https://www.peren-revues.fr/demeter/1666 Numéros fr ven., 20 déc. 2024 15:01:18 +0100 mar., 07 janv. 2025 11:04:47 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1666 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/1691 En s’intéressant à l’oculométrie – l’enregistrement, la mesure et l’étude des déplacements de l’œil –, les études cinématographiques accordent au spectateur et à son regard une place inédite médiatisée par un dispositif d’enregistrement et de visualisation de données. Cet article explore les rapports possibles entre les mesures oculométriques et l’analyse de séquences filmiques en privilégiant des exemples qui déplacent cette rencontre en dehors du primat de la continuité narrative et de la synchronie attentionnelle. Ainsi, la tentative de faire dialoguer deux modèles épistémologiques permet peut-être d’interroger les distinctions entre un cinéma narratif et un cinéma expérimental davantage porté sur les formes plastiques. By looking at eye-tracking – the recording, measuring and study of eye movements –, cinematographic studies grant an unprecedented place to the body of the spectator, one that is mediated by data recording and visualization. This article explores the possible relationships between eye-tracking measurements and film sequence analysis by focusing on exemples that move this encounter away from narrative continuity and attentional synchrony. By doing so, this attempted dialog between two epistemological models may help us to question the distinctions between narrative cinema and an experimental cinema more concerned with plastic forms. ven., 20 déc. 2024 16:06:26 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1691 https://www.peren-revues.fr/demeter/1695 Ce commentaire de quelques mesures oculométriques, réalisées dans un cadre expérimental dans lequel le probant se trouve face à des images en mouvement, propose d’élaborer une série de considérations épistémologiques relativement modestes. Il ne s’agissait pas de rejoindre les théories avancées par certains cognitivistes, s’appuyant sur un savoir scientifique pour expliquer la perception des films, mais de partir des expérimentations oculométriques proposées par un historien de l’art. L’intérêt de l’étude porte sur une corrélation supposée entre les modes de focalisation et les mesures oculométriques des probants. Le premier exemple provient d’un film mexicain post-classique, Amores Perros (Amours chiennes, 2000) d’Alejandro González Iñárritu. L’étude se concentre sur la fonction de certains points de vue récurrents au sein de ce film d’action et sur des moments narratifs intensifiés supposés susciter de l’affect. Les mesures montrent que le regard du sujet testé suit la trajectoire dessinée par la logique des mouvements au service de l’action. Le deuxième exemple se range du côté du geste de la reprise artistique et relève de ce qu’on appelle du found footage. L’Arrivée (1999) de Peter Tscherkassky retravaille en noir et blanc un court extrait du mélodrame Mayerling (1968) de Terence Young. Chez Tscherkassky, le procédé esthétique de la déformation peut être considéré comme décomposition au sens benjaminien du terme. Malgré les nombreuses transitions plastiques et la densité de la composition, les mesures oculométriques font ressortir un centrement relativement constant du regard. En revanche, elles montrent des mouvements de saccade sitôt que l’image d’origine relativement « classique » est repérable. En conclusion, on constate que l’étude oculométrique de l’expérience d’un film pose des problèmes et rencontre des limites, dus à la spécificité de la perception des images en mouvement. L’articulation entre attention, perception et imagination devrait ainsi être comprise d’une manière nuancée, comme une affaire de degrés et non pas selon un schéma exclusif. This commentary on a few eye-tracking measurements, carried out in an experimental setting in which the subject is confronted with moving images, proposes to develop a series of relatively modest epistemological considerations. The aim was not to join the theories put forward by certain cognitivists who rely on scientific knowledge to explain film perception, but to take as a starting point the eye-tracking experiments proposed by an art historian. The focus of the study is on the supposed correlation between focalization and eye-tracking measurements of the evidence. The first example comes from a post-classical Mexican film, Amores Perros (Love Dogs, 2000) by Alejandro González Iñárritu. The study focuses on the function of certain recurring points of view within this action film and on intensified narrative moments supposed to elicit affect. The measurements show that the test subject’s gaze follows the trajectory drawn by the logic of the movements carrying the action. The second example falls into the category of artistic reworking that is known as found footage. Peter Tscherkassky’s L’Arrivée (1999) reworks in black and white a short scene from Terence Young’s melodrama Mayerling (1968). In Tscherkassky’s work, the aesthetic process of deformation can be seen as decomposition in the Benjaminian sense of the term. Despite the many transitions and the density of the composition, the eye-tracking measurements show a relatively constant centering of the gaze. On the other hand, they show jerky movements as soon as the relatively ‘classic’ original image can be identified. In conclusion, we can see that the oculometric study of the experience of a film poses problems and limits, due to the specific nature of the perception of moving images. The link between attention, perception and imagination should therefore be understood in a nuanced way, as a matter of degrees and not according to an exclusive schema. ven., 20 déc. 2024 16:09:41 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1695 https://www.peren-revues.fr/demeter/1699 Dans les discours sur les films, peu de place est donnée à des considérations sur la couleur. Cet article s’appuie sur des mesures oculométriques de quelques extraits de La Rivière Fuefuki et Sin City dans lesquels la couleur, ajoutée à des images en noir et blanc, s’affirme ostensiblement comme une opacité. Il montre l’attention réduite et ponctuelle portée à la couleur, au profit de l’action et des figures humaines qui restent la priorité dans le traitement de l’image. Ainsi, si la composition plastique de l’image influence l’attention portée à la couleur, la composition comme la couleur ne s’imposent pas sans le concours de l’action ou sans qu’elles soient constitutives de la logique de l’action. Il apparait ainsi que, pour un premier visionnement en tout cas, les spectateurs testés ne considèrent pas la couleur comme un élément prioritaire, et lorsqu’elle tente de s’imposer à eux, ils s’efforcent de la contourner. Le centre de l’image reste cependant décisif. Par sa centralité, la couleur s’impose aux regards indépendamment de l’intérêt et même contre le désintérêt qu’elle peut susciter. In discussions about films, little space is given to considerations of colour. This article is based on eye-tracking measurements of extracts from The Fuefuki River and Sin City in which colour, added to black and white images, ostensibly imposes itself as an opacity. It shows the reduced and punctual attention paid to colour, in favour of the action and the human figures, which remain the priority in the treatment of the image. So, while the visual composition of the image influences the attention paid to colour, neither the composition nor the colour is imposed without the support of the action or without it being a constituent of the logic of the action. It would appear that, on initial viewing at least, the spectators tested do not consider colour to be a priority element, and when it does try to impose itself on them, they tend to avoid it. However, the centre of the image remains decisive. By its centrality, colour imposes itself independently of the interest and even against the disinterest it may inspire. ven., 20 déc. 2024 16:11:26 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1699 https://www.peren-revues.fr/demeter/1702 La façon dont nous explorons une image dépend de 2 stratégies que nous utilisons sans même nous en rendre compte. Nous pouvons utiliser une stratégie « bottom-up », dans ce cas ce sont plutôt les caractéristiques physiques de l’image qui vont guider nos yeux (les contrastes de forme, d’intensité et de couleur) ou, au contraire, une stratégie « top-down », ou les yeux sont guidés pour l’exploration de l’image par la cognition (nos attentes, nos connaissances). Dans cet article, nous présentons une étude qui montre que les artistes ou les connaisseurs en art ne se comportent pas comme les autres spectateurs, ils ont des stratégies très différentes et sont moins soumis à l’influence des processus bottom-up. The way we explore an image depends on 2 strategies that we use without even realizing it. We can use a “bottom-up” strategy, in which the physical characteristics of the image guide our eyes (contrasts of shape, intensity and color) or, on the contrary, a “top‑down” strategy, in which the eyes are guided to explore the image by cognition (our expectations, our knowledge). In this article, we present a study showing that artists and art connoisseurs behave differently from other spectators, with very different strategies and less subject to the influence of bottom-up processes. ven., 20 déc. 2024 16:13:07 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1702 https://www.peren-revues.fr/demeter/1706 Cet article explore les interactions entre les Arts et les Sciences à travers le prisme de l’étude des mouvements oculaires et des technologies telles que l’eye-tracking. À partir de l’analyse du Petit verre de Marcel Duchamp, l’article montre comment les outils scientifiques liés à la mesure des facultés de l’œil nourrissent la réflexion artistique en questionnant les processus de perception visuelle. Ce cadre ouvre la voie à une exploration d’œuvres contemporaines de Julien Prévieux et de Fanny Pentel, dont les travaux interrogent la traçabilité de nos activités connectées et les trajectoires du regard en fonction des émotions et des états de concentration, dévoilant ainsi les liens entre perception visuelle et états mentaux. Ce texte propose une réflexion sur la manière dont les pratiques artistiques, enrichies par les technologies de traçabilité du regard, renouvellent notre compréhension de l’expérience visuelle et esthétique. This article explores the interactions between Arts and Sciences through the lens of eye movement studies and technologies such as eye-tracking. Based on an analysis of Marcel Duchamp’s Small Glass, the article demonstrates how scientific tools related to measuring the capacities of the eye enrich artistic reflection by questioning the processes of visual perception. This framework paves the way for an exploration of contemporary works by Julien Prévieux and Fanny Pentel, whose works examine the traceability of our connected activities and gaze trajectories according to emotions and levels of concentration, thus revealing the links between visual perception and mental states. This text offers a reflection on how artistic practices, enhanced by gaze-tracking technologies, renew our understanding of the visual and aesthetic experience. ven., 20 déc. 2024 16:18:48 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1706 https://www.peren-revues.fr/demeter/1709 Les mesures oculométriques permettent-elles de nous renseigner sur « l’expérience mentale liée à la perception du film » ? L’expression, empruntée à Antonio Damasio, sera mise à l’épreuve de la double analyse d’une séquence tirée du film de Jean Renoir (la première scène de bal de French Cancan), et du dessin de la maquette du décor réalisée par le décorateur Max Douy. L’oculométrie conforte l’hypothèse que le changement de point de vue imposé par Renoir à son décorateur engage une comparaison avec la célèbre toile d’Edouard Manet, Le Bar aux Folies-Bergères (1881), qui remplace une rencontre plus attendue avec la toile du père : Le Bal du Moulin de la Galette (1876). La variabilité du point de vue, mise en évidence par les mesures, prolonge l’hypothèse émise par Michel Foucault (dans La peinture de Manet) d’un spectateur mobile devant la toile ou plutôt d’une dispersion du regard, au cœur de la mise en scène du cinéaste. Dans Boudu sauvé des eaux (1932), Renoir déplace une fois de plus le point de vue attendu par la peinture pour introduire le regard dans ce qu’on voit : la variabilité oculométrique du « point » de vue converge alors vers le désordre de la scène, dont la portée revêt un sens politique et moral. Can eye-tracking measurements tell us something about the “mental experience of film perception”? This phrase, borrowed from Antonio Damasio, is put to the test with a double analysis of a sequence from Jean Renoir’s film (the first dance in French Cancan) and a drawing of the set model created by set designer Max Douy. Eye tracking supports the hypothesis that the change of perspective imposed by Renoir on his set designer leads to a comparison with Edouard Manet’s famous painting Le Bar aux Folies-Bergères (1881), which replaces a more expected encounter with his father’s painting: Le Bal du Moulin de la Galette (1876). The variability of the point of view, highlighted by the measurements, extends the hypothesis put forward by Michel Foucault (in La peinture de Manet) of a mobile spectator in front of the canvas, or rather of a dispersal of the gaze, at the heart of the filmmaker’s mise en scène. In Boudu sauvé des eaux (1932), Renoir once again shifts the point of view expected from painting in order to introduce the gaze into what we see: the oculometric variability of the “point of view” then converges on the disorder of the scene, whose significance takes on a political and moral meaning. ven., 20 déc. 2024 16:47:24 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1709 https://www.peren-revues.fr/demeter/1718 J'ai choisi comme matériau d'expérience deux plans, dans le film Miss Oyu de Kenji Misoguchi, et un film très court, composé de six plans, du cinéaste expérimental américain Leighton Pierce.Dans les trois cas, j'ai remarqué des discordances flagrantes entre le relevé détaillé que j'ai pu faire des traits expressifs, qui m'ont semblé constitutifs de la matière comme des événements intérieurs aux plans considérés, et l'ensemble des remarques qui ont été formulées par les deux témoins, jaune et bleu. J'ai essayé de faire le relevé le plus soigneux possible de ces écarts, sans pouvoir comprendre ce qui avait motivé les choix, et surtout les non-choix de la machine, dans ses partis-pris et ses discriminations. As experimental material, I chose two shots from Kenji Misoguchi's Miss Oyu, and a very short film consisting of six shots by the American experimental filmmaker Leighton Pierce.In all three cases, I noticed glaring discrepancies between the detailed record I was able to make of the expressive features that seemed to me to constitute the material as well as the events inside the shots under consideration, and the set of remarks made by the two witnesses, yellow and blue. I tried to record these discrepancies as carefully as possible, without being able to understand what had motivated the machine's choices, and above all its non-choices, in its biases and discriminations. mar., 07 janv. 2025 15:51:55 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1718 https://www.peren-revues.fr/demeter/1739 En mettant la photographie à l’épreuve de mesures oculométriques, il s’agit tout autant d’examiner les potentialités analytiques du procédé d’eye-tracking, que de comprendre comment certaines œuvres photographiques sont susceptibles de déjouer les présupposés des théories de la vision. La réflexion se développe d’abord à partir d’une relecture de La Chambre claire de Roland Barthes et plus particulièrement de la notion de punctum, qui trouve à la fois sa cohérence et ses limites dans les tests oculométriques consacrés aux photographies de l’ouvrage. La démonstration s’appuie ensuite sur quelques relevés (cartes de saillance et déplacements oculaires) relatifs aux photographies de Jeff Wall et de John Hilliard, deux artistes dont le travail manifeste une connaissance aigue de nos mécanismes attentionnels.  By putting photography to the test of eye-tracking measurements, the aim is as much to examine the analytical potential of the eye-tracking process as to understand how some photographic artworks can thwart the presuppositions of theories of vision. The reflection begins with a re-reading of Roland Barthes’s La Chambre claire, and more specifically with the notion of punctum, which finds both its coherence and its limits in the eye-tracking tests dedicated to the images in the book. The demonstration is then based on a number of measures (salience maps and eye movements) relating to the photographs of Jeff Wall and John Hilliard, two artists whose work demonstrates an acute knowledge of our attentional mechanisms.  jeu., 09 janv. 2025 11:26:53 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1739 https://www.peren-revues.fr/demeter/1746 L’oculométrie, qui enregistre le mouvement des yeux, permet d’analyser comment les spectateurs perçoivent les œuvres. La conférence de Raphael Rosenberg souligne que l’histoire de l’art peut en bénéficier. L’oculométrie permet de tester des théories anciennes sur la perception artistique, en fournissant des données empiriques sur le parcours visuel des spectateurs. Les études montrent que le mouvement des yeux n’est pas aléatoire, mais suit des schémas qui révèlent des préférences esthétiques et des différences culturelles. Par exemple, des recherches comparant des spectateurs japonais et autrichiens ont mis en évidence des variations dans la répartition des fixations et la direction des saccades. L’oculométrie ne remplace pas les méthodes traditionnelles, mais elle enrichit la recherche en offrant une compréhension plus profonde de l’interaction entre l’œuvre d’art et le spectateur. Eye tracking, which records eye movements, can be used to analyze how viewers perceive artworks. Raphael Rosenberg’s lecture underlines the benefits for art history. Eye-tracking can be used to test established theories of artistic perception, providing empirical data on the visual paths of viewers. Studies show that eye movement is not random, but follows patterns that reveal aesthetic preferences and cultural differences. For example, research comparing Japanese and Austrian spectators has revealed variations in the distribution of fixations and the direction of saccades. Oculometry does not replace traditional methods, but it enriches research by offering a deeper understanding of the interaction between the work of art and the viewer. lun., 13 janv. 2025 11:55:19 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1746 https://www.peren-revues.fr/demeter/1765 Les développements de l’oculométrie à la croisée du marketing et des neurosciences sont connus. Harun Farocki l’avait en partie montré dans son documentaire intitulé Les Créateurs des mondes d’achat (2001). L’étude des mouvements oculaires trouve en outre un prolongement biométrique du côté des sociétés de contrôle contemporaines, lesquelles transforment notre système de vision en une donnée d’identification, au même titre que la reconnaissance faciale. L’oculométrie se déploie également dans le domaine des études filmiques, surtout dans le monde universitaire anglo-saxon. L’examen du mouvement des yeux sur des images elles-mêmes en mouvement peut faire l’objet de différents usages, dont certains se focalisent principalement sur l’attention que nous portons à la narration filmique. En découlent des règles formelles et scénaristiques destinées à établir une sorte de « synchronie attentionnelle » devant l’image, signe que l’intérêt du public pour le film se maintient dans le temps de son déroulé. Plusieurs problèmes se posent cependant : que faire des mouvements oculaires qui ne correspondent pas à cette synchronisation des regards ? Comment mesurer ce qui échappe à l’élément narratif dans un film, sur lequel l’oculométrie se concentre ? Et, par ailleurs, comment comprendre des conceptions du cinéma qui entendent forcer le regard (comme en témoigne le « ciné-poing » d’Eisenstein) ou diriger le spectateur (comme s’en vantait à juste titre Hitchcock), sans pour autant tomber dans la dimension normative du neuromarketing actuel ? Il s’agira moins ici d’utiliser l’oculométrie pour vérifier la pertinence de ces conceptions, que de considérer ses mesures comme une voie possible pour remonter vers un acte de création toujours singulier. Un détour par le « troisième sens » de Roland Barthes nous permettra d’ouvrir la science de l’eye-tracking pour la déplacer du côté d’un incommensurable filmique. Developments in eye-tracking at the crossroads of marketing and neuroscience are well known. Harun Farocki demonstrated this in part in his documentary The Creators of the Shopping Worlds (2001). The study of eye movements has also found a biometric extension in contemporary society of control, which transform our vision system into a form of identification data, in the same way as facial recognition. Oculometry is also being applied to film studies, especially in the Anglo-Saxon academic world. The examination of eye movement on images that are themselves in motion can be put to a variety of uses, some of which focus primarily on our attention to filmic narrative. The result is a set of formal and scenic rules designed to establish a kind of “attentional synchrony” in front of the image, a sign that the audience’s interest in the film is maintained as it unfolds. A number of problems arise, however: what to do with eye movements that don’t correspond to this gaze synchrony? How can we measure the non-narrative elements of a film, on which eye-tracking focuses? Moreover, how can we understand conceptions of cinema that aim to force the gaze (as evidenced by Eisenstein’s “kino-fist”) or direct the viewer (as Hitchcock rightly boasted), without falling into the normative dimension of today’s neuromarketing? The aim here is not so much to use eye-tracking to verify the relevance of these conceptions, as to consider its measurements as a possible pathway back to a creative act that is always singular. A detour via Roland Barthes’ “third sense” will enable us to open up the science of eye-tracking and move it towards a filmic immeasurability. jeu., 16 janv. 2025 11:24:47 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1765 https://www.peren-revues.fr/demeter/1775 Cet article propose une réflexion sur l’évolution des méthodes d’enregistrement et de visualisation des mouvements, de la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey au xixe siècle jusqu’aux outils numériques contemporains. Julien Prévieux examine des pratiques artistiques, scientifiques et économiques pour dévoiler les implications politiques et culturelles des techniques d’enregistrement et de modélisation des mouvements. L’auteur met en lumière une approche performative de ces outils, à travers des expériences collaboratives avec divers participant·es, danseurs ou policiers. En réactivant ces outils et pratiques dans des cadres artistiques participatifs, il ouvre la voie à une « méthode graphique étendue » où l’utilisation de ces technologies se transforme en acte de réflexion et d’émancipation critique. This article offers a reflection on the evolution of motion recording and visualization methods, from Étienne-Jules Marey’s chronophotography in the 19th century to contemporary digital tools. Julien Prévieux examines artistic, scientific, and economic practices to reveal the political and cultural implications of motion recording and modeling techniques. The author highlights a performative approach to these tools through collaborative experiments with diverse participants, such as dancers and police officers. By reactivating these tools and practices within participatory artistic frameworks, he paves the way for an “extended graphic method,” where the use of these technologies becomes an act of reflection and critical emancipation. jeu., 16 janv. 2025 15:28:47 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1775 https://www.peren-revues.fr/demeter/1839 L’histoire récente de la mobilisation de l’œil passe à la fois par le cinéma et par le commerce. Après en avoir observé trois moments exemplaires, trois jalons (le générique des Marx au grand magasin, les escalators dans Body Double de Brian de Palma et une campagne publicitaire récente pour le Samsung Galaxy S4), on analyse une séquence du film d’Harun Farocki consacré aux centres commerciaux (Les Créateurs des mondes de consommation, 2001) dans laquelle les implications marchandes de l’oculométrie sont détaillées. The recent history of the mobilization of the gaze involves both cinema and commerce. After observing three exemplary moments, three milestones (the opening credits of the Marx Brothers’s Big Store, the escalators in Brian de Palma’s Body Double, and a recent advertising campaign for the Samsung Galaxy S4), the article focuses on a sequence from Harun Farocki’s film dedicated to shopping malls (The Creators of Shopping Worlds, 2001) in which the commercial implications of eye-tracking are detailed. jeu., 23 janv. 2025 10:09:46 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1839 https://www.peren-revues.fr/demeter/1857 jeu., 23 janv. 2025 10:48:55 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1857 https://www.peren-revues.fr/demeter/2004 mar., 28 janv. 2025 14:55:49 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2004