https://www.peren-revues.fr/demeter/170 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/2551 Constituant une parenthèse dans une carrière soigneusement co-construite par elle et par David O. Selznick, les films européens de Jennifer Jones illustrent le cas rare, sinon inédit, d’une vedette purement hollywoodienne se confrontant volontairement à un univers artistique qui lui est doublement étranger. Connus comme d’importants échecs publics, soumis à des coupures et à de nouveaux montages pour le marché américain, Gone to Earth (Michael Powell et Eric Pressburger, 1950) et Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953) n’en sont pas moins, dans leurs conditions de production et de tournage, dans leur accomplissement artistique, dans leur promotion et dans leur réception, des films qui interrogent le statut de l’actrice, transférée d’un espace à un autre. Faut-il, en effet, voir les héroïnes de ces films comme autant de hiatus avec la carrière initiale de Jennifer Jones ou bien, au contraire, se placent-ils dans la lignée de ses personnages hollywoodiens, dont une partie au moins est manifestement « volcanique » ? Pour répondre à ces questions, cet article propose de s’interroger à plusieurs niveaux, en examinant à la fois comment le cinéma européen, et plus précisément néo-réaliste, a pu être perçu comme un gage de réussite par une star dramatique toujours anxieuse de reconnaissance, d’étudier de quelle manière l’actrice a travaillé son interprétation pour s’adapter à des canons nouveaux et d’analyser, à la lumière non exclusive de la réception, comment sa place, sa présence et son jeu dans les deux films ont potentiellement produit du sens aux yeux des spectateurs. Autrement dit, la migration est-elle significative dans l’objet filmique en lui-même ? La richesse de ces perspectives montre bien que, quoique beaucoup moins commenté rétrospectivement et médiatiquement que celui d’Ingrid Bergman quelques années plus tôt, le voyage artistique de Jennifer Jones peut être lu comme un cas remarquable de transfert culturel. Constituting a parenthesis in a career carefully co-constructed by her and David O. Selznick, Jennifer Jones’ European films illustrate the rare, if not unprecedented, case of a purely Hollywood star voluntarily confronting an artistic universe that is doubly foreign to her. Known as major public failures, subjected to cuts and re-edits for the American market, Gone to Earth (Michael Powell and Eric Pressburger, 1950) and Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953) are nonetheless, in their production and filming conditions, their artistic achievement, their promotion, and their reception, films that question the status of the actress, transferred from one space to another. Should we, in fact, see the heroines of these films as so many breaks with Jennifer Jones’s initial career, or, on the contrary, do they belong to the lineage of her Hollywood characters, at least some of whom are clearly "volcanic" ? To answer these questions, this article proposes a multi-layered approach, examining how European cinema, and more specifically neo-realist cinema, could have been perceived as a guarantee of success by a dramatic star constantly seeking recognition ; studying how the actress adapted her performance to new conventions ; and analyzing, not exclusively through the lens of reception, how her role, presence, and acting in the two films potentially generated meaning for viewers. In other words, is the migration significant within the film itself ? The richness of these perspectives clearly demonstrates that, although far less discussed in retrospect and in the media than Ingrid Bergman’s a few years earlier, Jennifer Jones’s artistic journey can be interpreted as a remarkable case of cultural transfer. mer., 10 juin 2026 11:57:42 +0200 mar., 07 juil. 2026 08:37:49 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2551 https://www.peren-revues.fr/demeter/2646 L’histoire du cinéma a retenu qu’en 1949 Ingrid Bergman avait commis une sorte de crime de lèse-majesté en choisissant de renoncer au prestige des studios californiens pour rejoindre le tournage de Stromboli aux côtés de Roberto Rossellini. Elle a également conservé l’image d’un conflit qui opposerait pour toujours la star hollywoodienne à sa supposée rivale, Anna Magnani, égérie originelle du néoréalisme et compagne délaissée du réalisateur de Rome, ville ouverte. Mais de cette double transgression, symbolique et intime, il y a sûrement bien plus à retenir qu’un Rubicon personnel franchi pour l’amour de l’art et d’un homme. Et de cette opposition entre deux grandes figures de notre mémoire cinéphilique, plus à raconter qu’un simple hiatus entre deux personnalités remarquables venues d’horizons inconciliables. À y regarder de plus près, c’est en fait toute l’évolution de la représentation des visages et des corps qui vient s’incarner dans les parcours croisés d’Ingrid Bergman et d’Anna Magnani. La destinée d’un art et d’une pratique appelé photogénie qui se dévoile à travers le passage historique de l’apogée de l’école des studios hollywoodiens à sa remise en cause radicale par l’expérience néoréaliste. Une véritable révolution esthétique dont elles furent à n’en pas douter des actrices à part entière. The history of cinema has recorded that in 1949 Ingrid Bergman had committed a sort of crime of lèse-majesté by choosing to renounce American prestige to join the filming of Stromboli alongside Roberto Rossellini. It has also remembered the anecdote of a conflict which would forever pit the Hollywood star against her supposed rival, Anna Magnani, the original muse of neorealism and abandoned companion of the director of Rome, Open City. But from this double transgression, symbolic and intimate, there is much more to remember than a personal Rubicon crossed for the love of art and a man. And from this opposition between two great figures of our collective memory, more to tell than a simple hiatus between two remarkable personalities coming from irreconcilable backgrounds. It is in fact the entire evolution of the face and body cinematography which is embodied in the crossed paths of Ingrid Bergman and Anna Magnani. The destiny of an art and a practice called photogenics which is revealed through the historical passage from the apogee of the Hollywood studio to its radical challenge by the neorealist experience. A true aesthetic revolution of which those two artists were undoubtedly both key players. lun., 15 juin 2026 16:04:53 +0200 ven., 19 juin 2026 14:39:14 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2646 https://www.peren-revues.fr/demeter/165 À partir des années 1920, quelques critiques français emploient le terme « chromo » pour définir un certain usage de la couleur dans les films. Ce terme parfaitement dépréciatif, s'il est d'abord utilisé pour considérer toutes les productions en couleur, particulièrement celles à venir, va vite être utilisé à partir des années 1930 presque uniquement à l’encontre des films américains en Technicolor. Accompagné d’autres notions, comme celles de bariolage et de barbouillage, il témoigne d’un fantasme entretenu sur le cinéma américain comme étant indigne d’un certain idéal cinématographique. On définira le terreau conceptuel et théorique sur lequel s’appuie cette conception péjorative de la couleur « made in usa » et on examinera la fortune du terme « chromo » et de ses substituts jusque dans les années 1950 afin d’évaluer l’évolution du regard porté sur le cinéma américain en couleurs. The 1920’s saw a few cinema critics adopt the term « chromo » to define a certain use of colour in films. If at first used against all productions in colour particularly those to come, this derogatory term is soon to be limited solely from the 1930’s to Technicolor american features. Along with other terms such as « motley » (« bariolage ») or « daub » (« barbouillage »), it demonstrates a persistent fantasy of american cinema as being unworthy of a certain cinematographic ideal. We will define the theoretical and conceptual background of this pejorative conception and analyse the fortune of the term « chromo » and its substitutes up to the 1950’s so as to assess the evolution of the perception of american colour films. jeu., 17 févr. 2022 13:12:08 +0100 lun., 29 août 2022 09:28:26 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/165 https://www.peren-revues.fr/demeter/172 Au cours de la première moitié des années trente, Marcel Achard a eu l'opportunité de découvrir à plusieurs reprises le système de production américain, d'abord à Hollywood, puis dans les studios français de la Paramount. Cette expérience fondamentale alimentera ensuite des articles de presse, des conférences, des pièces et des scénarios de films. Cet article se concentrera sur les premiers témoignages de cette inspiration hollywoodienne afin d'en questionner l'hybridité et les manques significatifs : d'abord les conférences proposées au public français, puis le film Une étoile disparaît (1932) qui, bien que situé dans un contexte français, emprunte certains aspects (production, figure de la star, stéréotypes) au cinéma américain. During the first half of the 1930s, Marcel Achard got the chance to discover the American production system on several occasions, in Hollywood or in the Paramount French studios. Many of his articles, conferences, plays or scripts were influenced by this fundamental experience. In this article, we will focus on the first examples from this Hollywoodian inspiration, in order to question their hybridity or their gaps : firstly, some of the conferences offered to the French audience ; then, Une étoile disparaît / A Star Disappears (1932), a film that borrows some aspects from Hollywood (production, fictional character of the star, stereotypes), despite it is placed in a French context. jeu., 17 févr. 2022 13:12:17 +0100 lun., 20 juin 2022 13:41:29 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/172