https://www.peren-revues.fr/demeter/1365 Numéros fr ven., 12 janv. 2024 12:16:46 +0100 ven., 07 juin 2024 12:21:01 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1365 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/1413 Dans le Grand Paris, les chantiers se multiplient aux abords des futures gares du Grand Paris Express et dans le cadre des chantiers liés aux Jeux olympiques et paralympiques de Paris 2024. Ils s’accompagnent du déploiement sur les palissades d’une imagerie artistique de plus en plus présente : fresques d’art urbain, photographies, installations, etc. Les acteurs du bâtiment font ainsi appel à des artistes pour investir temporairement ces surfaces transitionnelles et les œuvres commandées dans ce cadre sont nombreuses à répondre à l’objectif des commanditaires de renvoyer aux passant·es et futur·es habitant·es l’image d’une ville « heureuse » où il fait (et fera) « bon vivre ». Dans un contexte de marchandisation des images et des émotions, ces œuvres sont mobilisées à la fois pour accompagner esthétiquement le temps du chantier, et pour générer l’idée d’un quartier post-chantier désirable. Elles traduisent les représentations partagées par les commanditaires et les artistes des codes visuels du bonheur. Pour interroger cette imagerie du bonheur présente sur les palissades de chantier, cet article s’appuie sur un terrain ethnographique mené dans le Grand Paris, principalement autour des chantiers du Village des Athlètes et des gares du Grand Paris Express. Construction sites tend to multiply in the Grand Paris metropolis, especially around the future Grand Paris Express underground stations and for the Paris 2024 Olympic and Paralympic Games. On the construction fences that surround these sites, artistic interventions (such as urban art, photography or art installations) are more and more frequently commissioned by project contractors who turn to artists in order to create artworks that will display the image of a friendly and “happy” neighborhood for future residents. In a context where images and emotions are commodified, these artworks are often used to aesthetically accompany the duration of the construction project, as well as to generate the idea of a desirable future city. Furthermore, they seem to reflect on the shared representation of happiness, visually codified, by both the clients and the artists. In order to question this “happiness imagery” presented on those construction site fences, this article will be based on an ethnographic fieldwork conducted in the Grand Paris, more precisely in the surroundings of the Village des Athlètes and of the future underground transport network of the Grand Paris Express. mar., 06 févr. 2024 15:00:09 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1413 https://www.peren-revues.fr/demeter/1425 L’émission Le village préféré des Français, diffusée sur France Télévision et animée par Stéphane Bern, propose aux téléspectateurs d’élire chaque année leur petite commune française favorite. Les localités sélectionnées sont présentées les unes à la suite des autres, tandis que les téléspectateurs votent pour celle qu’ils jugent la plus satisfaisante. L’émission conjugue ainsi la représentation d’un village idéal à la participation affective du public par le biais du vote. Cet article se propose d’analyser les stratégies mises en place par l’émission pour fabriquer un locus amoenus particulièrement représentatif de nos sociétés actuelles – notamment de la société française –, dans lesquelles le village incarne l’idéal d’un monde non souillé par la modernité. Il s’agira d’abord de comprendre en quoi les villages sont sélectionnés et filmés en fonction de dispositions architecturales, de matériaux et de topographies pensés comme des critères esthétiques, afin de figer les identités locales dans des communes qui deviennent des modèles organisés pour l’activité touristique. L’enjeu sera ensuite de dévoiler les stratégies audiovisuelles mises en place par l’émission pour affirmer l’authenticité de ces lieux fabriqués par et pour l’image. Enfin, un dernier objectif sera de relier ces stratégies visuelles à d’autres types d’images – notamment liés à la mouvance du Slow Life –, pour comprendre la façon dont se crée un réseau médiatique complexe participant à construire l’image d’un lieu assimilé au rêve d’une vie plus heureuse. The program Le village préféré des Français, broadcast on France Télévision and hosted by Stéphane Bern, invites viewers to elect each year their favorite little French town. The selected localities are presented one after the other, and viewers vote for the one they find most satisfying. In this way, the programme combines the representation of an ideal village with the emotional participation of the public through voting. The aim of this article is to analyse the strategies used by the programme to create a locus amoenus that is particularly representative of today’s society – French society in particular – in which the village embodies the ideal of a world unsullied by modernity. The first objective is to understand how villages are selected and filmed on the basis of architectural arrangements, materials and topography conceived as aesthetic criteria, in order to fix local identities in communes that become organised models for tourist activity. The challenge will then be to reveal the audiovisual strategies put in place by the programme to affirm the authenticity of these places made by and for the image. A final objective will be to compare these visual strategies to other types of images – particularly those linked to the Slow Life movement – in order to understand the way in which a complex media network is created, helping to construct the image of a place that is associated with the dream of a happier life. jeu., 08 févr. 2024 14:42:50 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1425 https://www.peren-revues.fr/demeter/1436 L’idée du « Bonheur », sous les formes stéréotypées du couple parfait ou de la famille nucléaire vivant heureuse dans une prairie fleurie, s’est diffusée au xxe siècle par le biais d’un fructueux commerce d’images et d’objets rendus désirables par l’image publicitaire ou les magazines féminins — médias relayés, au xxie siècle, par les comptes Instagram ou Facebook où s’étalent à l’envi maints clichés (au sens photographique comme au sens figuré) censés prouver et fixer dans une certitude pérenne un parfait « bonheur » conjugal, familial, parental, voire professionnel. Le présent article compare Madame Bovary de Gustave Flaubert et le roman graphique de Posy Simmonds, Gemma Bovery (qui fut initialement diffusé dans The Guardian, de 1997 à 1999, avant d’être publié en album par Jonathan Cape puis traduit en français en 2000, chez Denoël) sous l’angle spécifique des représentations textuelles et/ou visuelles qui traduisent à la fois la sensibilité exaltée des héroïnes et leur asservissement aux stéréotypes. La libre transposition de Posy Simmonds, par le biais d’un personnage féminin contemporain, esclave de représentations préfabriquées du « bonheur », de l’« amour » ou du « chic », permet de poser la question de la subjectivation du cliché en même temps que celle du medium. L’iconotexte de Posy Simmonds poursuit en effet, en termes nouveaux, l’ironie propre à Flaubert, celle notamment qui innerve les passages descriptifs et mine les rêveries d’Emma — comme montage de clichés culturels déclinés sur le mode de l’accumulation hétéroclite et de la surcharge esthétique. De manière différente, mais en vertu d’une intention critique analogue, les dessins et le texte de Simmonds (par exemple, le choix du noir et blanc, le cadrage, le graphisme, la juxtaposition cocasse et contrastive des vignettes, la place dévolue au texte) mettent en exergue des points de vue disparates et soulignent le hiatus croissant entre l’imagination de Gemma et sa vie quotidienne. La lecture ironiste suscitée par l’imagerie factice qui fait écran entre les protagonistes et le monde permet in fine d’interroger l’idée éminemment genrée, datée et discutable d’un « bonheur » au féminin nécessairement corrélé à un idéal amoureux. The idea of “Happiness”, in the stereotypical form of the perfect couple or the nuclear family living happily in a flowery meadow, spread in the 20th century through a profitable trade in images and objects made desirable by advertising or women’s magazines. In the twenty-first century, these images have been relayed by Instagram and Facebook accounts, where countless clichés (in both photographic and figurative signification) are displayed to prove and fix in a perennial and perfect marital, family, parental or even professional “happiness”. This article compares Gustave Flaubert’s Madame Bovary and Posy Simmonds’ graphic novel Gemma Bovery (originally published by The Guardian from 1997 to 1999, then published as an album by Jonathan Cape and translated into French by Denoël in 2000) from the specific angle of the textual and/or visual representations that convey both the exalted sensitivity of the heroines and their enslavement to stereotypes. Posy Simmonds’ free transposition of a contemporary female character, enslaved by prefabricated representations of “happiness”, “love” or “chic”, raises the question of the subjectivation of the cliché as well as that of the medium. Posy Simmonds’ iconotext continues, in new terms, Flaubert’s own irony, particularly that which permeates the descriptive passages and undermines Emma’s reveries - as a montage of cultural clichés declined in the mode of heterogeneous accumulation and aesthetic overload. In a different way, but with a similar critical intention, Simmonds’ drawings and text (choice of black and white, framing, graphics, comical and contrasting juxtaposition of vignettes, place given to text…) highlight disparate points of view and underline the growing gap between Gemma’s imagination and her ordinary life. Lastly, the ironic reading prompted by the artificial imagery that acts as a screen between the protagonists and the world also serves to explore the eminently gendered, dated and controversal idea of a feminine “happiness”, necessarily correlated with an ideal of “love”. lun., 12 févr. 2024 14:00:38 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1436 https://www.peren-revues.fr/demeter/1467 La musique mainstream n’a de cesse d’inviter ses auditeurs à faire la fête. Par des textes multipliant les formules impératives, mais surtout par les images de ses clips, elle fait de la fête la représentation par excellence du bonheur. Prenant son essor dans les années 1980, le clip a pour fonction de mettre les œuvres musicales populaires en image. Cette mise en image est double : elle peut soit être une traduction des paroles, soit s’attacher à figurer les propriétés musicales de l’œuvre. Dans cet article, nous étudions ce double processus transformatif dans les clips de musique mainstream dansante du xxie siècle afin de voir par quels codes visuels cette incitation à la fête est traduite. Nous tâchons alors de défendre deux thèses qui concernent respectivement le contenu et la structure de l’image vidéoclipique : d’une part, la fête est donnée comme modèle du bonheur parce qu’elle est l’envers de la vie quotidienne et productive. D’autre part, les images de fête guident et figurent l’écoute des chansons mainstream en promouvant le plaisir esthétique qu’elles suscitent. Mainstream music constantly invites its listeners to party. Through lyrics that multiply imperative formulas, but above all through the images of its clips, it makes partying the quintessential representation of happiness. Taking off in the 1980s, the clip’s function is to turn popular music into images. This pictorialization is twofold: it can either be a translation of the lyrics, or it can focus on depicting the musical properties of the work. In this article, we examine this twofold transformative process in 21st-century mainstream dance music videos, to see which visual codes translate this incitement to party. We attempt to defend two statements concerning the content and structure of the videoclip image respectively: on the one hand, the party is given as a model of happiness because it is the flip side of everyday productive life. On the other hand, party images guide and figure the listening of mainstream songs, promoting the aesthetic pleasure they elicit. mer., 14 févr. 2024 16:43:57 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1467 https://www.peren-revues.fr/demeter/1485 Sections of a Happy Moment montre une famille asiatique jouant au ballon au pied de barres d’immeubles ; dans The Algiers’ Sections of a Happy Moment, des hommes donnent du pain à des mouettes en vol depuis un toit-terrasse de la Casbah d’Alger. Ces vidéos consistent en une longue succession d’images fixes issues d’un même processus de travail : des prises de vue des espaces sont combinées à des représentations des personnes réalisées en studio de manière à donner l’impression qu’un seul et même instant de la scène a été photographié selon une multitude de points de vue et de cadrages. Les deux vidéos consistent en un lent et long défilement bouclé de ces images composites en noir et blanc. L’effet conjoint de mouvement et d’immobilité est accusé par une bande-son qui égraine quelques notes de piano ou de guitare. Il s’agira de définir ce que recouvre l’expression « Sections of a Happy Moment ». On considérera que la représentation du bonheur dont il est question est tributaire des différents registres d’images auxquels ces œuvres se réfèrent, celui de la photographie de famille et celui des dispositifs de surveillance. Il conviendra également de prendre en compte le contexte architectural où ces scènes sont supposées avoir lieu ainsi que ceux et celles qui y vivent. C’est enfin de rythme des vidéos qui sera analysé en montrant qu’il permet d’établir une durée en phase avec le régime temporel qu’on associe au bonheur. Sections of a Happy Moment shows an Asian family playing ball at the foot of blocks of flats; in The Algiers’ Sections of a Happy Moment (2008), men give bread to seagulls in flight, from a roof terrace in the Casbah of Algiers. These videos consist of a long succession of still images from the same working process: shots of the spaces are combined with studio representations of the people to give the impression that one and the same moment in the scene has been photographed from a multitude of viewpoints and framings. Both videos consist of a long, slow, looped scrolling of these composite black-and-white images. The combined effect of movement and immobility is underscored by a soundtrack featuring a few notes of piano or guitar. The aim is to define what is meant by the expression "Sections of a Happy Moment". We will consider that the representation of happiness is dependent on the different registers of images to which these works refer, that of family photography and that of surveillance devices. We’ll also consider the architectural context in which these scenes are supposed to take place, and the people who live there. Finally, the rhythm of the videos will be analyzed, considering that it establishes a duration in phase with the temporal regime usually associated with happiness. mer., 21 févr. 2024 08:20:17 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1485 https://www.peren-revues.fr/demeter/1499 Fin du xviiie siècle, Emmanuel Kant destitue l’Idéal du bonheur et du beau. En cause, leur indétermination et leur vocation fatale au vague de l’imagination plutôt qu’au défini de l’entendement. N’en demeure dès lors plus que des prototypes, des images, écrivait Kant, qui flottent entre les intuitions individuelles. Fin du xxe siècle, en pleine vogue post-moderne, Gilles Deleuze circonscrit un nouvel ennemi, pour la philosophie et pour notre croyance au monde : les clichés. Il les décrit alors, lui aussi, comme des images flottantes, anonymes, qui désormais parcourent le monde et constituent les mondes intérieurs de chacun. À la même époque, l’Amérique et son cinéma réinstaurent un nouveau prototype du bonheur, nostalgique des Fifties, emblématisé par le spot télévisé pour la réélection de Ronald Reagan, Morning in America (1984). Le spectre de ces images nous hante, jusqu’à aujourd’hui où le rêve néo-libéral des Eighties règne toujours. Le diagnostic posé, l’article propose une modeste séance d’exorcisme en faisant appel à deux autres films de l’époque : RoboCop (Paul Verhoeven, 1987) et Blue Velvet (David Lynch, 1986). Chacun propose une variation singulière d’un complexe fantasme-pulsion de nos images du bonheur, un reflet déformé, un autre usage des clichés du bonheur qui, c’est l’hypothèse soutenue, nous invitent non à les critiquer ou les juger comme Kant l’aurait proposé, mais comme l’a suggéré Deleuze, à les sentir autrement, avec l’espoir de nous ressaisir d’un peu de notre imaginaire et d’un soupçon de bonheur. At the end of the 18th century, Immanuel Kant dismissed the Ideal of happiness and beauty. At issue was the indeterminacy of happiness and beauty, their fatal vocation to the vague of the imagination rather than the definite of understanding. All that remains is only prototypes, images, wrote Kant, that float between individual intuitions. At the end of the 20th century, at the height of the post-modern fashion, Gilles Deleuze delineated a new enemy for philosophy and for our belief in the world: clichés. He describes them as floating, anonymous images that now roam the world and constitute the inner worlds of each individual. At the same time, America and its cinema were reinstating a new prototype of happiness, nostalgic for the Fifties, emblematized by the TV spot for Ronald Reagan’s re-election, Morning in America (1984). The specter of these images haunts us to this day, where the neo-liberal dream of the Eighties still reigns. Once the diagnosis has been made, the article proposes a modest exorcism session, drawing on two other films from the era: Blue Velvet (David Lynch, 1986) and RoboCop (Paul Verhoeven, 1987). Each offers a singular variation, of a fantasy-pulse complex, a distorted reflection, another use of clichés of happiness that, it is argued, invite us not to criticize or to judge them as Kant would have proposed, but as Deleuze once suggested, to feel them differently, in the hope of reclaiming our imagination and perhaps, in the process, a hint of happiness. mar., 27 févr. 2024 08:32:09 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1499 https://www.peren-revues.fr/demeter/1506 En 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) présente au tout nouveau festival de Cannes, qui fête alors sa deuxième édition, un film documentaire intitulé Paris 1900. Généralement absente des histoires littéraires et des manuels scolaires, elle se range dans la trop longue catégorie des oubliés du XXe siècle. Paris 1900 est réalisé intégralement à partir d’images d’archives issues de films d’actualités ou de fictions. À partir des immenses fonds conservés par la Cinémathèque française et les studios Gaumont et Pathé, Nicole Vedrès démêle des kilomètres de pellicule pour décrire la Belle Époque. Le documentaire s’intéresse ainsi à l’exposition universelle de 1900, à une Tour Eiffel qui ne fait pas encore l’unanimité, aux habitudes parisiennes et à quelques figures littéraires. Le siècle à venir est placé sous le signe du progrès, de l’élégance et de la légèreté et Paris semble en devoir être l’épicentre. Le texte rédigé par Nicole Vedrès accompagne les images en soulignant leur force évocatrice et laisse au spectateur le soin de reconstruire une expérience sensible de laquelle la nostalgie ne saurait être absente. L’image du bonheur liée à la Belle Époque est qualifiée, par Berstein et Milza, d’« image d’Epinal » née après une Première Guerre mondiale qui a bouleversé l’ordre des choses. En 1947, c’est depuis une autre après-guerre que Nicole Vedrès réalise son film et il s’agit encore d’évoquer un âge d’or perdu et n’ayant peut-être jamais existé. Le succès que connut Paris 1900, au moment où l’on est en droit de douter de l’existence même du bonheur, est peut-être révélateur de ce besoin de représentation, entre illusions perdues et nécessité de croire. In 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) presented a documentary film entitled Paris 1900 at the brand new Cannes festival, which was then celebrating its second edition. Journalist, literary critic with sure taste, author of novels and essays on cinema and sculpture, she is one of the major intellectual figures of the post-World War II period. Paris 1900 is a documentary film made entirely from archive images from newsreels or fiction films. From the immense funds kept by the Cinémathèque française and the Gaumont and Pathé studios, Nicole Vedrès unravels kilometers of film to describe the Belle Époque. The documentary thus focuses on the Universal Exhibition of 1900, an Eiffel Tower which is not yet unanimously accepted, Parisian habits and some literary figures. The coming century is placed under the sign of progress, elegance and lightness and Paris seems set to be its epicenter. The text written by Nicole Vedrès accompanies the images by emphasizing their evocative force and leaving the viewer to reconstruct a sensitive experience from which nostalgia cannot be absent. The image of happiness linked to the Belle Époque is described, by Berstein and Milza, as the “Epinal image” born after a First World War which disrupted the order of things. In 1947, it was from another post-war period that Nicole Vedrès made her film and it was still about evoking a lost golden age. The success experienced by Paris 1900, at the beginning of the 1950s, at a time when we have the right to doubt the very existence of happiness, is perhaps indicative of this need for representation, between lost illusions and the need to believe . mar., 27 févr. 2024 09:52:30 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1506 https://www.peren-revues.fr/demeter/1531 Cet article étudie une chronique publiée dans Libération au mois d’août 1993. Écrivain·es, philosophes et photographes étaient invité·es à présenter leur interprétation du bonheur. La plupart des images proposées coïncident avec un imaginaire constitué : des scènes estivales, les vacances, l’amour, la famille. Parmi elles, la photographie en noir et blanc « Le Bonheur » de Graciela Iturbide attire particulièrement notre attention. Elle montre une fillette mixtèque riant aux côtés d’une dépouille animale. La photo ne reprend aucun des motifs traditionnellement associés au bonheur. Au contraire, la photographe montre une réalité mexicaine et autochtone : la joie de la fête. Par l’analyse de l’image d’Iturbide, nous envisagerons d’autres voies de représentations du bonheur, qui déstabilisent les clichés culturellement et historiquement situés en Occident. This article studies a column published in Libération in August 1993. Writers, philosophers and photographers present their interpretation of happiness. Most of them coincide with an constituted imaginary: summer scenes, vacations, love, family. Among the images, Graciela Iturbide’s « Happiness » catches the eye. It shows a Mixtec girl laughing beside an animal corpse. The photo does not feature any of the motifs traditionally associated with happiness. On the contrary, the photographer shows a Mexican and indigenous reality: the joy of celebration. By analysing the image of Iturbide, we will consider other ways of representing happiness, which destabilise the clichés that are culturally and historically situated in the West. lun., 11 mars 2024 09:55:24 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1531 https://www.peren-revues.fr/demeter/1539 Cet article se concentre sur l’étude de deux revues, Pour vous de Tchécoslovaquie (1961–1992) et Soyez les bienvenus en Tchécoslovaquie (1965–1990), publiées par l’État tchécoslovaque à destination de touristes étranger.es afin de promouvoir le pays et ses produits. Par la profusion de photographies qui y sont publiées, ces deux revues s’inscrivent dans un vaste ensemble d’images produit par le tourisme, son industrie et les objets médiatiques qu’il implique (livres, revues, prospectus, cartes postales, photographies amateurs). À partir de ce constat quantitatif, l’article se concentre sur les modalités d’expression, commerciales et politiques, et la construction d’une norme visuelle du bonheur touristique, à laquelle l’expérience du voyageur est ici liée. Dans un rapport de synecdoque, la scène de bonheur immortalisée est signe d’un voyage réussi, et cette relation entre image et expérience est à la base du discours éditorial mis en place dans les deux revues. La revue est un espace de communication politique, une vitrine pour la société socialiste qui se donne à voir sous son meilleur jour, touristique et idéologique. Mais l’article met aussi en évidence des motifs et des codes éditoriaux empruntés à la presse magazine occidentale, notamment consuméristes, où le registre du bonheur devient le signe d’une possible expérience commune du voyage. L’article propose d’explorer l’hypothèse selon laquelle l’iconographie du bonheur touristique ici mise en place, dans le contexte de la guerre froide, contribue à l’élaboration d’un continuum visuel entre « Est » et « Ouest ». Donner à voir le bonheur sert donc de stratégie de séduction du lectorat et d’arguments indissociablement politiques et commerciaux. This article focuses on the study of two periodicals, Pour vous de Tchécoslovaquie (1961–1992) and Soyez les bienvenus en Tchécoslovaquie (1965–1990), published by the Czechoslovak state for tourists in order to promote the country and its products. With their profusion of photographs, these two magazines are part of a vast corpus of images produced by tourism, its industry and the media objects it involves (books, magazines, leaflets, postcards, amateur photographs). Based on this quantitative observation, the article focuses on the ways in which tourism is expressed, both commercially and politically, and on the construction of a visual standard of happiness, to which the traveller’s experience is linked. In a relationship of synecdoche, the immortalised scene of happiness is a sign of a successful trip, and this relationship between image and experience forms the basis of the editorial discourse established in the two periodicals. The magazine is a space for political communication, a showcase for socialist society that presents itself in the most attractive light, both touristic and ideological. But the paper also highlights editorial motifs and codes from the Western magazine press, particularly consumerist ones, where the register of happiness becomes the sign of a possible shared experience of travel. This paper explores the hypothesis that the iconography of tourist happiness presented here, in the context of the Cold War, contributes to the development of a visual continuum between ’East’ and ’West’. Showing happiness serves as a strategy for seducing the readership and as an indissociable political and commercial argument. mar., 19 mars 2024 09:12:54 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1539 https://www.peren-revues.fr/demeter/1588 Depuis plus d’un demi-siècle, la maison individuelle et son jardin restent le modèle d’habitation préféré des français. Les images publicitaires des constructeurs de pavillons, feignant la réalité de la parcelle et sa maison par l’utilisation d’imagerie 3D et de collages, permettent de saisir l’engouement toujours aussi fort que ce modèle suscite. En effet, elles offrent une collection dense et représentative de ce que l’on peut nommer le « rêve pavillonnaire ». Cet idéal se construit en images autour de systématismes de représentations qui délimitent les contours nets d’une certaine vision du bonheur, dont le pavillon est à la fois le décor et le moyen d’accès. Chaque image répète le même scénario : au premier plan, un jardin fleuri et maîtrisé, puis la maison détachée de son fond bleu, une voiture, un chien, une famille. À travers ces stéréotypes de représentation, qu’il s’agisse de composition spatiale, de personnages, de scènes ou d’objets, les publicités mettent en lumière les aspirations humaines profondes liées à l’habitat individuel. Au fil de cette imagerie répétitive et figée, le pavillon se présente comme la typologie d’habitation permettant au mieux l’expression du modèle traditionnel de la famille. D’une part, il offre une relation idéale avec ce dont il isole (la ville, le travail, les voisins, le reste du monde), et d’autre part, il permet l’attribution normée des rôles complémentaires incarnés par les différents membres de la famille. Dans son fonctionnement comme dans sa forme, le pavillon offre un modèle stable et familier qui rassure. Ainsi, il défend, à travers la sincérité de ses lignes simples et nettes, les valeurs d’honnêteté et d’innocence qui s’imposent inévitablement à ses habitants et leur mode de vie.La centaine d’images collectées offre une histoire universelle de la vie de famille dont on connaît par avance, et pour notre plus grand plaisir, le début, la fin et la trajectoire. For over half a century, the single-family home and its garden have remained the preferred French housing model. The advertising images from suburban home builders, painting the reality of the plot and its house through the use of 3D imagery and collages, capture the enduring enthusiasm this model generates. Indeed, they provide a dense and representative collection of what can be called the « suburban dream ». This ideal is built through images whose systematic representations defines the clear contours of a certain vision of happiness : the suburban house serving both as the backdrop and the means to achieve it.Each image repeats the same scenario : in the foreground, a blooming and controlled garden, then the house set against its blue background, a car, a dog, a family.Through these representational stereotypes, (spatial composition, characters, scenes, or objects), the advertisements highlight the deep human aspirations associated with individual housing. Thanks to this repetitive and static imagery, the suburban house emerges as the housing typology that best allows the expression of the traditional family model. On one hand, it provides an ideal relationship with what it isolates from (the city, work, neighbors, the rest of the world), and on the other, it offers a standardized allocation of complementary roles embodied by the family members. Both in its function and form, the suburban house offers a stable and familiar model that provides reassurance. Thus, through its clear and simple lines, it defends values of honesty and innocence that inevitably impose themselves on its inhabitants and their way of life.The hundreds of images collected offer a universal story of family life where the beginning, end, and trajectory are known in advance, much to our delight. mer., 10 avril 2024 09:39:38 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1588 https://www.peren-revues.fr/demeter/1635 Depuis environ un siècle, les gens sourient sur les photos. Avant ce n’était pas le cas. Pour être plus sûres encore du résultat, des applications améliorent aujourd’hui nos sourires, si elles ne les créent pas de toute pièce. Elles suppriment nos imperfections, nous déplacent dans des décors de rêve, tandis que d’autres logiciels sélectionnent d’eux-mêmes les photos les plus réussies parmi les milliers que nous enregistrons, puis les diffusent accompagnées d’une jolie musique de fond.Bientôt, il ne sera plus nécessaire d’enregistrer des photos ou des vidéos : des logiciels dopés à l’intelligence artificielle produiront d’eux-mêmes les images idéalisées de notre bonheur.Nos photos personnelles et familiales ressemblent de plus en plus aux images de stock. Elles partagent leur style stéréotypé, clair, net, ordinaire, digeste, facilement compréhensible, et montrent le même monde idéalisé, heureux, souriant et lisse.Pour être plus sûres encore du résultat, des injections de Botox retendent nos visages, quelques coups de scalpel remettent en forme nos imperfections, des prothèses augmentent le volume de nos seins ou de nos fesses, des séances de sport en salle gonflent nos muscles, afin de faire coïncider notre physique et nos expressions avec les modèles de représentation.Bien que le concept de bonheur soit de nature flottante, éphémère et non quantifiable, il est aujourd’hui le sujet d’une injonction permanente. S’il est trop difficile de l’atteindre, différentes technologies du bonheur obligatoire produisent un arrière-plan qui s’ajoute automatiquement à nos existences et les reformatent pour s’approcher de la version idéalisée des images de stock et de la musique d’ambiance.C’est la vie sur fond vert.Ce texte s’intéresse aux divers procédés contribuant à rendre concrète et matérielle la pensée positive. Les modes de fabrication du sourire peuvent être directs et injonctifs (« Say cheese! »), médicaux (la chirurgie esthétique, qui solidifie littéralement le sourire sur le visage), simulationnels (intelligence artificielle), ou les trois simultanément. For about a century now, people have been smiling in photographs. This used not to be the case. To be even more sure of the result, applications now improve our smiles, if they don’t create them from scratch. They remove our imperfections and move us around in dreamy settings, while other apps automatically select the best photos from among the thousands we save, then play them back accompanied by pretty background music.Soon it will no longer be necessary to record photos or videos: software boosted by artificial intelligence will produce the idealized images of our happiness all by itself.Our personal and family photos increasingly resemble stock images. They share their stereotypical style – clear, crisp, ordinary, digestible and easy to understand – and show the same idealised, happy, smiling, smooth world.To be even more sure of the result, Botox injections tighten our faces, a few strokes of the scalpel reshape our imperfections, prostheses increase the volume of our breasts or buttocks, and gym sessions pump up our muscles, so that our physique and our expressions coincide with the models of representation.Although the concept of happiness is of a floating, ephemeral and non-quantifiable nature, today it is the subject of a permanent injunction. If it is too difficult to achieve, various technologies of compulsory happiness produce a background that is automatically added to our lives and reformats them to come close to the idealised version of stock images and background music.It’s life on a green screen.This article looks at the various ways in which positive thinking can be made concrete and tangible. The ways in which smiles are made can be direct and injunctive ("Say cheese!"), medical (cosmetic surgery, which literally solidifies the smile on the face), simulational (artificial intelligence), or all three simultaneously. lun., 15 avril 2024 11:04:24 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1635 https://www.peren-revues.fr/demeter/1649 mer., 22 mai 2024 16:02:19 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1649 https://www.peren-revues.fr/demeter/1371 La discussion a pour objet le rapport que les textes écrits par Olivia Rosenthal entretiennent avec le cinéma : pourquoi cet art est-il si présent dans ses projets littéraires, comment nourrit-il la littérature et quelles sont les circonstances particulières d’écriture des deux textes qui prennent le cinéma pour objet ? The discussion focuses on the relationship between Rosenthal’s texts and cinema : why does this art form feature so prominently in her literary projects, how does cinema nourish literature, and what specific circumstances surround her two literary experiments on cinema ? mar., 16 janv. 2024 10:18:52 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1371 https://www.peren-revues.fr/demeter/1542 L’article propose l’analyse conjointe de trois performances qui reprennent des dispositifs de transmission du savoir – Le laboratoire de la contre-performance IMAVI, 2018, Dector & Dupuy, L’ami 8, 2019 et Alain Michard, La carpe et le lapin, 2020. Il s’agit de faire apparaître la façon dont les écarts introduits par les artistes vis-à-vis des normes communicationnelles des formats performés, renseignent, tout en les déplaçant, les situations didactiques investies. The article proposes the analysis of three performances which take up knowledge transmission devices – Le laboratoire de la contre-performance IMAVI, 2018, Dector & Dupuy, L’ami 8, 2019 et Alain Michard, La carpe et le lapin, 2020. We try to show the way in which the deviations introduced by the artists regarding the communicational norms of the formats performed, inform, while shifting them, the didactic situations invested. mar., 02 avril 2024 13:47:23 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1542 https://www.peren-revues.fr/demeter/1519 jeu., 07 mars 2024 08:26:10 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1519 https://www.peren-revues.fr/demeter/1540 mer., 27 mars 2024 13:44:11 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1540 https://www.peren-revues.fr/demeter/1541 mar., 02 avril 2024 11:09:11 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1541 https://www.peren-revues.fr/demeter/1565 mer., 03 avril 2024 11:44:47 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1565 https://www.peren-revues.fr/demeter/1576 mar., 09 avril 2024 08:49:09 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1576 https://www.peren-revues.fr/demeter/1652 ven., 07 juin 2024 10:03:14 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1652