https://www.peren-revues.fr/demeter/2031 Numéros fr lun., 07 juil. 2025 08:21:17 +0200 jeu., 23 oct. 2025 15:31:47 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2031 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/2066 Cet article interroge la manière dont le jeu clownesque représente la violence à travers une figuration du traumatisme. L’étude se déploie en deux temps : d’abord, l’analyse du duo Foottit et Chocolat, qui, au tournant du XIXe et du XXe siècle, invente la « comédie de claques ». Cette dernière inscrit le trauma clownesque sur le corps de ses interprètes, sous la forme d’une dramaturgie du stigmate, tout en instituant une hiérarchie racialisée qui fixe l’altérité sur la peau noire de Chocolat. Ensuite, l’examen de trois créations contemporaines (Typhus Bronx, Grand’X, Puddles) suggère un déplacement de la violence vers une dramaturgie du symptôme : d’une physicalité burlesque vers une figuration psychologique, où la·e clown devient survivant·e de traumatismes intimes ou systémiques. La comparaison permet de penser le clown comme une figure paradoxale de vulnérabilité et de résistance, incarnant tour à tour l’exclu du corps social et l’autre en soi. Sur le plan politique, elle suggère que la mise en scène clownesque du trauma ne produit pas seulement de l’altérité, mais qu’elle ouvre aussi un espace de catharsis collective et de solidarité face aux violences du monde. This article examines how clowns represent violence through a figuration of trauma. The study is divided into two parts: first, an analysis of the duo Foottit and Chocolat, who, at the turn of the 19th and 20th centuries, invented “slap comedy.” This form of comedy inscribed clownesque trauma on the bodies of its performers, in the form of a dramaturgy of stigma, while establishing a racialized hierarchy that fixed otherness on Chocolat's black skin. Next, an examination of three contemporary creations (Typhus Bronx, Grand'X, Puddles) suggests a shift in violence towards a dramaturgy of symptom: from burlesque physicality to psychological figuration, where the clown becomes a survivor of intimate or systemic trauma. The comparison allows us to think of the clown as a paradoxical figure of vulnerability and resistance, embodying in turn the outcast of society and the other within oneself. Politically, it suggests that the clownesque staging of trauma not only produces otherness, but also opens up a space for collective catharsis and solidarity in the face of the world's violence. mar., 26 août 2025 13:55:35 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2066 https://www.peren-revues.fr/demeter/2078 mar., 26 août 2025 13:55:59 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2078 https://www.peren-revues.fr/demeter/2094 Cet article se présente comme une approche critique de deux notions, la vulnérabilité et le care, depuis une perspective transféministe dans les arts du cirque. Pour ce faire, l’analyse s’y décline au fil de trois numéros du spectacle inaugural du Collectif Cirque Queer, Le Premier Artifice. Elle porte sur le travail des interprètes transféminines de la troupe, à savoir l’écriture scénique burlesque et didactique de Mona Guyard, le détournement clownesque du lancer de couteaux par Marthe Calvaire et la remise en question des performances circassiennes et de genre par la sangliste Lia Plissot. L’écriture tragi-comique de ces numéros, comme leur ancrage dans une poétique relationnelle, met en question les cadrages cishétéronormatifs des notions de care et de vulnérabilité, comme celle transversale, de résilience. Ces procédés s’actualisent dans des formes de subversion des dramaturgies canoniques du cirque. Trouvant un équilibre entre distance critique et adhésion émotionnelle, ce spectacle réinvestit les concepts et les pratiques spectaculaires et politiques du care et de la vulnérabilité de leur dimension matérielle, plutôt qu’il ne verse dans une rhétorique néolibérale de la blessure et du traumatisme. This article presents a critical approach to two notions, vulnerability and care, from a transfeminist perspective in the circus arts. The analysis is based on three acts from Le Premier Artifice, the inaugural show of the Cirque Queer collective. The focus is on the troupe’s transfeminine performers, namely Mona Guyard’s burlesque and didactic scenic writing, Marthe Calvaire’s clownish hijacking of knife-throwing and Lia Plissot’s questioning of circus performance and gender. The tragicomic writing of these acts, like their anchoring in a relational poetics, calls into question the cisheteronormative framing of notions like care and vulnerability, as well as the transversal notion of resilience. These processes are actualized in forms of subversion of canonical circus dramaturgies. Striking a balance between critical distance and emotional adhesion, this show reinvests the concepts and practices, both spectacular and political, of care and vulnerability with their material dimension, rather than lapsing into a neoliberal rhetoric of injury and trauma. mar., 26 août 2025 15:14:58 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2094 https://www.peren-revues.fr/demeter/2231 Dans M.E.M.M d’Alice Barraud, il est question des conséquences du traumatisme sur la pratique circassienne de l’artiste, des difficultés à se reconstruire avec un corps handicapé, abordées de manière poétique et métaphorique. L’enjeu est de voir, par le biais d’une approche dramaturgique et esthétique, comment l’artiste a dû négocier et composer avec ce « nouveau » corps, comment M.E.M.M permet une réflexion autour de la blessure en en faisant un élément dramaturgique. Nous nous intéresserons à la forme que prend cette écriture de soi, afin d’interroger l’aptitude du théâtre à dire le trauma, de voir comment la blessure mène au questionnement et à l’adaptation de la structure dramatique de l’œuvre. Cette dramaturgie de la fragilité passe par la forme du récit, en une sorte de solo-confidence, qui évolue en duo. Elle associe pratique artistique, récit intime et connivence avec le public. Les récits de son accident et de sa reconstruction convoquent la mémoire collective, mais le trauma est le plus souvent évoqué sur le mode poétique et humoristique, plutôt que documentaire. Il s’agira également de voir comment l’appropriation des blessures a poussé Alice Barraud à réinventer sa pratique artistique, comment ces nouvelles limites ont permis de développer des techniques différentes, pour être dépassées. Dès lors, c’est la question de la résilience qui se pose, la capacité de l’artiste à rebondir, à se libérer des effets induits par le choc et la blessure, pour se projeter dans l’avenir. Le travail à la fois difficile et créateur que mène Alice Barraud concerne donc fondamentalement le pouvoir cathartique que possède le théâtre dans sa capacité à témoigner, et à retrouver le sens de l’humain. Alice Barraud met en scène les potentialités créatives, alimentées par un élan de vitalité, en faisant cohabiter tragique, poésie et comique, allégeant ainsi le poids du trauma, dans un processus de protection, de mise à distance. Alice Barraud’s play looks at the consequences of trauma on the artist's circus practice, and the difficulties of rebuilding with a disabled body, approached in a poetic and metaphorical way. Through a dramaturgical and aesthetic approach, the aim is to see how the artist has had to negotiate and come to terms with this « new » body, and how M.E.M.M allows us to reflect on the injury by turning it into a dramaturgical element. We will be looking at the form that this self-writing takes, in order to question the theatre's ability to express trauma, and to see how the wound leads to the questioning and adaptation of the dramatic structure of the work. This dramaturgy of fragility takes the form of a narrative, a kind of oneself-confession, evolving as a duo. It combines artistic practice, intimate narrative and connivance with the audience. The stories of her accident and her reconstruction invoke the collective memory, but the trauma is most often evoked in poetic and humorous rather than documentary terms. It will also be a question of seeing how the appropriation of her wounds has led Alice Barraud to reinvent her artistic practice, and how these new limits have enabled her to develop different techniques that can be surpassed. This raises the question of resilience, the artist's ability to bounce back, to free herself from the effects of shock and injury, to project herself into the future. Alice Barraud's work, which is both difficult and creative, is fundamentally about the cathartic power of theatre in its ability to bear witness and rediscover a sense of the human. Alice Barraud brings to the stage creative potential, fuelled by a surge of vitality, bringing together the tragic, the poetic and the comic, thus lightening the weight of the trauma in a process of protection and distancing. lun., 15 sept. 2025 09:30:02 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2231 https://www.peren-revues.fr/demeter/2241 Cet article s’intéresse aux modalités de la fragilité en tant que thème, mais aussi en tant qu’outil de travail dans les spectacles de l’Atelier Lefeuvre & André et ceux de Johann Le Guillerm. À travers une esthétique qui repose notamment sur une exposition des corps et un recours à des objets du quotidien, les spectacles du corpus (Bricolage Érotique et Le Jardin pour l’Atelier Lefeuvre & André, et Terces et Le Pas Grand Chose pour Johann Le Guillerm) complexifient la notion de fragilité. Comment la fragilité et la vulnérabilité peuvent-elles être adossées à une pensée de la résistance au temps et de la robustesse ? Comment ces artistes, circassiens issus de la première promotion du CNAC, composent-ils avec les effets du temps ? Quelles propositions leurs spectacles offrent-ils en termes de vision du monde à venir ?Après avoir considéré le slow cirque et la « science de l’idiot » comme agents d’un travail burlesque et d’une forme de fragilité, l’article explore le brouillage des frontières à l’œuvre dans les spectacles, en particulier entre humain et non-humain, notamment à travers le concept d’« assemblage » travaillé par Jane Bennett. Il analyse enfin la manière dont les spectacles étudiés mettent en œuvre une vulnérabilité qui s’articule paradoxalement à la robustesse telle qu’elle est définie par Olivier Hamant, contre l’idéologie de la performance et la fragilité qui lui est afférente. This article looks at the ways in which fragility is both a theme and a working tool in the shows of Atelier Lefeuvre & André and Johann Le Guillerm. Through an aesthetics that relies on the exposure of bodies and the use of everyday objects, the shows under study (Bricolage Érotique and Le Jardin for Atelier Lefeuvre & André, and Terces and Le Pas Grand Chose for Johann Le Guillerm) complicate the notion of fragility. How can fragility and vulnerability be linked to ideas of durability and robustness ? How do these circus artists, who were part of the first cohort of the CNAC, deal with the effects of time ? What future imaginaries do their shows offer ?After having considered slow circus and “the idiot’s science” as agents of burlesque work and of a form of fragility, the article will explore the blurring of boundaries at work in the shows, particularly between human and non-human, notably through Jane Bennett’s concept of “assemblage”. It will finally analyse the way in which the shows studied showcase a type of vulnerability linked to robustness as is defined by Olivier Hamant, against the ideology of performance and the fragility associated with it. mar., 16 sept. 2025 17:23:11 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2241 https://www.peren-revues.fr/demeter/2106 jeu., 28 août 2025 15:20:09 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2106 https://www.peren-revues.fr/demeter/2152 L’accidentologie et la mise en scène du déséquilibre de l’artiste de cirque sur un objet instable soulignent la prise de risque, constituant deux facettes visibles de la fragilité du matériel de cirque. Elles cachent une problématique plus quotidienne : la tournée éprouve le corps des artistes autant que le matériel sur lequel il·elle·s évoluent. Écouter cette fragilité suppose alors de considérer les agrès de cirque comme des matériaux qui se dégradent et se déforment. Leur résistance peut être traduite en calculs pour la conception ou approchée de manière sensible par la main de l’acrobate. La pratique de l’acrobatie développe une attention aux plus infimes mouvements de son propre corps, mais aussi aux réactions du matériel : les artistes fatiguent le matériel, autant qu’il·elle·s perçoivent ses fissures et en prennent soin. À rebours d’une histoire des catastrophes, cet article se penche sur l’usure et l’entretien des agrès. Comment travailler la vulnérabilité en tant que condition matérielle première ? Comment l’usure, l’entretien et le stockage transforment-ils les agrès ? Il s’agit d’observer les gestes imperceptibles et sans cesse répétés qui façonnent une solidité toujours à interroger, jamais acquise. Accidentology and the focus on the circus artist’s imbalance on an unstable object emphasize risk-taking, forming two visible aspects of the fragility of circus material equipment. They hide a more everyday problem: tours push artists’ bodies to the limit as much as the equipment on which they perform. Listening to the fragility of apparatuses implies considering them as materials that degrade and deform. Their resistance is translated into calculations for design or approached sensibly by the acrobat’s hand. The practice of acrobatics develops attentions to the slightest movements of one’s own body, but also to the reactions of the equipment: artists tire the material, as much as they perceive its cracks and take care of it. Against a history of disasters, this article examines the wear and maintenance of apparatus. How can vulnerability be worked with as a primary material condition? How do wear and tear, maintenance and storage transform equipment? The aim is to observe the imperceptible, constantly repeated gestures that shape a solidity that is always open to question, never taken for granted. lun., 01 sept. 2025 15:05:29 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2152 https://www.peren-revues.fr/demeter/2221 Le spectacle Pli (2022) repose sur une collaboration originale entre une artiste de cirque (Inbal Ben Haim), une artiste plasticienne scénographe, spécialisée dans les agrès de cirque (Domitille Martin), et un artiste plasticien plieur-froisseur de papier (Alexis Merat). Si cette performance est fondée d’abord sur la prouesse d’une suspension aérienne entièrement réalisée sur papier, matériau ambivalent (tantôt vu par la tradition comme le support solennel de nos écrits, tantôt reconnu, comme le verre, exemplaire de sa fragilité), Pli questionne également les esthétiques traditionnelles du risque dans les pratiques circassiennes, et propose de participer au renouvellement du langage acrobatique dans le cirque contemporain en interrogeant la vulnérabilité des artistes de cirque à l’aune de la fragilité du papier, en écho avec la fragilité constitutive de la vie. Or ce spectacle reconfigure la vision de nos failles, dans une dialectique du pli consolidateur, permettant la suspension, et de jeux de déchirures, paradoxalement volontaires. Pli nous encourage donc à redéfinir la vie par ses failles, et leur paradoxale force latente. Notre propos aura pour objectif d’interroger les perspectives philosophiques et phénoménologiques contemporaines sur la question de la fragilité, du pli, de la déchirure et du détachement cathartique à l’aune de cette esthétique du déchirement ou du détachement, dans la richesse des pistes conceptuelles ouvertes par Pli. Nous nous intéresserons tout particulièrement à l’œuvre de Renaud Barbaras, pour qui la vie n’est effectivement pas seulement un élan vital, mais aussi une « lacune ». In the show Pli/Fold by Inbal Ben Haim, Domitille Martin and Alexis Merat, collaborating together by mixing plastic arts and circus arts, paper remains nonetheless problematic: sometimes it becomes an enduring substrate to share and archive thoughts and words, but, like glass, it can also be a fragility example. The paper is presented as central material, achieving an ambivalence between the technical feat of an apparatus entirely made of folded paper, and the assumed fragility of this material, depicted in several tearing games. The performance seems to question the merits of the risk in circus and interrogates our way to understand our fragility. This show proves that tearing is not only the expression of an announced catastrophe, but also of the intentional force of vitality. We may observe how Pli was able to make us reconsider the ordinary definition of life, now presented not only as strong vitality, but also as vulnerable. The present contribution analyzes through this show some philosophical presuppositions about material and life, especially according to the phenomenological definition of Renaud Barbaras when he uses some images as the fold or the tearing to define the notion of « patchy life ». lun., 08 sept. 2025 15:47:43 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2221 https://www.peren-revues.fr/demeter/2272 Par l’évolution acrobatique du corps dans l’air, les pratiques aériennes dans le cirque exposent les praticien·ne·s et les artistes à une grande vulnérabilité par le risque de chute. Dans un cirque contemporain qui n’emploie plus la prouesse technique comme principe et moteur de son existence, l’exposition au danger n’est plus seulement une conséquence des configurations spatiales de l’aérien, elle peut devenir un motif employé par des artistes qui assument et donnent à voir la fragilité de leur condition humaine. Cet article a pour objectif d’analyser le traitement de la fragilité dans le cirque aérien contemporain français à partir de l’observation du processus de création de Pli (2021), une rencontre entre cirque et papier orchestrée par la cordéliste Inbal Ben Haim, la plasticienne et scénographe Domitille Martin et l’ingénieur et plieur-froisseur Alexis Mérat. Nous observerons notamment comment l’expérience de la blessure chez la circassienne et la connaissance empirique du papier ont conduit au développement d’une pratique aérienne de l’attention envers l’agrès. Par ailleurs, le spectacle met en avant l’instabilité des agrès de papier par leur fabrication et leur destruction à vue, nous forçant ainsi à bousculer la dimension péjorative de la fragilité vers une opportunité de transformation. La description analytique du travail aérien d’Inbal Ben Haim au sein de la création de Pli illustrera les possibilités acrobatiques offertes par un matériau fragile tout en remettant en cause la figure de l’artiste aérienne maîtrisant son corps et dominant l’agrès. Through the acrobatic movement of the body in the air, aerial practices in circus expose practitioners and artists to great vulnerability through the risk of falling. In contemporary circus where technical prowess is no longer a fundamental principle, the danger exposure is not only a consequence of aerial spatiality, it can also become a motif used by artists who assume and show fragility of their human condition. This article aims to analyze the treatment of fragility in contemporary French aerial circus based on the observation of the creative process of Pli (2021), an encounter between circus and paper orchestrated by rope artist Inbal Ben Haim, visual artist and scenographer Domitille Martin, and engineer and folder-creaser Alexis Mérat. We will observe in particular how the aerialist’ s experience of injury and empirical knowledge of paper led to the development of an aerial practice of attention to the apparatus. Furthermore, the creation highlights the instability of paper apparatus through their crafting and destruction on stage, thus disrupting the pejorative dimension of fragility towards an opportunity for transformation. The analytical description of Inbal Ben Haim’ s aerial work within the creation of Pli will illustrate the acrobatic possibilities offered by a fragile material while challenging the figure of the aerial artist mastering her body and dominating the apparatus. mer., 24 sept. 2025 11:20:28 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2272 https://www.peren-revues.fr/demeter/2282 Depuis L’Homme de Hus (2003), les spectacles de Camille Boitel ont décliné différentes formes de scénographies de l’instable à travers lesquelles s’affirme, dans la confrontation et le partenariat des corps et des objets, une manière autre de tenir en équilibre – par le réagencement, l’adaptation, le mouvement, au risque de l’imprévu ou même de l’accident. Ces créations donnent à voir ce qui permet à celles et ceux qui y évoluent de « tenir » malgré tout, construisant une relation aux autres et à leur univers scénique qui est sans cesse remise en jeu. Cette relation se noue à travers la rencontre entre des scénographies caractérisées par leur fragilité et des corps mis en scène dans leur vulnérabilité, contribuant à une redéfinition de la prouesse. Les spectacles étudiés, L’Homme de Hus (2003), L’Immédiat (2009) et 間 (ma, aïda…) (2019), explorent différentes modalités de cette confrontation à des mondes au bord de l’effondrement. Donner corps à notre « incurable fragilité », ainsi que le formule Camille Boitel, c’est proposer une prouesse qui n’est plus spectaculaire ou technique – ou qui l’est selon d’autres modalités. C’est aussi incarner et rendre visible ce lien qui fait de la fragilité la « condition de l’existence » selon Miguel Benasayag : « nous ne sommes pas convoqués au lien, ni avec les autres ni avec l’environnement, nous sommes liés, ontologiquement liés » (Miguel Benasayag, La Fragilité, Paris, La Découverte, 2007). C’est ce lien – dans toute sa plasticité et sa complexité – que la dramaturgie de l’adaptation qui caractérise les spectacles de Camille Boitel semble rendre palpable. Since L’Homme de Hus (2003), Camille Boitel’s performances have declined different forms of scenographies of the unstable through which is affirmed another way of maintaining balance, thanks to the confrontation and partnership of bodies and objects – by means of rearrangement, adaptation, movement, at the risk of the unforeseen or even accident. Boitel’s works reveal how the performers can “hold on” despite everything, building a relationship with others and with their scenographical universe that is constantly called into question. This relationship is formed through the encounter between scenographies, characterized by their fragility, and bodies, staged in their vulnerability, contributing to a redefinition of feat. The performances studied, L’Homme de Hus (2003), L’Immédiat (2009), and 間 (ma, aïda...) (2019), explore different modalities of this confrontation with worlds on the verge of collapse. Giving substance to our "incurable fragility", as Camille Boitel expresses, is a way to suggest a feat that is no longer spectacular or technical – or is so in other ways. It is also embodying and making visible this link that makes fragility the “condition of existence” according to Miguel Benasayag: “we are not summoned to the link, neither with others nor with the environment, we are linked, ontologically linked” (Miguel Benasayag, La Fragilité, Paris, La Découverte, 2007). It is this link – in all its plasticity and complexity – that the dramaturgy of adaptation that characterizes Camille Boitel’s performances seems to make discernible. mar., 30 sept. 2025 10:57:06 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2282 https://www.peren-revues.fr/demeter/2082 Cet article entend confronter les référents opérants dans les formations supérieures en arts du cirque ainsi que les modèles valorisés dans le secteur professionnel du cirque dit « contemporain » avec la figure idéale de l’artiste romantique reposant sur une injonction à la créativité et à la singularité qui va de pair avec la formalisation récente du statut d’auteur·ice de cirque. Nous analyserons comment cette valorisation se traduit dans les formations et le secteur, en quoi l’héritage romantique se retrouve convoqué implicitement et ce que ces modèles provoquent dans la conception du travail d’artiste de cirque et le recours à une implication globale de l’individu et de son expérience intime. Enfin, nous inscrirons ces analyses dans l’environnement socio-économique néo-libéral qui véhicule de nombreux impératifs entrant en résonance avec la figure de l’artiste néo-romantique et nous verrons comment ces deux philosophies (néo-libérales du côté de l’économie et du politique ; néo-romantique du côté de l’art) se renforcent mutuellement. This article aims to compare the references used in higher education in circus arts and the models valued in the professional sector of ‘contemporary’ circus with the ideal figure of the romantic artist, based on a demand for creativity and singularity that goes hand in hand with the recent formalisation of the status of the circus artist. We will analyse how this valorisation is reflected in higher education and the sector, how the romantic heritage is implicitly invoked, and what impact these models have on the conception of the work of circus artists and the recourse to the total involvement of the individual and their intimate experience. Finally, we will place these analyses in the neoliberal socio-economic environment, which conveys many imperatives that resonate with the figure of the neo-romantic artist, and we will see how these two philosophies (neoliberal on the economic and political side ; neo-romantic on the artistic side) reinforce each other. mar., 26 août 2025 14:08:56 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2082 https://www.peren-revues.fr/demeter/2138 lun., 01 sept. 2025 11:03:35 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2138 https://www.peren-revues.fr/demeter/2140 Constamment appelé.es à se surpasser physiquement, les artistes de cirque en formation parviennent à accomplir ce qu’une majorité de personnes n’oseraient jamais essayer. On peut alors penser que les cours de théâtre qui sont intégrés à leur programme d’études ne représentent pas d’immenses défis pour ces étudiant.es aux capacités hors du commun. Néanmoins, dans le cadre d’une recherche visant à mieux comprendre les expériences de formation professionnelle en arts du cirque, il fut rapporté par plusieurs participant.es que les cours de théâtre pouvaient être considérés parmi les plus difficiles, voire « risqués » de leur formation. Pourtant sans danger pour leur sécurité physique, les expériences d’apprentissage du théâtre ont été relevées comme étant particulièrement marquantes en ce que les acrobates peuvent s’y sentir fragilisé.es et en situation de grande vulnérabilité. Suivant ce constat, une question s’impose : « En quoi les expériences d’apprentissage du théâtre peuvent-elles fragiliser les artistes de cirque en formation ? ».Cet article amène à mieux comprendre comment les expériences d’apprentissage du jeu théâtral incitent les apprenant.es circassien.nes à se découvrir et à se définir autrement, à réorienter leur attention sur l’ensemble de leur corps et à développer une aisance scénique sans la présence de leur agrès. Il traite aussi de la manière dont ces cours les conduisent à vivre un nouveau rapport à l’espace, au public, à l’expression et à la performance scénique, de même qu’aux expériences de formation où le processus d’apprentissage prime sur le résultat auquel il donne lieu. Constantly called upon to surpass themselves physically, circus artists in training are led to accomplish what most people would never dare attempt. In circus schools, acting courses integrated into their training program may not represent huge challenges for these students showcasing exceptional skills. Nonetheless, as part of a study aimed at better understanding professional circus training experiences, it was reported by many participants that acting courses could be considered among the most “risky” of their training. Although there was no danger to their physical safety, the experiences of theatre learning were noted as being particularly striking in that acrobats can feel weakened and vulnerable. With this in mind, a question arises: “In what way can theatrical learning experiences weaken students in professional circus training?”This article provides a better understanding of how theatrical learning experiences encourage circus students to discover and define themselves differently, to redirect their attention to their whole body and to develop scenic ease without the presence of their apparatus. It also discusses how these courses lead them to experience a new relationship to space, audience, expression and stage performance, as well as to training experiences where the learning process takes precedence over the outcome. lun., 01 sept. 2025 11:59:28 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2140 https://www.peren-revues.fr/demeter/2168 La rétrospective « YOKO ONO : MUSIC OF THE MIND » à la Tate Modern (du 15 février au 1er septembre 2024) a exploré le parcours avant-gardiste de l’artiste à travers plus de 200 œuvres depuis les années 1950. Cette exposition met l’accent sur ses installations participatives, qui incarnent sa vision de l’art comme moyen de stimuler l’imagination et de libérer l’esprit des spectateurs. L’analyse se concentre particulièrement sur trois œuvres clés — Wish Tree, Add Colour (Refugee Boat) et My Mommy Is Beautiful — dans lesquelles le langage devient un dispositif artistique qui transforme les spectateurs en acteurs de l’exploration créative. Ces installations démontrent la manière dont Ono parvient à créer des expériences artistiques qui engagent profondément le public tout en questionnant des enjeux sociaux cruciaux, tels que la paix mondiale et le féminisme, confirmant ainsi son importance dans l’art contemporain. The retrospective YOKO ONO : MUSIC OF THE MIND at the Tate Modern (15 February – 1 September 2024) explored the artist’s avant-garde journey through more than 200 works created since the 1950s. The exhibition highlighted her participatory installations, which embody her vision of art as a means of stimulating the imagination and freeing the mind of the viewer. The analysis focuses particularly on three key works - Wish Tree, Add Colour (Refugee Boat) and My Mommy Is Beautiful - in which language becomes an artistic device that transforms the viewer into an actor in creative exploration. These installations demonstrate how Ono creates artistic experiences that deeply engage audiences while questioning crucial social issues such as world peace and feminism, confirming her importance in contemporary art. lun., 01 sept. 2025 16:01:01 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2168 https://www.peren-revues.fr/demeter/2180 Cette étude de deux pièces peu connues de Man Ray cherche à saisir pourquoi et comment elles seraient porteuses d’une « radicalité absolue ». Ces deux pièces noires de 1929 et 1930, presque identiques, ont la particularité d’être à la fois des monochromes et des photographies. Leur statut problématique d’œuvre sera interrogé en termes de conception, de réalisation-production et de diffusion. Conceptuellement, ces pièces sont autant à voir qu’à lire : le « texte » interne à la proposition plastique monochrome a une place décisive. Poïétiquement, leur réalisation pourrait s’apparenter à un véritable ratage technique, produisant de la sorte une photographie littéralement noire. En termes de diffusion, ces pièces personnellement adressées — à Louis Aragon, à Robert Desnos — sont au départ des œuvres privées, ce qui peut expliquer leur révélation publique très tardive (vers 1989). En tout cas, avec ces deux photographies, Man Ray invente peut-être sans le savoir un nouveau genre photographique : le monochrome photographique, ou la monochromophotographie. This study of two little-known pieces by Man Ray seeks to apprehend why and how they would be the bearers of an “absolute” radicality. These two almost identical black works from 1929 and 1930 have the peculiarity of being both monochromes and photographs.Their problematic status will be examined in terms of conception, realization-production and distribution. Conceptually, these pieces are to be seen as much as read: a “text” inherent to the monochrome plastic proposition plays a decisive role. From a poetic stand point, their realization could seem like a technical failure, thus producing a literally black photograph. In terms of distribution, these pieces personally addressed - to Louis Aragon, to Robert Desnos - are initially private works, which may explain their very late public revelation (around 1989). In any case, with these two photographs, Man Ray, perhaps unknowingly, invents a new photographic genre: the photographic monochrome or monochromophotography. mar., 02 sept. 2025 08:54:07 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2180 https://www.peren-revues.fr/demeter/2312 mar., 04 nov. 2025 14:28:24 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2312 https://www.peren-revues.fr/demeter/2313 mar., 04 nov. 2025 14:28:45 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2313 https://www.peren-revues.fr/demeter/2314 mar., 04 nov. 2025 14:29:19 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2314 https://www.peren-revues.fr/demeter/2315 mar., 04 nov. 2025 14:29:29 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2315 https://www.peren-revues.fr/demeter/2316 mar., 04 nov. 2025 14:29:42 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2316 https://www.peren-revues.fr/demeter/2311 mar., 04 nov. 2025 14:27:08 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2311 https://www.peren-revues.fr/demeter/2317 mar., 04 nov. 2025 14:31:42 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2317 https://www.peren-revues.fr/demeter/2303 lun., 06 oct. 2025 14:49:39 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2303