https://www.peren-revues.fr/demeter/1663 Numéros fr ven., 20 déc. 2024 14:57:29 +0100 lun., 27 janv. 2025 12:01:27 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1663 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/1787 ven., 17 janv. 2025 14:47:48 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1787 https://www.peren-revues.fr/demeter/1669 Dans plusieurs de ses œuvres, Rébecca Chaillon donne corps au mythe cannibale. En s’appropriant les clichés véhiculés par la culture occidentale, l’artiste française questionne la persistance de ce mythe dans l'imaginaire collectif de l'ancien pays colonisateur. Elle met ainsi en lumière les discours préconçus qui sont produits, jusqu'à aujourd’hui, sur les corps racisés et conteste l’idée de race, « l’instrument de domination sociale le plus efficace inventé ces 500 dernières années1 ». Cette incarnation du mythe cannibale dans son propre corps, ou dans le corps de ses partenaires, constitue, à l’instar des théories décoloniales, une « volonté de déranger les récits établis et d’interroger la persistance des inégalités sociales, épistémiques et représentationnelles héritées du colonialisme2 ».Les créations de Chaillon entraînent une décolonisation de la pensée et du regard par un travail d’appropriation des stigmates persistants. L'incarnation du·de la cannibale, initialement un préjugé subi, issu des discours coloniaux, est à présent un choix scénique de l’artiste dans une tentative de réparation du présent. La violence infligée par le regard ou le jugement des autres devient, dans ses performances, le « revers positif d’une énergie néfaste3 ». Avec sa performativité, elle renvoie la violence subie en direction du public et s’extrait de la place de victime qui lui est traditionnellement assignée en tant que femme racisée et hors-norme. Cette démarche contribue, d’une certaine manière, à soigner ou à réparer « les préjudices moraux qu’une société peut générer, en faisant de la performance un espace de liberté, entre expression cathartique et réécriture du présent4 ». In several of her works, Rébecca Chaillon embodies the cannibal myth. By appropriating the clichés conveyed by Western culture, the French artist questions the persistence of this myth in the collective imagination of the former colonising country. She sheds light on the preconceived notions that are still being produced about racialised bodies, and challenges the idea of race, « the most effective instrument of social domination invented in the last 500 years5 ». This embodiment of the cannibal myth in her own body, or in the bodies of her partners, is, like decolonial theories, a « desire to disturb established narratives and to question the persistence of social, epistemic and representational inequalities inherited from colonialism6 ».Chaillon's creations lead to a decolonisation of thought and perception by appropriating persistent stigmas. The embodiment of the cannibal, initially a suffered prejudice stemming from colonial discourse, is now a scenic choice of the artist in an attempt to repair the present. In her performances, the violence inflicted by the gaze or judgement of others becomes the « positive flip side of a harmful energy7 ». Through her performativity, she reflects the violence she has suffered back to the audience, removing herself from the position of victim traditionally assigned to her as a racialised, non-standard woman. In a way, this approach helps to heal or repair "the moral prejudices that a society can generate, by making performance a space of freedom, between cathartic expression and rewriting of the present8 ». ven., 20 déc. 2024 15:03:56 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1669 https://www.peren-revues.fr/demeter/1677 Cet article envisage, en croisant les points de vue d’une doctorante en Arts plastiques et d’une professionnelle de l’éducation spécialisée, de proposer une étude de cas du film Le cri est toujours le début d’un chant, réalisé par Clémence Ancelin en 2018, en considérant ce documentaire comme une œuvre de réparation. Ce film, réalisé avec et par neuf jeunes placés dans un centre éducatif fermé, raconte le quotidien de ces jeunes multirécidivistes qui ont commis l’irréparable. L’enjeu de cette réflexion est d’analyser et modéliser le milieu de réparation déployé par le film. En présentant les modalités du jeu de masques mis en place par la réalisatrice, nous développerons d’une part la dimension autoréparatrice de la réalisation du film pour les jeunes du cef et, tout autant les forces limitantes (cadre juridique invisibilisant qu’exigent les lois de la protection de l’enfance) que l’usage du masque suscite sur le chemin de la réparation. Nous verrons que la plasticité des masques met en œuvre une poïétique du bricolage invitant à saisir ces derniers en tant que moule d’un cri silencieux. Cette approche mènera à préciser les modalités suivant lesquelles, en transgressant l’organisation des traits du visage, les masques crieurs en‑visagent l’irréparable. Il s’agira, enfin, d’ouvrir la réflexion sur la propension du film Le cri est toujours le début d’un chant à inviter le spectateur à reconsidérer sa posture éthique et politique vis‑à‑vis de ces jeunes et à privilégier un positionnement « au risque de l’autre ». By crossing a fine art doctoral student and a monitor-educator points of view, this article offers a study of the film Song Always starts with a Cry directed by Clemence Ancelin in 2018, considering it as a reparative work. This film, directed with and by nine young people placed in a close educational institution, tells tells the daily life of these young offenders. The goal of this study is to analyze and model reparation medium deployed in the film. By presenting the game of masks sets up by the director, we will first develop how the film can be considered as a self-reparation work for young people placed. For the young children in care, we will explore masks limiting forces on the road to reparation (for example, placed young people invisibilisation due to minor legal protection). We will see that masks plasticity implies a poietic craft which invites us to consider the masks as a mould of a silent cry. This approach will lead us to question how, in transgressing the facial features organization, crier masks consider the irreparable. We will finally explain how Song Always starts with a Cry invites the viewer to reconsider his politic and ethic positioning in order to prefer an “at the risk of the other” position. ven., 20 déc. 2024 15:09:34 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1677 https://www.peren-revues.fr/demeter/1681 Cet article s’intéresse à la série Incidental Gestures de l’artiste Agnès Geoffray. Cet ensemble de 16 images hétéroclites est présenté dans des accrochages muraux éclatés, parfois entremêlés à d’autres séries. Sur chacune d’elles, l’artiste a retouché un élément visuel, donnant à des photographies triviales des airs menaçants et vice-versa. Elle entend, à travers ses retouches, « réparer » les images et « rendre leur dignité » aux sujets photographiés. L’article propose d’étudier en particulier la photographie du lynchage d’une femme noire, intitulée Laura Nelson. L’artiste a en effet supprimé la corde à laquelle le corps était pendu, transformant ainsi radicalement l’image.En prenant en compte le contexte historique de cette image et les études récentes sur les pratiques de réemploi d’images, l’article vise à déterminer la portée du geste de retouche de l’artiste. Est-il possible, et même souhaitable, de transformer l’image d’un corps supplicié en un « geste de douceur », comme l’affirme Agnès Geoffray, qui entend ainsi « faire acte de réparation » ? Quelles sont les conséquences de cette retouche sur la composition de l’image et sa réception ? Comment l’œuvre dialogue-t-elle avec l’histoire du lynchage et sa mémoire, encore active aujourd’hui ? Enfin, en retour, dans quelle conception des images et de l’art cette retouche inscrit-elle l’œuvre de l’artiste ? L’article s’attache dans un premier temps à déterminer l’ampleur des opérations de sélection et de retouches effectuées par l’artiste pour mesurer le déplacement opéré dans l’œuvre. Dans un second temps, l’article contextualise l’image à partir de sa source historique, afin de saisir la place accordée à l’histoire de ce lynchage dans l’œuvre. Enfin, il analyse la façon dont les choix curatoriaux prolongent les effets de la retouche pour faire advenir une nouvelle image, en contradiction avec la source historique. This article studies the series Incidental Gestures by the artist Agnès Geoffray. This set of 16 images is presented in fragmented wall hangings, sometimes intertwined with other series. In each of them, the artist has retouched a visual element, giving trivial photographs a menacing air and vice versa. Through her retouching, she intends to “repair” the images and “restore dignity” to the subjects photographed. The article focuses on the photograph representing the lynching of a black woman, entitled Laura Nelson. Agnès Geoffray removed the rope from which the body was hung, radically transforming the image. Taking into account the historical context of this image as well as recent studies on the practices of image reuse, the article aims to determine the scope of the artist's gesture. Is it possible, and even desirable, to transform a tortured body into a “gesture of gentleness” as stated by Agnès Geoffray who thus intends to “make an act of reparation”? What are the consequences of this retouching on the composition of the image? How does the work engage with the history of lynching and its memory, which is still active today? Finally, what image and art theory does this retouching evoke? The article first focuses on determining the extent of the selection and retouching carried out by the artist in order to measure the shift visible in the work. Secondly, it contextualizes the image from its historical source in order to understand the place given to the history of this lynching in Geoffray’s work. Finally, the article analyzes the way in which curatorial choices extend the effects of retouching to create a new image, in contradiction with its historical source. ven., 20 déc. 2024 15:18:16 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1681 https://www.peren-revues.fr/demeter/1725 Cet article s’intéresse au choix de certain·es chargé·es de collections de musées d’histoire, de société et de civilisation d’inviter des artistes contemporain·es à réaliser dans leurs murs des œuvres, des expositions, des interventions à partir de leurs collections. Son objectif est de tenter de déterminer si, dans ces contextes précis, la question de la réparation, ou celles du réparable ou de l’irréparable, sont en jeu, et si oui, de quelle manière, cela en accordant une attention particulière aux termes dans lesquels ces questions sont formulées. L’article résulte du programme de recherche « Projets d’artistes / Projets de musées » du Centre d’étude des arts contemporains de l’Université de Lille (ULR – CEAC 3587), un programme qui met en œuvre une méthode qui repose sur l’écoute de descriptions, d’observations, d’analyses et de récits (tous différents, parfois divergents) émanant des différent·es acteur·es de tel ou tel musée ayant contribué au même projet (artistes, curateur·es, scientifiques, médiateur·es, etc.), l’idée étant de se déprendre d’interprétations déjà effectuées, de donner une place aux points de vue, voix et sujets rencontrés au cours de nos recherches et de permettre ainsi de percevoir la complexité des projets étudiés. L’accent est porté sur le travail considérable et aux multiples facettes réalisé depuis plus de deux décennies dans une institution, l’AfricaMuseum – Musée Royal d’Afrique Centrale (MRAC – Tervuren). This article looks at the choices made by some museum curators of history, society and civilisation to invite contemporary artists to create works, exhibitions and interventions based on their collections. The aim is to determine whether, in these specific contexts, the question of reparation, or that of the reparable or the irreparable, is at stake, and if so, in what way, paying particular attention to the terms in which these questions are formulated. The article is the result of the “Artists” Projects/Museums “Projects” research programme of the Centre d'étude des arts contemporains de l'Université de Lille (ULR – CEAC 3587), a programme that uses a method based on listening to descriptions, observations, analyses and narratives (all different, sometimes divergent) emanating from the various players in a given museum who have contributed to the same project (artists, curators, scientists, mediators, etc.). The idea is to free ourselves from interpretations that have already been made, to give a place to the points of view, voices and subjects encountered in the course of our research, and thus to enable us to perceive the complexity of the projects studied. The focus is on the considerable and multi‑faceted work carried out over more than two decades in one institution, the AfricaMuseum – Musée Royal d’Afrique Centrale (MRAC–Tervuren). mar., 07 janv. 2025 19:20:18 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1725 https://www.peren-revues.fr/demeter/1728 La scène théâtrale documentaire a placé en son cœur la question du traumatisme. La notion de traumatisme s’ancre dans une temporalité double, entre le vécu, l’immédiat du choc et sa représentation ou sa cicatrice. Depuis leur origine, avec Piscator, jusqu’à leur omniprésence sur la scène contemporaine, les théâtres documentaires semblent exister dans une visée plurielle : analyse, dénonciation et/ou réparation. Sur la scène contemporaine, la présence de témoins réels relève de l’évidence. Leur statut n’est pas remis en question. Comme les images de la Première Guerre mondiale projetées dans Malgré tout de Piscator, la présence de Yolande Mukagasana dans Rwanda 94 s’impose sans questionnement explicite ni remise en cause implicite. On n’interroge pas la capacité à témoigner. La présence de ces témoins s’inscrit pourtant dans des dispositifs scéniques particuliers qui sont aussi des dispositifs de pensée, avec une portée critique et plus largement politique. En s’appuyant sur les notions de représentation et d’irreprésentable, cet article cherche à mettre en lumière ce que la scène théâtrale permet de réparer et les limites de l’irréparable. La pluralité sémantique des termes plaçant au cœur de notre étude la définition des concepts et leur appréhension, entre le modèle juridique et le modèle psychologique, tels qu’ils sont établis par Johann Michel, et la recherche d’un modèle artistique, s’il existe. The documentary theater scene has placed the question of trauma at its heart. The notion of trauma is anchored in a dual temporality, between the experience, the immediacy of the shock and its representation or its scar. From their origin with Piscator to their omnipresence on the contemporary scene, documentary theaters seem to exist with a plural aim : analysis, denunciation and/or reparation. On the contemporary scene, the presence of real witnesses is evident. Their status is not called into question. Like the images of the First World War projected in Piscator’s Malgré tout, the presence of Yolande Mukagasana in Rwanda 94 imposes itself without explicit or implicit questioning. The ability to testify is not questioned. The presence of these witnesses is, however, part of particular stage devices which are also thought devices, with a critical and more broadly political scope. By relying on the notions of representation and the unrepresentable, this article seeks to highlight what the theatrical scene allows us to repair and the limits of the irreparable. The semantic plurality of the terms placing at the heart of our study the definition of concepts and their apprehension, between the legal model and the psychological model as established by Johann Michel, and the search for an artistic model, if it exists. mar., 07 janv. 2025 19:20:55 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1728 https://www.peren-revues.fr/demeter/1732 Joséphine de Beauharnais (1763-1814) est un personnage fortement contesté en Martinique. L’épouse de Napoléon, née sur l’île, est étroitement associée à l’histoire des colonies françaises, et par conséquent, à celle de l’esclavage. Construite durant les années 1850 par Vital Gabriel Dubray, la statue de Joséphine, sur la place de la Savane à Fort-de-France, est passée d’un simple objet de commémoration à un objet de dé-commémoration : tagguée à de nombreuses reprises, décapitée en 1991, la statue fut finalement retirée de l’espace public en 2020 par des activistes du mouvement Rouge-Vert-Noir – couleurs d’un drapeau de nationalistes martiniquais – pour la faire tomber entièrement. La pratique presque rituelle de la destruction se révèle être une pratique de réparation qui peut être considérée, non seulement comme une forme de décolonisation de l’espace public (Vergès), la pensée de la réparation étant une pensée de la décolonisation (Solbiac), mais aussi comme un événement qui restera dans la mémoire culturelle martiniquaise. Finalement, les possibilités et les limites de cette pratique de réparation (Bachir Diagne) seront discutées. Joséphine de Beauharnais (1763-1814) is a highly controversial figure in Martinique. Napoleon’s wife, who was born on the island, is closely associated with the history of the French colonies, and therefore with the history of slavery. Built in the 1850s by Vital Gabriel Dubray, the statue of Josephine on the Place de la Savane in Fort-de-France has gone from being an object of commemoration to an object of de-commemoration: repeatedly tagged, decapitated in 1991, before finally being removed from public space in 2020 by activists of the Rouge-Vert-Noir movement – colours of a Martinican nationalist flag – to bring it down entirely. The almost ritualistic practice of destruction turns out to be a practice of reparation that can be seen not only as a form of decolonisation of public sphere (Vergès), the thought of reparation being a thought of decolonisation (Solbiac), but also as an event that will remain in the Martinican cultural memory. Finally, the possibilities and limits of this practice of reparation (Bachir Diagne) will be discussed. mar., 07 janv. 2025 19:30:51 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1732 https://www.peren-revues.fr/demeter/1736 L’artiste doit-il réparer le monde ? Quel monde ? Je m’appuierai sur une expérience de pratique d’orchestre participatif en prison, menée depuis quinze ans avec les étudiants, pour proposer des éléments de réponse à une question qui engage la responsabilité des artistes et des citoyens, susceptibles de libérer des possibilités de vie en allant à la rencontre des habitants d’un « antimonde » : celui de la prison. De là, l’idée que la fonction de l’artiste n’est pas tant : « d’ouvrir un atelier pour y prendre en réparation le monde » (F. Ponge), que de nous apprendre à changer le regard sur l’humain, « souffrant et agissant » (P. Ricoeur). D’où une conception éthique de l’art, fondée sur la blessure, appelée à être transfigurée par la création. Je mettrai ici en résonance cette poétique de la blessure avec l’expérience de l’orchestre participatif dont je dégagerai les enjeux éthiques et politiques afin de mettre au jour les possibilités et les limites du réparable dans un milieu où l’irréparable a parfois été commis. Should the artist repair the world? What world? I will rely on an experiment in the practice of participatory orchestra in prison, carried out for fifteen years with the students, to propose elements of an answer to a question that engages the responsibility of artists and citizens, who are likely to free up life possibilities by going to meet the inhabitants of en “anti-world”: that is prison. Hence the idea that the function of the artist is not so much “to open a studio to take the world for repair” (F. Ponge) as to teach us to change the way we look at the human, “suffering and acting” (P. Ricoeur). Hence an ethical conception of art, based on the wound, destined to be transfigured by creation. I will resonate here this poetics of the wound with the experience of the participatory orchestra, whose ethical and political issues we will identify in order to bring to light the possibilities and limits of what can be repaired in an environment where the irreparable has sometimes been committed. mar., 07 janv. 2025 19:33:28 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1736 https://www.peren-revues.fr/demeter/1742 Cet article plonge au cœur des inspirations artistiques des artistes femmes qui s’investissent dans des tentatives d’autoréparation, mettant en lumière la manière dont les traumatismes collectifs sont examinés et retravaillés par le prisme de la création artistique. Ce texte scrute les connexions et tensions inhérentes entre la démarche de réparation artistique individuelle et celle orientée vers l’autre, soulignant la délicate interférence entre l’autotranscendance artistique et la construction de solidarités collectives. La sélection d’artistes féminines souligne l’importance de reconnaître et de mettre en avant la voie/voix créative des femmes dans un contexte artistique historiquement masculin. Ces artistes examinent des sujets profonds, reflétant la diversité des expériences féminines et contribuant à redéfinir les récits sociaux contemporains. Cette étude vise ainsi à enrichir la compréhension des liens entre l’art, la tentative de guérison personnelle et la construction de solidarités collectives dans notre société actuelle. This article delves into the artistic inspirations of female artists who engage in attempts of self-repair, highlighting how collective traumas are examined and reworked through the lens of artistic creation. The text examines the inherent connections and tensions between individual artistic repair and that oriented towards others, underscoring the delicate interplay between artistic self-transcendence and the construction of collective solidarity. The selection of female artists emphasizes the importance of recognizing and highlighting the creative voice of women in a historically male-dominated artistic context. These artists delve into profound subjects, reflecting the diversity of women’s experiences and contributing to redefine of contemporary social narratives. This study thus aims to enrich the understanding of the connections between art, the attempt at personal healing, and the construction of collective solidarities in our current society. jeu., 09 janv. 2025 13:57:44 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1742 https://www.peren-revues.fr/demeter/1790 À la fin des années 1960, Mierle Laderman Ukeles développe le concept de maintenance art, l’« art de la maintenance », qui met en lumière le travail domestique, ainsi que les différents travaux de nettoyage urbain, notamment celui des éboueurs de la ville de New York.Son œuvre intègre de nombreuses perspectives théologiques juives et notamment celle de tikkun olam, de « réparation du monde ». En examinant la présence de la pensée kabbalistique depuis son manifeste, mettant en avant un « art de la maintenance », il s’agit de proposer une piste de relecture de l’œuvre de Mierle Laderman Ukeles : l’art de la maintenance s’inscrit dans un projet participatif qui entend mettre sa pierre à l’édifice de réparation non seulement des environnements physiques, mais aussi les structures sociales et symboliques. In the late 1960s, Mierle Laderman Ukeles developed the concept of maintenance art, which highlights domestic work as well as the various tasks of urban cleaning, particularly that of New York City’s garbage collectors.Her work incorporates many Jewish theological perspectives, notably that of tikkun olam, “repairing the world”. By examining the presence of Kabbalistic thought in his manifesto for an “art of maintenance”, the aim is to suggest a way of re-reading Mierle Laderman Ukeles’ work: the art of maintenance is part of a participatory project that aims to repair not only physical environments, but also social and symbolic structures. mar., 21 janv. 2025 11:52:41 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1790 https://www.peren-revues.fr/demeter/1823 mer., 22 janv. 2025 21:37:59 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1823 https://www.peren-revues.fr/demeter/1830 mer., 22 janv. 2025 21:48:12 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1830 https://www.peren-revues.fr/demeter/1836 mer., 22 janv. 2025 21:59:44 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1836 https://www.peren-revues.fr/demeter/1796 La discussion a pour objet le rapport que les textes écrits par Justine Augier entretiennent avec la justice : pourquoi est-elle si présente dans ses projets littéraires, comment nourrit-elle la littérature, à la fois comme thème et comme vocabulaire, mais aussi en lui donnant une mission ? The discussion focuses on the relationship between Augier’s texts and justice: why does justice appears so prominently in her literary projects, how does it nourish literature, as an object, a specific vocabulary, but also, maybe, a mission? mar., 21 janv. 2025 12:58:16 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1796 https://www.peren-revues.fr/demeter/1803 Les sciences de la vie et les sciences sociales se concentrent souvent sur la nature sociale de la musique (et du langage). En biologie, par exemple, les trois principales hypothèses d’évolution concernant la musique (c’est-à-dire la sélection sexuelle, le lien parent-enfant et la cohésion de groupe) mettent en lumière son caractère intrinsèquement social (Honing et al., 2015). Depuis plus de deux décennies, la neurobiologie étudie donc les fondements neuronaux et hormonaux liés à la musicalité (Chanda & Levitin, 2013 ; Salimpoor et al., 2015 ; Mehr et al., 2019). Conformément à ces approches, l’objectif de cet article est de démontrer que la manière adéquate de saisir la nature sociale interactive de la musique (et, avant cela, de la musicalité) consiste à la concevoir comme un langage incarné, enraciné dans des structures cérébrales s’adaptant au contexte culturel. Cette proposition répond à celle de Ian Cross d’étudier la musique comme un « processus de communication interactif » plutôt que comme « une manifestation de formes sonores » (Cross, 2014), en insistant sur ses aspects incarnés et prédictifs (de codage) (Clark, 2016 ; Leman, 2016 ; Koelsch et al., 2019). Dans cet article, notre objectif est de : (i) proposer un cadre considérant la musique sous l’aspect du langage incarné en s’appuyant sur une revue de littérature qui définit les principaux concepts de l’action musicale conjointe1, en mettant particulièrement l’accent sur la cognition musicale incarnée et le traitement prédictif, ainsi que sur certains fonctionnements neuronaux correspondants ; (ii) résumer trois expériences réalisées dans nos laboratoires (et récemment publiées), dont les résultats à la fois appuient l’hypothèse de ce nouveau cadre conceptuel et peuvent être interprétés en fonction de celui-ci. Ce faisant, nous nous appuyons à la fois sur les sciences cognitives musicales et sur les neurosciences pour dessiner un cadre conceptuel global consacré à l’interaction musicale. Celui-ci explore plusieurs aspects de la pratique musicale en duo, depuis une action protomusicale très basique, comme le tapping2, jusqu’à des actions plus complexes, comme jouer un standard de jazz et chanter une mélodie en hoquet3. Notre cadre propose de considérer le concept d’action concertée en y intégrant les notions d’incarnation et de prédiction (Pacherie, 2012 ; Keller et al., 2016 ; Bolt & Loehr, 2017). Si l’interaction sociale est le « mode par défaut » via lequel les cerveaux humains communiquent avec leur environnement (Hari et al., 2015), la musique et la musicalité envisagées comme un langage incarné peuvent sans doute y contribuer. Life and social sciences often focus on the social nature of music (and language alike). In biology, for example, the three main evolutionary hypotheses about music (i.e., sexual selection, parent-infant bond, and group cohesion) stress its intrinsically social character (Honing et al., 2015). Neurobiology thereby has investigated the neuronal and hormonal underpinnings of musicality for more than two decades (Chanda & Levitin, 2013; Salimpoor et al., 2015; Mehr et al., 2019). In line with these approaches, the present paper aims to suggest that the proper way to capture the social interactive nature of music (and, before it, musicality), is to conceive of it as an embodied language, rooted in culturally adapted brain structures (Clarke et al., 2015; D’Ausilio et al., 2015). This proposal heeds Ian Cross’ call for an investigation of music as an “interactive communicative process” rather than “a manifestation of patterns in sound” (Cross, 2014), with an emphasis on its embodied and predictive (coding) aspects (Clark, 2016; Leman, 2016; Koelsch et al., 2019). In the present paper our goal is : (i) to propose a framework of music as embodied language based on a review of the major concepts that define joint musical action, with a particular emphasis on embodied music cognition and predictive processing, along with some relevant neural underpinnings; (ii) to summarize three experiments conducted in our laboratories (and recently published), which provide evidence for, and can be interpreted according to, the new conceptual framework. In doing so, we draw on both cognitive musicology and neuroscience to outline a comprehensive framework of musical interaction, exploring several aspects of making music in dyads, from a very basic proto-musical action, like tapping, to more sophisticated contexts, like playing a jazz standard and singing a hocket melody. Our framework combines embodied and predictive features, revolving around the concept of joint agency (Pacherie, 2012; Keller et al., 2016; Bolt & Loehr, 2017). If social interaction is the “default mode” by which human brains communicate with their environment (Hari et al., 2015), music and musicality conceived of as an embodied language may arguably provide a route toward its navigation. mar., 21 janv. 2025 17:39:06 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1803 https://www.peren-revues.fr/demeter/1990 jeu., 23 janv. 2025 11:37:54 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1990 https://www.peren-revues.fr/demeter/2012 mar., 04 févr. 2025 12:11:46 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2012 https://www.peren-revues.fr/demeter/2014 mar., 04 févr. 2025 12:12:11 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2014 https://www.peren-revues.fr/demeter/2016 mar., 04 févr. 2025 12:12:42 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2016 https://www.peren-revues.fr/demeter/2009 jeu., 30 janv. 2025 12:23:28 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2009