https://www.peren-revues.fr/demeter/1965 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/2231 Dans M.E.M.M d’Alice Barraud, il est question des conséquences du traumatisme sur la pratique circassienne de l’artiste, des difficultés à se reconstruire avec un corps handicapé, abordées de manière poétique et métaphorique. L’enjeu est de voir, par le biais d’une approche dramaturgique et esthétique, comment l’artiste a dû négocier et composer avec ce « nouveau » corps, comment M.E.M.M permet une réflexion autour de la blessure en en faisant un élément dramaturgique. Nous nous intéresserons à la forme que prend cette écriture de soi, afin d’interroger l’aptitude du théâtre à dire le trauma, de voir comment la blessure mène au questionnement et à l’adaptation de la structure dramatique de l’œuvre. Cette dramaturgie de la fragilité passe par la forme du récit, en une sorte de solo-confidence, qui évolue en duo. Elle associe pratique artistique, récit intime et connivence avec le public. Les récits de son accident et de sa reconstruction convoquent la mémoire collective, mais le trauma est le plus souvent évoqué sur le mode poétique et humoristique, plutôt que documentaire. Il s’agira également de voir comment l’appropriation des blessures a poussé Alice Barraud à réinventer sa pratique artistique, comment ces nouvelles limites ont permis de développer des techniques différentes, pour être dépassées. Dès lors, c’est la question de la résilience qui se pose, la capacité de l’artiste à rebondir, à se libérer des effets induits par le choc et la blessure, pour se projeter dans l’avenir. Le travail à la fois difficile et créateur que mène Alice Barraud concerne donc fondamentalement le pouvoir cathartique que possède le théâtre dans sa capacité à témoigner, et à retrouver le sens de l’humain. Alice Barraud met en scène les potentialités créatives, alimentées par un élan de vitalité, en faisant cohabiter tragique, poésie et comique, allégeant ainsi le poids du trauma, dans un processus de protection, de mise à distance. Alice Barraud’s play looks at the consequences of trauma on the artist's circus practice, and the difficulties of rebuilding with a disabled body, approached in a poetic and metaphorical way. Through a dramaturgical and aesthetic approach, the aim is to see how the artist has had to negotiate and come to terms with this « new » body, and how M.E.M.M allows us to reflect on the injury by turning it into a dramaturgical element. We will be looking at the form that this self-writing takes, in order to question the theatre's ability to express trauma, and to see how the wound leads to the questioning and adaptation of the dramatic structure of the work. This dramaturgy of fragility takes the form of a narrative, a kind of oneself-confession, evolving as a duo. It combines artistic practice, intimate narrative and connivance with the audience. The stories of her accident and her reconstruction invoke the collective memory, but the trauma is most often evoked in poetic and humorous rather than documentary terms. It will also be a question of seeing how the appropriation of her wounds has led Alice Barraud to reinvent her artistic practice, and how these new limits have enabled her to develop different techniques that can be surpassed. This raises the question of resilience, the artist's ability to bounce back, to free herself from the effects of shock and injury, to project herself into the future. Alice Barraud's work, which is both difficult and creative, is fundamentally about the cathartic power of theatre in its ability to bear witness and rediscover a sense of the human. Alice Barraud brings to the stage creative potential, fuelled by a surge of vitality, bringing together the tragic, the poetic and the comic, thus lightening the weight of the trauma in a process of protection and distancing. lun., 15 sept. 2025 09:30:02 +0200 jeu., 09 oct. 2025 13:42:03 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2231 https://www.peren-revues.fr/demeter/2066 Cet article interroge la manière dont le jeu clownesque représente la violence à travers une figuration du traumatisme. L’étude se déploie en deux temps : d’abord, l’analyse du duo Foottit et Chocolat, qui, au tournant du XIXe et du XXe siècle, invente la « comédie de claques ». Cette dernière inscrit le trauma clownesque sur le corps de ses interprètes, sous la forme d’une dramaturgie du stigmate, tout en instituant une hiérarchie racialisée qui fixe l’altérité sur la peau noire de Chocolat. Ensuite, l’examen de trois créations contemporaines (Typhus Bronx, Grand’X, Puddles) suggère un déplacement de la violence vers une dramaturgie du symptôme : d’une physicalité burlesque vers une figuration psychologique, où la·e clown devient survivant·e de traumatismes intimes ou systémiques. La comparaison permet de penser le clown comme une figure paradoxale de vulnérabilité et de résistance, incarnant tour à tour l’exclu du corps social et l’autre en soi. Sur le plan politique, elle suggère que la mise en scène clownesque du trauma ne produit pas seulement de l’altérité, mais qu’elle ouvre aussi un espace de catharsis collective et de solidarité face aux violences du monde. This article examines how clowns represent violence through a figuration of trauma. The study is divided into two parts: first, an analysis of the duo Foottit and Chocolat, who, at the turn of the 19th and 20th centuries, invented “slap comedy.” This form of comedy inscribed clownesque trauma on the bodies of its performers, in the form of a dramaturgy of stigma, while establishing a racialized hierarchy that fixed otherness on Chocolat's black skin. Next, an examination of three contemporary creations (Typhus Bronx, Grand'X, Puddles) suggests a shift in violence towards a dramaturgy of symptom: from burlesque physicality to psychological figuration, where the clown becomes a survivor of intimate or systemic trauma. The comparison allows us to think of the clown as a paradoxical figure of vulnerability and resistance, embodying in turn the outcast of society and the other within oneself. Politically, it suggests that the clownesque staging of trauma not only produces otherness, but also opens up a space for collective catharsis and solidarity in the face of the world's violence. mar., 26 août 2025 13:55:35 +0200 mar., 30 sept. 2025 12:12:25 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2066 https://www.peren-revues.fr/demeter/1728 La scène théâtrale documentaire a placé en son cœur la question du traumatisme. La notion de traumatisme s’ancre dans une temporalité double, entre le vécu, l’immédiat du choc et sa représentation ou sa cicatrice. Depuis leur origine, avec Piscator, jusqu’à leur omniprésence sur la scène contemporaine, les théâtres documentaires semblent exister dans une visée plurielle : analyse, dénonciation et/ou réparation. Sur la scène contemporaine, la présence de témoins réels relève de l’évidence. Leur statut n’est pas remis en question. Comme les images de la Première Guerre mondiale projetées dans Malgré tout de Piscator, la présence de Yolande Mukagasana dans Rwanda 94 s’impose sans questionnement explicite ni remise en cause implicite. On n’interroge pas la capacité à témoigner. La présence de ces témoins s’inscrit pourtant dans des dispositifs scéniques particuliers qui sont aussi des dispositifs de pensée, avec une portée critique et plus largement politique. En s’appuyant sur les notions de représentation et d’irreprésentable, cet article cherche à mettre en lumière ce que la scène théâtrale permet de réparer et les limites de l’irréparable. La pluralité sémantique des termes plaçant au cœur de notre étude la définition des concepts et leur appréhension, entre le modèle juridique et le modèle psychologique, tels qu’ils sont établis par Johann Michel, et la recherche d’un modèle artistique, s’il existe. The documentary theater scene has placed the question of trauma at its heart. The notion of trauma is anchored in a dual temporality, between the experience, the immediacy of the shock and its representation or its scar. From their origin with Piscator to their omnipresence on the contemporary scene, documentary theaters seem to exist with a plural aim : analysis, denunciation and/or reparation. On the contemporary scene, the presence of real witnesses is evident. Their status is not called into question. Like the images of the First World War projected in Piscator’s Malgré tout, the presence of Yolande Mukagasana in Rwanda 94 imposes itself without explicit or implicit questioning. The ability to testify is not questioned. The presence of these witnesses is, however, part of particular stage devices which are also thought devices, with a critical and more broadly political scope. By relying on the notions of representation and the unrepresentable, this article seeks to highlight what the theatrical scene allows us to repair and the limits of the irreparable. The semantic plurality of the terms placing at the heart of our study the definition of concepts and their apprehension, between the legal model and the psychological model as established by Johann Michel, and the search for an artistic model, if it exists. mar., 07 janv. 2025 19:20:55 +0100 mer., 29 janv. 2025 15:33:35 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1728