https://www.peren-revues.fr/demeter/144 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/2354 Entre théâtre, art-performance, cinéma, photographie, l’œuvre de Jack Smith résiste aux catégories établies, défiant toute assignation disciplinaire claire. Figure marginale mais profondément influente des avant-gardes new-yorkaises, Smith sert ici de point d’ancrage pour envisager les diverses acceptions et traductions du terme « performance ». Cet article s’attache à revisiter le partage théâtre/performance à partir de l’univers singulier de Smith, structuré par le recyclage poétique de matériaux cinématographiques de série B et par une dramaturgie de la fragilité assumée, dont la stratégie artistique et éthique repose sur une alliance d’ambition et d’échec attendu. Loin de rejeter le théâtre et la théâtralité, Smith se garde toutefois de situer sa démarche en fonction de critères disciplinaires. Son travail interroge aussi l’économie symbolique de l’art : comment conjuguer résistance esthétique et survie dans un monde obéissant aux codes du marché ? Prenant pour fil conducteur le titre Attends-moi au fond de la piscine, à la fois manifeste, scénario et mot de passe poétique, l’article analyse comment la réception critique a tenté de circonscrire l’œuvre de Smith, sans parvenir à en neutraliser l’indiscipline fondatrice. En retour, il éclaire les enjeux épistémologiques et politiques du champ des performance studies, en les confrontant à un artiste dont l’héritage invite à associer théâtralité, marginalité et puissance subversive du faux. Navigating between theatre, performance art, cinema and photography, Jack Smith’s work resists established categories, defying any clear disciplinary assignment. A marginal but profoundly influential figure in the post-WWII New York City avant-garde, Smith serves here as a point of reference to weigh in on the multiple meanings and translations of the term “performance”. This article revisits the theatre/performance divide through the lens of Smith’s singular universe, structured by the poetic recycling of B-movie material and a dramaturgy of accepted fragility, whose artistic and ethical strategy relies on an alliance of ambition and expected failure. Far from rejecting theater and theatricality, Smith is careful not to situate his approach based on disciplinary criteria. His work also questions the symbolic economy of art: how can aesthetic resistance be combined with survival in a world in which market laws prevail? Using the title Wait for Me at the Bottom of the Pool – a manifesto, scenario and poetic shibboleth rolled into one –, the article analyzes how critical reception has attempted to circumscribe Smith’s work, without succeeding in neutralizing its foundational indiscipline. In turn, it highlights the epistemological and political issues at work in the field of performance studies, confronting them with an artist whose legacy extends an invitation to combine theatricality, marginality and the subversive power of the faux. lun., 12 janv. 2026 13:33:00 +0100 lun., 02 mars 2026 10:15:53 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2354 https://www.peren-revues.fr/demeter/1506 En 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) présente au tout nouveau festival de Cannes, qui fête alors sa deuxième édition, un film documentaire intitulé Paris 1900. Généralement absente des histoires littéraires et des manuels scolaires, elle se range dans la trop longue catégorie des oubliés du XXe siècle. Paris 1900 est réalisé intégralement à partir d’images d’archives issues de films d’actualités ou de fictions. À partir des immenses fonds conservés par la Cinémathèque française et les studios Gaumont et Pathé, Nicole Vedrès démêle des kilomètres de pellicule pour décrire la Belle Époque. Le documentaire s’intéresse ainsi à l’exposition universelle de 1900, à une Tour Eiffel qui ne fait pas encore l’unanimité, aux habitudes parisiennes et à quelques figures littéraires. Le siècle à venir est placé sous le signe du progrès, de l’élégance et de la légèreté et Paris semble en devoir être l’épicentre. Le texte rédigé par Nicole Vedrès accompagne les images en soulignant leur force évocatrice et laisse au spectateur le soin de reconstruire une expérience sensible de laquelle la nostalgie ne saurait être absente. L’image du bonheur liée à la Belle Époque est qualifiée, par Berstein et Milza, d’« image d’Epinal » née après une Première Guerre mondiale qui a bouleversé l’ordre des choses. En 1947, c’est depuis une autre après-guerre que Nicole Vedrès réalise son film et il s’agit encore d’évoquer un âge d’or perdu et n’ayant peut-être jamais existé. Le succès que connut Paris 1900, au moment où l’on est en droit de douter de l’existence même du bonheur, est peut-être révélateur de ce besoin de représentation, entre illusions perdues et nécessité de croire. In 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) presented a documentary film entitled Paris 1900 at the brand new Cannes festival, which was then celebrating its second edition. Journalist, literary critic with sure taste, author of novels and essays on cinema and sculpture, she is one of the major intellectual figures of the post-World War II period. Paris 1900 is a documentary film made entirely from archive images from newsreels or fiction films. From the immense funds kept by the Cinémathèque française and the Gaumont and Pathé studios, Nicole Vedrès unravels kilometers of film to describe the Belle Époque. The documentary thus focuses on the Universal Exhibition of 1900, an Eiffel Tower which is not yet unanimously accepted, Parisian habits and some literary figures. The coming century is placed under the sign of progress, elegance and lightness and Paris seems set to be its epicenter. The text written by Nicole Vedrès accompanies the images by emphasizing their evocative force and leaving the viewer to reconstruct a sensitive experience from which nostalgia cannot be absent. The image of happiness linked to the Belle Époque is described, by Berstein and Milza, as the “Epinal image” born after a First World War which disrupted the order of things. In 1947, it was from another post-war period that Nicole Vedrès made her film and it was still about evoking a lost golden age. The success experienced by Paris 1900, at the beginning of the 1950s, at a time when we have the right to doubt the very existence of happiness, is perhaps indicative of this need for representation, between lost illusions and the need to believe . mar., 27 févr. 2024 09:52:30 +0100 mar., 04 juin 2024 09:59:38 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1506 https://www.peren-revues.fr/demeter/1371 La discussion a pour objet le rapport que les textes écrits par Olivia Rosenthal entretiennent avec le cinéma : pourquoi cet art est-il si présent dans ses projets littéraires, comment nourrit-il la littérature et quelles sont les circonstances particulières d’écriture des deux textes qui prennent le cinéma pour objet ? The discussion focuses on the relationship between Rosenthal’s texts and cinema : why does this art form feature so prominently in her literary projects, how does cinema nourish literature, and what specific circumstances surround her two literary experiments on cinema ? mar., 16 janv. 2024 10:18:52 +0100 mar., 28 mai 2024 12:53:02 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1371 https://www.peren-revues.fr/demeter/834 Le texte qui suit porte sur un court métrage de Teo Hernandez, réalisé en Super 8 entre 1982 et 1983. Au regard de la période artistique (1920-1969) que cible ce numéro thématique de la revue Déméter, cette œuvre cinématographique est donc hors cadre (à une quinzaine d’années près) et son auteur, cinéaste expérimental mexicain actif à Paris entre 1966 et 1992, n’est pas à proprement parler un cinéaste surréaliste comme on pourrait le dire, par exemple, de Luis Buñuel. Mais la culture de Teo Hernandez, particulièrement métissée, et sa trajectoire singulière, marquée par ses voyages et ses échanges avec des autodidactes parfois très marginaux (comme Gaël Badaud, avec qui il a réalisé L’eau de la Seine), autorisent à souligner quelques correspondances avec le surréalisme. Filmant au bord de la Seine, Hernandez puise dans l’attirail des sujets et des motifs que de nombreux poètes, photographes et collectionneurs ont privilégié au cours du xxe siècle sous l’influence de cette avant-garde. Au-delà des relations thématiques et des similitudes visuelles, l’analyse de ce film révèle une relation plus profonde avec le surréalisme – envisagé comme un régime de perception et d’expression artistique particulier, et partageable au-delà de ses cernes chronologiques et géographiques : elle se noue autour de la question de l’objet trouvé, et plus précisément, de l’évènement que constitue sa trouvaille, d’après les écrits d’André Breton. The following text deals with L'Eau de la Seine, a short film by Teo Hernandez, shot in Super 8 between 1982 and 1983. Regarding the artistic period (1920-1969) targeted by this thematic issue of Déméter, this cinematographic work is therefore out of context and its author, a Mexican experimental filmmaker active in Paris between 1966 and 1992, is not, strictly speaking, a surrealist filmmaker in the same way as, for example, Luis Buñuel. But Teo Hernandez's culture, which is particularly mixed, and his singular trajectory, marked by his travels and his exchanges with self-taught people who are sometimes very marginal (such as Gaël Badaud, with whom he made L'Eau de la Seine), allow us to underline some correspondences with Surrealism. Filming on the banks of the Seine, Hernandez draws on the set of topics and motifs that many poets, photographers and collectors favoured during the 20 th century, under the influence of this avant-garde. Beyond the thematic relationships and visual similarities, the analysis of this film reveals a deeper relationship with Surrealism ̶ seen as a particular scheme of perception and artistic expression, and shared beyond its chronological and geographical circles : it is knotted around the question of the Found Object, and more precisely, the event that constitutes its finding, according to André Breton's writings. mer., 07 sept. 2022 15:58:42 +0200 lun., 23 janv. 2023 15:41:15 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/834 https://www.peren-revues.fr/demeter/146 En nous intéressant à des textes consacrés au cinéma dans l’hebdomadaire littéraire Les Nouvelles littéraires, entre 1924 et 1928, nous examinerons la construction d’un discours sur le cinéma, principalement porté par des écrivains (par exemple, Alexandre Arnoux, René Jeanne, ou encore Jean Prévost) et qui fait la part belle à la référence américaine. Ainsi, nous nous interrogerons sur la manière dont ces écrivains s’emparent du sujet cinéma, sur la construction et l’écriture de textes qui placent généralement le cinéma américain au centre du dispositif référentiel, tout en l’inscrivant dans un horizon plus large. Our article will focus on texts about cinema, written between 1924 and 1928, in the literary French weekly, Les Nouvelles littéraires. We will be examining the construction of a discourse on cinema mainly carried by French writers like Alexandre Arnoux, René Jeanne, or Jean Prévost. Thus, we will analyze the way these writers seize the subject of cinema, how they construct and write texts where the focus is put specifically on American cinema, but also where American cinema is seized in a broader horizon. jeu., 17 févr. 2022 13:11:14 +0100 jeu., 15 déc. 2022 12:36:52 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/146 https://www.peren-revues.fr/demeter/138 Si le cinéma a permis à certains de ses artistes d’accéder à une renommée internationale sans avoir à entreprendre de longues tournées à l’étranger, les stars américaines n’en sont pas moins nombreuses à voyager de par le monde dans les années 1920. Étape quasi obligée dans leurs parcours, la France reçoit ainsi régulièrement, au cours de la décennie, des étoiles hollywoodiennes officiellement venues se reposer de leur dur labeur au pays des movies. À travers des récits de ces séjours proposés par la presse et par les artistes eux-mêmes, des photographies et des actualités filmées, cet article entreprend d’étudier les significations recouvertes par ces moments de pure représentation. Il montre comment l’accueil réservé aux vedettes américaines est révélateur des imaginaires qu’elles véhiculent, à titre individuel comme au titre de stars, mais aussi combien ces voyages promeuvent une image flatteuse de la France, dont ils vantent l’art de vivre et nourrissent les rêves de grandeur. Thanks to the movies some artists reached an international reputation without necessity to tour abroad. Nevertheless, many American movie stars travel around the world during the twenties. France is an almost unmissable stage during their journeys. Thus the country frequently welcomes Hollywood celebrities who officially yearn to rest far away from the tiring Filmland. Through travel writings published by journalists or by the stars themselves, pictures and newsreels, this paper proposes looking into the meanings of these particular moments. It studies how the way these personalities are greeted reveals the collective imagination they are attached to as individuals as much as stars, but it also shows that these travels promote a flattering image of France, which they praise the art of living and nourish dreams of grandeur. jeu., 17 févr. 2022 13:11:03 +0100 jeu., 15 déc. 2022 12:36:42 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/138 https://www.peren-revues.fr/demeter/165 À partir des années 1920, quelques critiques français emploient le terme « chromo » pour définir un certain usage de la couleur dans les films. Ce terme parfaitement dépréciatif, s'il est d'abord utilisé pour considérer toutes les productions en couleur, particulièrement celles à venir, va vite être utilisé à partir des années 1930 presque uniquement à l’encontre des films américains en Technicolor. Accompagné d’autres notions, comme celles de bariolage et de barbouillage, il témoigne d’un fantasme entretenu sur le cinéma américain comme étant indigne d’un certain idéal cinématographique. On définira le terreau conceptuel et théorique sur lequel s’appuie cette conception péjorative de la couleur « made in usa » et on examinera la fortune du terme « chromo » et de ses substituts jusque dans les années 1950 afin d’évaluer l’évolution du regard porté sur le cinéma américain en couleurs. The 1920’s saw a few cinema critics adopt the term « chromo » to define a certain use of colour in films. If at first used against all productions in colour particularly those to come, this derogatory term is soon to be limited solely from the 1930’s to Technicolor american features. Along with other terms such as « motley » (« bariolage ») or « daub » (« barbouillage »), it demonstrates a persistent fantasy of american cinema as being unworthy of a certain cinematographic ideal. We will define the theoretical and conceptual background of this pejorative conception and analyse the fortune of the term « chromo » and its substitutes up to the 1950’s so as to assess the evolution of the perception of american colour films. jeu., 17 févr. 2022 13:12:08 +0100 lun., 29 août 2022 09:28:26 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/165 https://www.peren-revues.fr/demeter/438 Fondée en 1936 par Henri Langlois, la Cinémathèque française collecte, conserve, restaure et met à disposition le patrimoine cinématographique film et non film. Constitué d’ouvrages, de périodiques, de photographies, d’archives, d’appareils, de costumes, d’objets, d’affiches, de matériels publicitaires et de dessins, les collections non film de la Cinémathèque sont mises en valeur dans le monde entier lors d’expositions, de colloques ou au travers de publications. Cet article présente un projet de valorisation différent des pratiques plus communément employées, fondé sur l’idée de proposer à un artiste un document conservé au sein de la collection des Dessins comme source d’inspiration. La découverte de l’univers de Mathieu Dufois, artiste cinéphile, a amené Françoise Lémerige, Chargée du traitement documentaire des collections Dessins et Œuvres plastiques à la Cinémathèque française, à inciter le plasticien à travailler à partir d’un dessin d’ambiance réalisé par le décorateur Alexandre Trauner pour un projet de film ayant été avorté en 1947 réalisé par Marcel Carné et écrit par Jacques Prévert : La fleur de l’âge. Richement documentée au sein des collections non film, dotée d’auteurs célèbres ayant marqué l’histoire du cinéma, cette œuvre présente le sujet central de ce film inachevé : une institution pénitentiaire pour « enfants criminels ». L’installation Et ne reste que le décor, réalisée par Mathieu Dufois à partir de la maquette de décor d’Alexandre Trauner a été présentée entre le 16 janvier et le 28 février 2021 au Drawing Lab (Centre d’art contemporain privé dédié au dessin situé 17 rue de Richelieu 75001 Paris https://www.drawinglabparis.com/) durant l’exposition Tout un film !, au côté d’œuvres d’artistes contemporains inspirés par le cinéma tels qu’Antoine Marquis, Camille Lavaud, Elsa Werth ou encore William Kentridge. Tout un film ! a été également l’occasion de montrer au public une sélection d’œuvres patrimoniales mettant en exergue les liens entre dessin, cinéma et art contemporain. Ces projets de valorisation permettront, nous l’espérons, de servir de tremplin à de futurs projets de créations et de recherches au sein nos collections patrimoniales. Since its founding in 1936 by Henri Langlois, Cinémathèque française has been collecting, preserving, restoring and promoting its Film and Special Collections. The Special Collections at Cinémathèque française are home to a unique range of books, periodicals, stills, personal and professional records, film equipment, costumes, artifacts, posters, historic advertising material, artworks and drawings – many of which are showcased internationally through various conferences, publications and exhibitions. This article is intended to highlight a different way to promote archival collections. This project distinguishes itself from conventional archival and curatorial practices. It started with the idea of inviting an artist to get inspiration from and eventually work with some archival material from the drawings and artworks collection. The singular world of artist and film buff Mathieu Dufois caught Françoise Lémerige’s curatorial eye. Which organically led her archivistic eye to point Mathieu Dufois towards an atmospheric artwork drawn by set designer Alexandre Trauner for La fleur de l'âge, an abandoned 1947 film project directed by Marcel Carné and written by Jacques Prévert. The aborted film with an all‑star cast from which this artwork is drawn is richly documented in our Special Collections. This artwork is haunted by the main subject matter of this film that never was: a prison for "criminal children". Et ne reste que le décor, is an installation created by Mathieu Dufois from the miniature of Alexandre Trauner's set. It was shown at the Drawing Lab (A private contemporary art centre focused on exhibiting drawings (17 rue de Richelieu 75001 Paris) https://www.drawinglabparis.com/, consulté en mai 2021) in Paris as part of the exhibition Tout un film ! (January 16 – February 28, 2021). Dufois’ installation was on display alongside other film‑inspired artworks by contemporary artists such as Antoine Marquis, Camille Lavaud, Elsa Werth or William Kentridge. Tout un film ! exhibition was an opportunity for us to showcase a selection of archival materials and artworks, where drawing, cinema and contemporary art cross over. Our hope is that these kinds of collaborative curatorial projects will trigger new creative and research‑based projects in the Special Collections at Cinémathèque Française. mar., 08 mars 2022 10:44:35 +0100 lun., 20 juin 2022 15:29:35 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/438 https://www.peren-revues.fr/demeter/152 Les théoriciens et critiques français des années 1920 envisagent le nouvel art du cinéma à la fois comme un langage universel et comme l’expression d’un génie national. S’invente au cours de ces mêmes années tout un lexique varié et mobile pour dire ce « langage cinématographique »… mais dans quelle langue ? Cet article se concentre sur la relation entre les mots de l’anglais et les mots du cinéma dans les discours français, principalement des années 1920. L’hypothèse explorée est celle de formes filmiques américaines à l’image de leur langue, d’un lien entre les mots et les formes. Louée par certains auteurs français pour sa concision, la langue anglaise semble influer sur le film américain économe, rapide et brutal, privilégiant l’expression directe, autrement dit un cinéma d’action. Parmi les américanismes employés dans les discours français sur le cinéma, certains « mots-idées » comme flash, flash‑back ou l’expression « a gun and a girl » contribuent à forger cet imaginaire du cinéma américain. French theory of the 1920s considers the new art of cinema as both a universal language and an expression of national spirit. During those years, a manifold and changing lexicon is invented in order to say this “cinematographic language”… but in which language? We examine in this paper the relationship between English words and cinematographic words in French discourses, mainly of the 1920s.The main hypothesis investigated is that American silent film and English language are alike, as if there were a link between words and filmic forms. Praised by French authors for its terseness, English language seems to shape an economical, fast, and violent American cinema, which favors straight expression, in other words a cinema of action. Among the Americanisms which have penetrated French discourses on cinema, some “words-ideas” such as flash, flash-back, or the expression “a gun and a girl”, reveal something of that imagination about American cinema. jeu., 17 févr. 2022 13:11:26 +0100 lun., 20 juin 2022 13:40:07 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/152 https://www.peren-revues.fr/demeter/318 Cet article s’interroge sur de nouvelles formes de remploi filmique liées aux pratiques vidéos amateurs et aux logiques de partage d’images sur les plateformes de diffusion comme YouTube, de plus en plus souvent utilisées dans le cadre de conflits sociaux. Ce texte forme l’hypothèse que les acteurs des mouvements sociaux participent à l’élaboration d’une production vidéo collective, dans un mouvement d’amplification visuelle dont le sens est aussi bien d’infléchir l’issue d’un événement en cours que d’en produire une image possible. Sans relever d’une création collective à proprement parler, la matière ainsi produite alimente des processus créatifs et nourrit des projets de films portés par des cinéastes qui entendent donner un nouvel écho à ces actes d’enregistrement de l’espace politique, qui relèvent à la fois de la documentation et de la contestation. This article enquires about the new forms of found-footage practices related to home made movies and image sharing on streaming platforms like YouTube, practices nowadays employed during social conflicts. The hypothesis this text aims to develop is that agents in social mobilisation participate to a collective video production, in a dynamic of visual amplification meant both to influence on the issue of the happening situation and to produce a possible image of this event. This kind of material contribute to creative process of film-makers who try to give a new visibility to this visual production. jeu., 17 févr. 2022 14:14:07 +0100 lun., 20 juin 2022 13:18:31 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/318