https://www.peren-revues.fr/demeter/1445 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/1506 En 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) présente au tout nouveau festival de Cannes, qui fête alors sa deuxième édition, un film documentaire intitulé Paris 1900. Généralement absente des histoires littéraires et des manuels scolaires, elle se range dans la trop longue catégorie des oubliés du XXe siècle. Paris 1900 est réalisé intégralement à partir d’images d’archives issues de films d’actualités ou de fictions. À partir des immenses fonds conservés par la Cinémathèque française et les studios Gaumont et Pathé, Nicole Vedrès démêle des kilomètres de pellicule pour décrire la Belle Époque. Le documentaire s’intéresse ainsi à l’exposition universelle de 1900, à une Tour Eiffel qui ne fait pas encore l’unanimité, aux habitudes parisiennes et à quelques figures littéraires. Le siècle à venir est placé sous le signe du progrès, de l’élégance et de la légèreté et Paris semble en devoir être l’épicentre. Le texte rédigé par Nicole Vedrès accompagne les images en soulignant leur force évocatrice et laisse au spectateur le soin de reconstruire une expérience sensible de laquelle la nostalgie ne saurait être absente. L’image du bonheur liée à la Belle Époque est qualifiée, par Berstein et Milza, d’« image d’Epinal » née après une Première Guerre mondiale qui a bouleversé l’ordre des choses. En 1947, c’est depuis une autre après-guerre que Nicole Vedrès réalise son film et il s’agit encore d’évoquer un âge d’or perdu et n’ayant peut-être jamais existé. Le succès que connut Paris 1900, au moment où l’on est en droit de douter de l’existence même du bonheur, est peut-être révélateur de ce besoin de représentation, entre illusions perdues et nécessité de croire. In 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) presented a documentary film entitled Paris 1900 at the brand new Cannes festival, which was then celebrating its second edition. Journalist, literary critic with sure taste, author of novels and essays on cinema and sculpture, she is one of the major intellectual figures of the post-World War II period. Paris 1900 is a documentary film made entirely from archive images from newsreels or fiction films. From the immense funds kept by the Cinémathèque française and the Gaumont and Pathé studios, Nicole Vedrès unravels kilometers of film to describe the Belle Époque. The documentary thus focuses on the Universal Exhibition of 1900, an Eiffel Tower which is not yet unanimously accepted, Parisian habits and some literary figures. The coming century is placed under the sign of progress, elegance and lightness and Paris seems set to be its epicenter. The text written by Nicole Vedrès accompanies the images by emphasizing their evocative force and leaving the viewer to reconstruct a sensitive experience from which nostalgia cannot be absent. The image of happiness linked to the Belle Époque is described, by Berstein and Milza, as the “Epinal image” born after a First World War which disrupted the order of things. In 1947, it was from another post-war period that Nicole Vedrès made her film and it was still about evoking a lost golden age. The success experienced by Paris 1900, at the beginning of the 1950s, at a time when we have the right to doubt the very existence of happiness, is perhaps indicative of this need for representation, between lost illusions and the need to believe . mar., 27 févr. 2024 09:52:30 +0100 mar., 04 juin 2024 09:59:38 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1506 https://www.peren-revues.fr/demeter/1531 Cet article étudie une chronique publiée dans Libération au mois d’août 1993. Écrivain·es, philosophes et photographes étaient invité·es à présenter leur interprétation du bonheur. La plupart des images proposées coïncident avec un imaginaire constitué : des scènes estivales, les vacances, l’amour, la famille. Parmi elles, la photographie en noir et blanc « Le Bonheur » de Graciela Iturbide attire particulièrement notre attention. Elle montre une fillette mixtèque riant aux côtés d’une dépouille animale. La photo ne reprend aucun des motifs traditionnellement associés au bonheur. Au contraire, la photographe montre une réalité mexicaine et autochtone : la joie de la fête. Par l’analyse de l’image d’Iturbide, nous envisagerons d’autres voies de représentations du bonheur, qui déstabilisent les clichés culturellement et historiquement situés en Occident. This article studies a column published in Libération in August 1993. Writers, philosophers and photographers present their interpretation of happiness. Most of them coincide with an constituted imaginary: summer scenes, vacations, love, family. Among the images, Graciela Iturbide’s « Happiness » catches the eye. It shows a Mixtec girl laughing beside an animal corpse. The photo does not feature any of the motifs traditionally associated with happiness. On the contrary, the photographer shows a Mexican and indigenous reality: the joy of celebration. By analysing the image of Iturbide, we will consider other ways of representing happiness, which destabilise the clichés that are culturally and historically situated in the West. lun., 11 mars 2024 09:55:24 +0100 lun., 03 juin 2024 14:39:30 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1531 https://www.peren-revues.fr/demeter/1588 Depuis plus d’un demi-siècle, la maison individuelle et son jardin restent le modèle d’habitation préféré des français. Les images publicitaires des constructeurs de pavillons, feignant la réalité de la parcelle et sa maison par l’utilisation d’imagerie 3D et de collages, permettent de saisir l’engouement toujours aussi fort que ce modèle suscite. En effet, elles offrent une collection dense et représentative de ce que l’on peut nommer le « rêve pavillonnaire ». Cet idéal se construit en images autour de systématismes de représentations qui délimitent les contours nets d’une certaine vision du bonheur, dont le pavillon est à la fois le décor et le moyen d’accès. Chaque image répète le même scénario : au premier plan, un jardin fleuri et maîtrisé, puis la maison détachée de son fond bleu, une voiture, un chien, une famille. À travers ces stéréotypes de représentation, qu’il s’agisse de composition spatiale, de personnages, de scènes ou d’objets, les publicités mettent en lumière les aspirations humaines profondes liées à l’habitat individuel. Au fil de cette imagerie répétitive et figée, le pavillon se présente comme la typologie d’habitation permettant au mieux l’expression du modèle traditionnel de la famille. D’une part, il offre une relation idéale avec ce dont il isole (la ville, le travail, les voisins, le reste du monde), et d’autre part, il permet l’attribution normée des rôles complémentaires incarnés par les différents membres de la famille. Dans son fonctionnement comme dans sa forme, le pavillon offre un modèle stable et familier qui rassure. Ainsi, il défend, à travers la sincérité de ses lignes simples et nettes, les valeurs d’honnêteté et d’innocence qui s’imposent inévitablement à ses habitants et leur mode de vie.La centaine d’images collectées offre une histoire universelle de la vie de famille dont on connaît par avance, et pour notre plus grand plaisir, le début, la fin et la trajectoire. For over half a century, the single-family home and its garden have remained the preferred French housing model. The advertising images from suburban home builders, painting the reality of the plot and its house through the use of 3D imagery and collages, capture the enduring enthusiasm this model generates. Indeed, they provide a dense and representative collection of what can be called the « suburban dream ». This ideal is built through images whose systematic representations defines the clear contours of a certain vision of happiness : the suburban house serving both as the backdrop and the means to achieve it.Each image repeats the same scenario : in the foreground, a blooming and controlled garden, then the house set against its blue background, a car, a dog, a family.Through these representational stereotypes, (spatial composition, characters, scenes, or objects), the advertisements highlight the deep human aspirations associated with individual housing. Thanks to this repetitive and static imagery, the suburban house emerges as the housing typology that best allows the expression of the traditional family model. On one hand, it provides an ideal relationship with what it isolates from (the city, work, neighbors, the rest of the world), and on the other, it offers a standardized allocation of complementary roles embodied by the family members. Both in its function and form, the suburban house offers a stable and familiar model that provides reassurance. Thus, through its clear and simple lines, it defends values of honesty and innocence that inevitably impose themselves on its inhabitants and their way of life.The hundreds of images collected offer a universal story of family life where the beginning, end, and trajectory are known in advance, much to our delight. mer., 10 avril 2024 09:39:38 +0200 lun., 03 juin 2024 14:36:11 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1588 https://www.peren-revues.fr/demeter/1436 L’idée du « Bonheur », sous les formes stéréotypées du couple parfait ou de la famille nucléaire vivant heureuse dans une prairie fleurie, s’est diffusée au xxe siècle par le biais d’un fructueux commerce d’images et d’objets rendus désirables par l’image publicitaire ou les magazines féminins — médias relayés, au xxie siècle, par les comptes Instagram ou Facebook où s’étalent à l’envi maints clichés (au sens photographique comme au sens figuré) censés prouver et fixer dans une certitude pérenne un parfait « bonheur » conjugal, familial, parental, voire professionnel. Le présent article compare Madame Bovary de Gustave Flaubert et le roman graphique de Posy Simmonds, Gemma Bovery (qui fut initialement diffusé dans The Guardian, de 1997 à 1999, avant d’être publié en album par Jonathan Cape puis traduit en français en 2000, chez Denoël) sous l’angle spécifique des représentations textuelles et/ou visuelles qui traduisent à la fois la sensibilité exaltée des héroïnes et leur asservissement aux stéréotypes. La libre transposition de Posy Simmonds, par le biais d’un personnage féminin contemporain, esclave de représentations préfabriquées du « bonheur », de l’« amour » ou du « chic », permet de poser la question de la subjectivation du cliché en même temps que celle du medium. L’iconotexte de Posy Simmonds poursuit en effet, en termes nouveaux, l’ironie propre à Flaubert, celle notamment qui innerve les passages descriptifs et mine les rêveries d’Emma — comme montage de clichés culturels déclinés sur le mode de l’accumulation hétéroclite et de la surcharge esthétique. De manière différente, mais en vertu d’une intention critique analogue, les dessins et le texte de Simmonds (par exemple, le choix du noir et blanc, le cadrage, le graphisme, la juxtaposition cocasse et contrastive des vignettes, la place dévolue au texte) mettent en exergue des points de vue disparates et soulignent le hiatus croissant entre l’imagination de Gemma et sa vie quotidienne. La lecture ironiste suscitée par l’imagerie factice qui fait écran entre les protagonistes et le monde permet in fine d’interroger l’idée éminemment genrée, datée et discutable d’un « bonheur » au féminin nécessairement corrélé à un idéal amoureux. The idea of “Happiness”, in the stereotypical form of the perfect couple or the nuclear family living happily in a flowery meadow, spread in the 20th century through a profitable trade in images and objects made desirable by advertising or women’s magazines. In the twenty-first century, these images have been relayed by Instagram and Facebook accounts, where countless clichés (in both photographic and figurative signification) are displayed to prove and fix in a perennial and perfect marital, family, parental or even professional “happiness”. This article compares Gustave Flaubert’s Madame Bovary and Posy Simmonds’ graphic novel Gemma Bovery (originally published by The Guardian from 1997 to 1999, then published as an album by Jonathan Cape and translated into French by Denoël in 2000) from the specific angle of the textual and/or visual representations that convey both the exalted sensitivity of the heroines and their enslavement to stereotypes. Posy Simmonds’ free transposition of a contemporary female character, enslaved by prefabricated representations of “happiness”, “love” or “chic”, raises the question of the subjectivation of the cliché as well as that of the medium. Posy Simmonds’ iconotext continues, in new terms, Flaubert’s own irony, particularly that which permeates the descriptive passages and undermines Emma’s reveries - as a montage of cultural clichés declined in the mode of heterogeneous accumulation and aesthetic overload. In a different way, but with a similar critical intention, Simmonds’ drawings and text (choice of black and white, framing, graphics, comical and contrasting juxtaposition of vignettes, place given to text…) highlight disparate points of view and underline the growing gap between Gemma’s imagination and her ordinary life. Lastly, the ironic reading prompted by the artificial imagery that acts as a screen between the protagonists and the world also serves to explore the eminently gendered, dated and controversal idea of a feminine “happiness”, necessarily correlated with an ideal of “love”. lun., 12 févr. 2024 14:00:38 +0100 mar., 28 mai 2024 12:13:14 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1436