à la pièce shakespearienne, 24 mais le choix d’éliminer l’enquête au profit d’une quête, et ainsi de reléguer Hamlet au second plan, lui permet de proposer un personnage féminin libre et affranchi. Au meurtre du Roi, événement fondateur de la tragédie, se substitue le Cri de la Reine. Gertrude, qui donne son nom à la pièce, pousse donc un Cri qui mêle Eros et Thanatos. Il devient le signe palpable de la quête d’absolu des personnages. Il rythme la pièce comme autant d’expressions du délitement du royaume. Pourtant, à chaque Cri, Gertrude s’affranchit un peu plus. La langue, à la fois répétitive et évolutive, où les vers libres écrivent les respirations des acteurs et habitent leurs corps, où l’aposiopèse permet au sens de se dévoiler et de se multiplier, réfute toute tentation naturaliste. Là où Heiner Müller affirme la visée politique de sa réécriture d’Hamlet dans Hamlet-machine, comme toujours, Barker s’en défend ou plutôt, n’est pas intéressé. Il livre pourtant une oeuvre qui interroge la société contemporaine, propose de réfléchir au sens de la liberté individuelle et du pouvoir. Relire Gertrude le Cri en 2024 pose de nouvelles questions. La femme objectivée et qui revendique ce statut, la femme érotisée et désirante qu’est Gertrude est, avant tout, un personnage libre, qui n’hésite devant rien pour assouvir ses désirs, qu’elle assume d’ailleurs aux yeux du monde et de la cour. Cet article propose de voir comment la réitération du Cri s’inscrit dans la poétique répétitive de l’auteur, puis d’analyser comment le crime contamine la fable à mesure que les différents meurtres sont commis. When Howard Barker rewrote and staged Hamlet in 2002, he offered a different take on the Danish tragedy. Some of the characters are similar to those in Shakespeare’s play, but the decision to eliminate the investigation, or inquest, and replace it with a quest, and thus to put Hamlet away from the limelights, enabled him to present a free and liberated female character. The murder of the King, the founding event of the tragedy, is replaced by the Queen’s Cry. Gertrude, who gives her name to the play, utters a cry that combines Eros and Thanatos. It becomes the palpable sign of the characters’ quest for the absolute. It punctuates the play like so many expressions of the kingdom’s disintegration. Yet with each Cry, Gertrude becomes a little more liberated. The language, at once repetitive and constantly evolving, with free verse which dictates the actors’ breathing and inhabits their bodies, with aposiopeses allowing meaning to unfold and multiply, refutes any naturalistic temptation. Where Heiner Müller asserts the political intent of his rewriting of Hamlet in Hamletmachine, Barker, as always, denies it, or rather, is not interested. Yet he has produced a work that questions contemporary society and invites us to reflect on the meaning of individual freedom and power. Rereading Gertrude the Cry in 2024 raises new questions. The objectified woman who claims this status, the eroticized and desiring woman that is Gertrude, is first and foremost a free character who stops at nothing to satisfy her desires, which she also assumes in the eyes of the world and the court. This article looks at how the repetition of the Cry is part of the author’s repetitive poetics, and then analyses how the crime contaminates the fable as the various murders are committed. jeu., 28 août 2025 10:08:43 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/884 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/899 Recent seasons on the British stage have shown the increase of adaptations of Shakespeare’s plays that are not merely aesthetic revisions nor textual reductions but full and innovative rewritings by contemporary playwrights, but what is striking in the post-noughties is that most of them enhance the female roles in a radical way. This has been the case of Emilia by Morgan Lloyd Malcolm, a play starring the Sonnets’ Dark Lady. When it was produced at the Globe in 2019, three black actresses shared the main part while another one performed Shakespeare. The play was also directed by a woman, Nicole Charles. As for The Cordelia Dream written by Marina Carr, it was produced by the RSC in 2008 and, more recently, at the Irish Repertory Theatre in July 2021 (dir. Joe O’Byrne), illustrating the conflictual relationship between a father and his favourite but too neglected daughter. If the attraction for Shakespeare’s background as well as for the reinvention of his plays are not new, the motivations underlying the recent rewritings and the impact they generate on Shakespearean scholars, readers and audiences should be questioned. This article proposes to investigate on the way four authors have recently reworked two of the playwright’s most authoritarian plays―King Lear and Othello―from a feminine (and feminist?) point of view. While studying Marina Carr’s The Cordelia Dream, Toni Morrison’s Desdemona, Elaine Feinstein’s Lear’s Daughters and Paula Vogel’s Desdemona, a Play with a Handkerchief, we shall interrogate the notion of adaptation that makes repetition and renewal cohabit, so that we better remember and forget Shakespeare all at one time. Récemment les théâtres britanniques ont programmé un grand nombre d’adaptations de pièces de Shakespeare qui ne sont pas simplement des révisions esthétiques ou des réductions textuelles, mais des réécritures complètes et novatrices par des dramaturges contemporains, mais ce qui frappe depuis les années 2000, c’est que la plupart d’entre elles mettent sur le devant de la scène les rôles féminins de manière radicale. C’est le cas d’Emilia de Morgan Lloyd Malcolm, une pièce qui met en scène la Dame noire des Sonnets. Lors de sa création au Globe en 2019, sous la direction d’une femme, Nicole Charles, trois actrices noires se sont partagé le rôle principal tandis qu’une autre interprétait Shakespeare. The Cordelia Dream, écrite par Marina Carr, a quant à elle été créée par la RSC en 2008 et, plus récemment, a été montée à l’Irish Repertory Theatre en juillet 2021 sous la direction de Joe O’Byrne, illustrant la relation conflictuelle entre un père et sa fille préférée mais trop négligée. Si l’attrait pour la vie de Shakespeare et pour la réinvention de ses pièces n’a rien de nouveau, il convient de s’interroger sur les motivations qui sous-tendent les récentes réécritures et sur l’impact qu’elles produisent sur les spécialistes de Shakespeare, les lecteurs et le public. Cet article se propose d’étudier la manière dont quatre auteurs ont récemment retravaillé deux des pièces les plus autoritaires du dramaturge ‒ Le Roi Lear et Othello ‒ d’un point de vue féminin (et féministe ?). En étudiant The Cordelia Dream de Marina Carr, Desdemona de Toni Morrison, Lear’s Daughters d’Elaine Feinstein et Desdemona, a Play with a Handkerchief de Paula Vogel, nous interrogerons la notion d’adaptation qui fait cohabiter répétition et renouvellement, pour mieux nous souvenir et oublier Shakespeare tout à la fois. mar., 02 sept. 2025 15:52:13 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/899 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/908 As they grapple with the devastating impact of events such as the refugee crisis and the Covid-19 pandemic on our very sense of a human collectivity, writers are turning with growing frequency to chorus and choric practices in order to reflect on the meaning of ‘being-in-common’. This article looks at the way the ancient Greek chorus has been refunctioned and politicised in Kae Tempest’s Paradise and Lucy Kirkwood’s Maryland. Both plays were produced in 2021, in the immediate wake of the lockdowns. Tempest’s Paradise is a full-blown adaptation of Sophocles’ Philoctetes which was presented at the Olivier, the largest stage at the National Theatre in London, in a high-profile production directed by Ian Rickson. Maryland is a contemporary play about violence against women hosting a modern-day chorus of Furies: Kirkwood wrote her short protest piece in two days only and sent it to the Royal Court Theatre for a snap production as a script-in-hand performance. Beyond their evident differences, both projects place a female chorus centre stage and use it to examine the contradictory poles of individuality and communality in our increasingly fragmented civic space. Through their dialogue with the Greeks, Tempest and Kirkwood revive and expand the form of the community chorus in order to explore its possibilities as an instrument of personal and political empowerment, thereby rising to what they clearly see as a social as much as a theatrical challenge. Alors qu’ils sont confrontés à l’impact dévastateur que peuvent avoir des événements tels que la crise des réfugiés et les pandémies de Covid-19 sur notre sens même de la collectivité humaine, les écrivains se tournent de plus en plus souvent vers le chœur et les pratiques choriques afin de réfléchir à la signification de l’ « être-en-commun ». Cet article examine la manière dont le chœur grec antique a acquis une nouvelle fonction et s’est trouvé à nouveau politisé dans Paradise de Kae Tempest et Maryland de Lucy Kirkwood. Les deux pièces ont été produites en 2021, juste après la fin des confinements imposés au Royaume-Uni. Paradise est une adaptation du Philoctète de Sophocle, elle se revendique comme telle. La pièce a été créée à l’Olivier, la plus grande scène du National Theatre de Londres, dans une mise en scène très remarquée de Ian Rickson. Maryland est une pièce contemporaine sur les violences faites aux femmes, qui met en scène un chœur de furies des temps modernes ; Kirkwood a écrit cette courte pièce de théâtre contestataire en deux jours seulement et l’a envoyée au Royal Court Theatre afin qu’elle soit montée très rapidement, les acteurs jouant le texte à la main. Au-delà de leurs différences évidentes, les deux projets placent un chœur de femmes au centre de la scène et l’utilisent pour examiner les pôles contradictoires de l’individualité et de la communauté dans notre espace civique de plus en plus fragmenté. Grâce à leur dialogue avec les Grecs, Tempest et Kirkwood font revivre la forme du chœur communautaire en la développant afin d’explorer ses potentialités en tant qu’instrument d’autonomisation personnelle et politique, relevant ainsi ce qu’iels considèrent clairement comme un défi social autant que théâtral. lun., 08 sept. 2025 17:54:03 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/908 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/927 Iphigenia in Splott, the winner of Best New Play at the UK Theatre Awards in 2015, finds inspiration in real experiences and autobiographical events that stretch between realism and imagination. This retelling of the Greek myth of Iphigenia subverts the depiction of the innocent classic heroine killed for the sake of her nation’s war effort by making of her the spokeswoman of precarity in 21st-century England. In the form of experimental political drama, the play vindicates socioeconomic concerns that ostracize vulnerable elements of society, subverting the fatality of myths and its associated position of victimhood. Precarity and its consequently generated vulnerability to society may activate forms of individual or collective resilience. Effie, the fierce young woman in Gary Owen’s play, speaks up the silenced voice of an entire neglected layer of Welsh society. Her world of contemporary outcasts in a continuous spiral of unemployment, drinking and doping is confronted through an understated revision of the most barbaric human sacrifices in Greek mythology. This paper explores the intersections between gendered forms of resilience and other factors inherent to social and economic precarity present in the play. The lumpen-precariat, a detached class of victims out of any system falling into social illnesses, drug addiction and passivity, defined by Guy Standing in 2012, shapes this analysis offering a panorama of responses to structural forms of vulnerability. Through Effie, this paper argues that gender performativity presupposes a complex convergence of social norms and interplays of obligation and desire within the general spectrum of precarious conditions. These gendered norms have everything to do with how women can appear in public space, how the public / private divide is enforced, and how that distinction is enacted at the service of sexual politics (Butler 2009). Iphigénie à Splott, Meilleure Nouvelle Pièce et Prix du Théâtre du Royaume-Uni en 2016, trouve son inspiration dans des expériences réelles et des souvenirs autobiographiques qui se situent entre réalisme et imagination. Cette relecture du mythe grec d’Iphigénie subvertit la représentation de l’héroïne classique innocente tuée au nom de l’effort de guerre de sa nation en faisant d’elle la porte-parole de la précarité dans l’Angleterre du XXIe siècle. Sous la forme d’un drame politique expérimental, la pièce présente des inégalités socio-économiques qui mettent à l’écart les éléments vulnérables de la société, subvertissant ainsi la fatalité des mythes et les figures de victimes qui y sont généralement associées. La précarité, qui implique une vulnérabilité face à la société, peut activer des formes de résilience individuelle ou collective. Effie, la jeune femme farouche de la pièce de Gary Owen, fait entendre la voix silencieuse de toute une couche négligée de la société galloise. Son monde de parias contemporains, englué dans une spirale continue de chômage, d’alcoolisme et de dopage, est défié à travers une critique acerbe des sacrifices humains les plus barbares de la mythologie grecque. Cet article explore les intersections entre les formes de résilience genrées et d’autres facteurs inhérents à la précarité sociale et économique présents dans la pièce. Le lumpen-precariat, que Guy Standing définit en 2012 comme une classe de victimes détachées de tout système, associée aux maladies sociales, à la toxicomanie et à la passivité, façonne cette analyse en offrant un panorama des réponses aux formes structurelles de vulnérabilité. À travers Effie, cet article soutient que la performativité du genre présuppose une convergence complexe de normes sociales ainsi que des interactions entre obligation et désir, qui innervent tout le spectre de la précarité. Ces normes genrées ont tout à voir avec la manière dont les femmes peuvent apparaître dans l’espace public, la façon dont le public et le privé délimités, et la façon dont cette distinction est mise en œuvre au service d’une politique sexuelle (Butler 2009). mer., 10 sept. 2025 17:20:59 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/927 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/857 In Directors and the New Musical Drama. British and American Musical Theatre in the 1980s and 1990s (2008), Miranda Lundskaer-Nielsen notes that “[t]he very term ‘musical revival’ reveals a significant difference between how we treat the musical theatre canon and other performing arts: classic operas and plays receive new ‘productions’ but musicals are ‘revived’” (111). Because of their supposed conformist discourse and aesthetic, musical plays, especially those belonging to the canon of the Golden Age (1943-1966), are conceived as dated theatrical works that would need to be “resuscitated” in order to survive. Because of that perception, revivals of musical works have often been much concerned with identity politics and visibility politics, as the 2019 revival of Rodgers and Hammerstein’s Oklahoma! demonstrates. In this dark production directed by Daniel Fish at Circle in the Square Theatre, Ado Annie is interpreted by an actress in a wheelchair (Ali Stroker, who became the first wheelchair user to ever win a Tony Award for her performance), whereas the dream ballet choreographed by Agnes de Mille in 1943 is replaced by “a dance about outsiders,” (Kourlas 2019a) interpreted by a Black dancer, Gabrielle Hamilton. The choice of Oklahoma! also signifies a more general questioning of the genre. A formal and aesthetic landmark in the history of American musical theatre, Oklahoma! implemented the principles of “integration” as the dominant formal conventions of the genre, all the while solidifying the overarching motif of the “marriage trope,” analyzed by Raymond Knapp in The American Musical and the Formation of National Identity (2005) as a symbol of national unity. This paper looks at Fish’s revival’s reinvestment of the musical’s founding principle of integration: while reintegrating Oklahoma! into contemporary issues dealing with visibility, the revival also disintegrates many of the musical’s founding myths and unifying principles. Dans Directors and the New Musical Drama. British and American Musical Theatre in the 1980s and 1990s (2008), Miranda Lundskaer-Nielsen note : “[t]he very term ‘musical revival’ reveals a significant difference between how we treat the musical theatre canon and other performing arts: classic operas and plays receive new ‘productions’ but musicals are ‘revived’” (111). En raison de leur discours et de leur esthétique supposés conformistes, les pièces appartenant au genre du musical, en particulier celles qui appartiennent au canon de l’âge d’or (1943-1966), sont conçues comme des oeuvres théâtrales dépassées qui devraient être “ressuscitées” pour survivre. En raison de cette perception, les nouvelles itérations de ces musicals sont souvent scrutées au prisme des politiques d’identité et de visibilité, comme le montre la nouvelle production d’Oklahoma! de Rodgers et Hammerstein mise en scène par Daniel Fish en 2019 au Circle in the Square Theatre à Broadway. Dans ce revival, Ado Annie est interprétée par une actrice en fauteuil roulant (Ali Stroker, qui est devenue la première personne en fauteuil à remporter un Tony Award pour sa performance), tandis que le dream ballet chorégraphié par Agnes de Mille en 1943 est remplacé par un solo mettant en scène un corps habituellement relégué aux marges de la société (“a dance about outsiders,” Kourlas 2019a), celui d’une danseuse noire, Gabrielle Hamilton. Le choix d’Oklahoma! signale également une remise en question plus générale du genre. Oklahoma! constitue un jalon formel et esthétique primordial dans l’histoire de la comédie musicale américaine : cette pièce a acté la mise en oeuvre des principes d’“intégration” en tant que conventions formelles dominantes du genre, tout en insistant sur le motif du mariage analysé par Raymond Knapp dans The American Musical and the Formation of National Identity (2005) comme symbole d’unité nationale. Cet article se penche sur la façon dont le revival de Daniel Fish, qui ouvre à Broadway dans un climat culturel centré sur la visibilisation des corps et expériences marginalisés, joue avec la notion même d’intégration si centrale pour comprendre l’héritage d’Oklahoma!: Fish réintègre le musical dans des questionnements contemporains, tout en “désintégrant” bon nombre 103 des mythes fondateurs, notamment autour de la question de l’union, que le musical avait contribué à entériner. mer., 20 août 2025 16:33:03 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/857 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/867 The original 1973 production of The Cheviot, the Stag and the Black, Black Oil by 7:84 Scotland was a landmark production in Scottish theatre-making, combining formal inventiveness, local history, socialist politics and community engagement. The popular and critical success of the piece established a working model which 7:84 adopted in subsequent productions as well as inspiring multiple socially engaged theatre companies throughout Britain. The play’s theme of long-term subjugation to foreign investment and power reinforced the arguments of the nascent Scottish nationalist movement who sought to co-opt the play into a wider political discourse. In 2019, the National Theatre of Scotland reproduced the show with an updated version which toured established urban theatre venues throughout the country. Being the first production of the play in over forty years, significant popular, cultural and political interest accompanied the presentation of a work which had, in the intervening years, become a theatrical touchstone. In the wake of increased engagement with the independence debate, the play again highlighted the contested ownership of the country’s land and natural resources. This article compares the two productions of ‘The Cheviot’ by analysing the aesthetic choices, textual updates and political message of the 2019 reboot. Featuring original interview material with the play’s director Joe Douglas, the article highlights the challenges of adapting a piece whose style, politics and production history were firmly rooted in the social-economy of 1970s Britain and the difficulty in remaining faithful to original material while making work appropriate to contemporary sensibilities and expectations. The scaled down version of the piece, prepared for an unfulfilled tour of small venues in the Highlands much like the original 1973 production, is also discussed. La création de The Cheviot, the Stag and the Black, Black Oil en 1973 par la compagnie 7:84 Scotland a fait date dans l'histoire du théâtre écossais, alliant inventivité formelle, histoire locale, politique socialiste et engagement communautaire. Le succès populaire et critique de la pièce a établi un modèle de travail que 7:84 a adopté dans ses productions ultérieures et qui a inspiré de nombreuses compagnies théâtrales politiquement engagées dans toute la Grande-Bretagne. Le thème de la pièce, l'assujettissement à long terme aux investissements et au pouvoir étrangers, a renforcé les arguments du mouvement nationaliste écossais naissant, qui a cherché à coopter la pièce pour l'intégrer à un discours politique plus large. En 2019, le National Theatre of Scotland a reproduit le spectacle dans une version actualisée qui a fait le tour des théâtres urbains établis dans tout le pays. Comme il s'agissait de la première production de la pièce depuis plus de quarante ans, un intérêt populaire, culturel et politique important a accompagné la présentation d'une œuvre qui, depuis lors, est devenue une référence incontournable. Dans le contexte d'un engagement accru dans le débat sur l'indépendance, la pièce a de nouveau mis en lumière le contrôle contesté des terres et des ressources naturelles du pays. Cet article compare les deux productions de The Cheviot en analysant les choix esthétiques, les mises à jour textuelles et le message politique de la reprise de 2019. S'appuyant sur des entretiens inédits avec le metteur en scène Joe Douglas, l'article met en lumière les défis posés par l'adaptation d'une pièce dont le style, la politique et l'histoire de la production sont fermement ancrés dans l'économie sociale des années 1970 au Royaume-Uni, ainsi que la difficulté de rester fidèle au matériau d'origine tout en adaptant le travail aux sensibilités et aux attentes contemporaines. La version réduite de la pièce, préparée pour une tournée dans de petites salles des Highlands, tout comme la production originale de 1973, est également abordée. mer., 20 août 2025 16:59:14 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/867 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/937 Hannah Lavery confronts the Scottish post-racial national myth with its construction and legacy through the voices of racialised people. In Lament for Sheku Bayoh the motif of repetition and re-iterability is key to the theme and structure of the play. It features in the use of verbatim aesthetic, relying on the recycling of real words; in the musical variations and echoes that puts rhythm into the performance; and in the inter-medial quality of the work that makes its reception duplicable. All three aspects serve the tragic narrative of the death of Sheku Bayoh, a black Scots engineer, killed by police force in 2015 and seek to create a space for change. Hannah Lavery confronte le mythe national d’une Écosse post-raciale à sa construction et à son héritage à travers les voix de personnes racialisées. Dans Lament for Sheku Bayoh, le motif de la répétition et de la réitérabilité est essentiel sur les plans thématiquess et structurel. Il se retrouve dans l'utilisation de l'esthétique verbatim, qui repose sur le recyclage de mots réels, dans les variations musicales et les échos qui rythment la représentation, et dans la qualité intermédiale de l'œuvre qui rend sa réception duplicable. Ces trois aspects servent le récit tragique de la mort de Sheku Bayoh, un ingénieur écossais noir, tué par les forces de police en 2015, et cherchent à créer un espace pour faire advenir la prise de conscience et le changement. mer., 10 sept. 2025 17:48:56 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/937 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/954 This article reflects on the iterability of a specific play on the contemporary stage: Shakespeare’s and Fletcher’s Henry VIII. The text, deemed to be a “bad” play compared to others in the Shakespearean canon, is often criticized for its lack of a clear structure. Nonetheless, two companies decided to stage it recently: Shakespeare’s Globe (UK) offered a rewriting of the text and made it part of its summer season in 2022, and the Baltimore Shakespeare Factory (USA) staged it in April 2023 for its first in-person performance since the pandemic. This article articulates how the play was perceived by audiences and critics with the artistic endeavors of both companies. Using data collected through surveys and interviews with spectators, it reflects on the reception of an unpopular play, and questions its iterability on the contemporary anglophone stage. Cet article réfléchit à l’itérabilité de la pièce Henry VIII de Shakespeare et Fletcher sur la scène contemporaine. En effet, ce texte, considéré comme une « mauvaise pièce » parmi le canon shakespearien, est souvent critiqué pour son manque de structure. Malgré cela, deux compagnies ont choisi de mettre en scène cette pièce récemment. Le théâtre du Shakespeare’s Globe (RU) a proposé une réécriture du texte dans le cadre de sa saison d’été en 2022, et la Baltimore Shakespeare Factory (USA) l’a mis en scène en avril 2023 pour sa première représentation en présentiel depuis la pandémie. Cet article articule la réception de la pièce par les critiques et les publics avec les efforts artistiques entrepris par ces deux compagnies afin de mettre en scène ce texte. Les données récoltées lors d’enquêtes et d’entretiens avec les spectateurs ont permis de réfléchir à la réception d’une pièce impopulaire, et d’interroger la possible itérabilité de ce texte sur la scène contemporaine anglophone jeu., 11 sept. 2025 11:48:35 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/954 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/966 Romeo and Juliet in Baghdad, written by Monadhil Daoud Albayati, was commissioned by the World Shakespeare Festival in 2012. The festival aimed at commemorating the influence of Shakespeare across the globe and celebrating international adaptations and co-productions of his plays. The setting of the World Shakespeare Festival naturally encouraged cross-cultural adaptations, i.e. transpositions into cultural, political or religious contexts different from those of the hypotext. Daoud Albayati’s adaptation decentres Romeo and Juliet and sets the play in Iraq, in the context of the invasion of the country by the forces of the Coalition. Based on Linda Hutcheon’s concept of “transculturation”, this article will analyse the incorporation of cultural Iraqi elements into the plot: although the play was a commission, Daoud Al-Bayati wanted to address his people first and foremost, even if it meant that Romeo and Juliet in Baghdad was sometimes obscure to a Western audience. This article will also address the paradox of using the Shakespearean canon, which to this day occupies an ambivalent position in the cultural landscapes of former British colonies and mandates, to draw the attention of a European audience to the tragic fate of Iraq after its invasion by British and American forces. Romeo and Juliet in Baghdad, écrit par Monadhil Daoud Albayati, est une pièce de commande pour le World Shakespeare Festival qui a eu lieu en 2012. Ce festival ambitionnait de commémorer l’influence de Shakespeare à travers le monde et de célébrer les adaptations et coproductions internationales de ses pièces. Le cadre du World Shakespeare Festival a naturellement encouragé les adaptations interculturelles, c’est-à-dire les transpositions dans des contextes culturels, politiques ou religieux différents de ceux de l’hypotexte. L’adaptation de Daoud Albayati décentre Romeo and Juliet et situe la pièce en Irak, dans le contexte de l’invasion du pays par les forces de la Coalition. En s’appuyant sur le concept de « transculturation » de Linda Hutcheon, cet article analysera l’incorporation d’éléments culturels irakiens dans l’intrigue : bien que la pièce soit une commande, Daoud Albayati a voulu s’adresser avant tout à son peuple, même si cela signifie que Romeo and Juliet in Baghdad demeure parfois obscur pour un public occidental. Cet article abordera également le paradoxe de l’utilisation du canon shakespearien, qui occupe aujourd’hui encore une position ambivalente dans les paysages culturels des anciennes colonies et mandats britanniques, afin d’attirer l’attention d’un public européen sur le destin tragique de l’Irak après son invasion par les forces britanniques et américaines. jeu., 11 sept. 2025 14:37:53 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/966 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/978 jeu., 11 sept. 2025 14:57:29 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/978 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/979 jeu., 11 sept. 2025 16:26:51 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/979 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/983 jeu., 11 sept. 2025 17:07:01 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/983 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/981 jeu., 11 sept. 2025 16:56:12 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/981 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/856 mer., 20 août 2025 16:24:33 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/856 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/883 mer., 27 août 2025 17:10:38 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/883 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1273 ven., 03 juil. 2026 16:27:33 +0200 http://www.peren-revues.fr/coupdetheatre/1273