https://www.peren-revues.fr/demeter/216 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/1695 Ce commentaire de quelques mesures oculométriques, réalisées dans un cadre expérimental dans lequel le probant se trouve face à des images en mouvement, propose d’élaborer une série de considérations épistémologiques relativement modestes. Il ne s’agissait pas de rejoindre les théories avancées par certains cognitivistes, s’appuyant sur un savoir scientifique pour expliquer la perception des films, mais de partir des expérimentations oculométriques proposées par un historien de l’art. L’intérêt de l’étude porte sur une corrélation supposée entre les modes de focalisation et les mesures oculométriques des probants. Le premier exemple provient d’un film mexicain post-classique, Amores Perros (Amours chiennes, 2000) d’Alejandro González Iñárritu. L’étude se concentre sur la fonction de certains points de vue récurrents au sein de ce film d’action et sur des moments narratifs intensifiés supposés susciter de l’affect. Les mesures montrent que le regard du sujet testé suit la trajectoire dessinée par la logique des mouvements au service de l’action. Le deuxième exemple se range du côté du geste de la reprise artistique et relève de ce qu’on appelle du found footage. L’Arrivée (1999) de Peter Tscherkassky retravaille en noir et blanc un court extrait du mélodrame Mayerling (1968) de Terence Young. Chez Tscherkassky, le procédé esthétique de la déformation peut être considéré comme décomposition au sens benjaminien du terme. Malgré les nombreuses transitions plastiques et la densité de la composition, les mesures oculométriques font ressortir un centrement relativement constant du regard. En revanche, elles montrent des mouvements de saccade sitôt que l’image d’origine relativement « classique » est repérable. En conclusion, on constate que l’étude oculométrique de l’expérience d’un film pose des problèmes et rencontre des limites, dus à la spécificité de la perception des images en mouvement. L’articulation entre attention, perception et imagination devrait ainsi être comprise d’une manière nuancée, comme une affaire de degrés et non pas selon un schéma exclusif. This commentary on a few eye-tracking measurements, carried out in an experimental setting in which the subject is confronted with moving images, proposes to develop a series of relatively modest epistemological considerations. The aim was not to join the theories put forward by certain cognitivists who rely on scientific knowledge to explain film perception, but to take as a starting point the eye-tracking experiments proposed by an art historian. The focus of the study is on the supposed correlation between focalization and eye-tracking measurements of the evidence. The first example comes from a post-classical Mexican film, Amores Perros (Love Dogs, 2000) by Alejandro González Iñárritu. The study focuses on the function of certain recurring points of view within this action film and on intensified narrative moments supposed to elicit affect. The measurements show that the test subject’s gaze follows the trajectory drawn by the logic of the movements carrying the action. The second example falls into the category of artistic reworking that is known as found footage. Peter Tscherkassky’s L’Arrivée (1999) reworks in black and white a short scene from Terence Young’s melodrama Mayerling (1968). In Tscherkassky’s work, the aesthetic process of deformation can be seen as decomposition in the Benjaminian sense of the term. Despite the many transitions and the density of the composition, the eye-tracking measurements show a relatively constant centering of the gaze. On the other hand, they show jerky movements as soon as the relatively ‘classic’ original image can be identified. In conclusion, we can see that the oculometric study of the experience of a film poses problems and limits, due to the specific nature of the perception of moving images. The link between attention, perception and imagination should therefore be understood in a nuanced way, as a matter of degrees and not according to an exclusive schema. ven., 20 déc. 2024 16:09:41 +0100 mer., 29 janv. 2025 11:34:35 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/1695 https://www.peren-revues.fr/demeter/231 Pour épouser les contours de l’œuvre protéiforme de Michel Nedjar, cet article se propose d’investir le paradigme textile de l’image cinématographique, à travers la notion de texture, pour mieux envisager ce qui relie son travail plastique et filmique. Il semble que les gestes de Michel Nedjar – une attention portée à la matière, la manipulation de matériaux pauvres, la reprise et la couture, la dimension haptique, entre autres – se déclinent non seulement dans son travail plastique mais également dans ses films. En éclairant les implications théoriques et esthétiques d’une pensée des textures au cinéma, ce parcours, circonstancié et non exhaustif, dans les films de Michel Nedjar s’intéresse à la procédure visuelle qui travaille en sourdine toute son œuvre : le tissage. S’il est vrai que le travail plastique de Michel Nedjar fonctionne sur le mode du rapiéçage et de l’appropriation, ses films témoignent parallèlement d’une problématique liée à la texture, en tant que motif et mode opératoire, et contribuent ainsi à l’élaboration d’un régime matériel des images. Following the multi-layered and eclectic path of Michel Nedjar’s work, this article deals with the textile paradigm in cinema, through the notion of texture. Intertwining the plastic and filmic parameters of a shape-shifting practice that varies from a wide range of artistic gestures – the stress on material and physical issues, raw material experiments, seams and sewing, haptical dimension, among others – this article aims at analyzing the theoretical and aesthetic premises of a textural thinking in cinema. It seizes on the problematic issues of weaving and sewing as visual processes throughout Michel Nedjar’s films. As Michel Nedjar’s plastic work involves patchwork and appropriation practices, his films show simultaneously textural issues, both as pattern and process, that contributes to elaborate a material visual regime. jeu., 17 févr. 2022 13:47:27 +0100 lun., 20 juin 2022 13:25:35 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/231 https://www.peren-revues.fr/demeter/222 Dans Capitale-Paysage (1982-1983), la caméra de Michel Nedjar s’adapte aux rythmes de la ville pour en saisir l’intensité visuelle et sonore. La caméra s’attache ainsi aux pas et aux ombres des passants dans un film qui ressemble à une flânerie urbaine accélérée. La particularité de ce film étant de combiner et de tisser les différents aspects du cinéma de Nedjar : film expérimental d’un côté, jouant sur les effets de lumière et de texture, et cinéma direct de l’autre. Deux figures baudelairiennes et benjaminiennes – celles du flâneur et du chiffonnier – nous permettront d’entrer dans ce film dans lequel elles se mêlent. With Capitale-Paysage (1982-1983), the artist and cineast Michel Nedjar follows the rythms of Paris in order to catch its intensity. The camera is following passers-by and the movie looks like an accelerated urban stroll. It associates experimental (playing with lights and textures) and documentary approaches. The stroller and the ragman (two figures that are present in Baudelaire and Walter Benjamin’s texts) will help us to dive into this singular movie. jeu., 17 févr. 2022 13:47:16 +0100 lun., 20 juin 2022 13:25:23 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/222 https://www.peren-revues.fr/demeter/210 Le film Ailes (1979) correspond à une expérience, si ce n’est originelle, du moins primordiale et porteuse de sens à en croire sa description par son auteur, Michel Nedjar. Notre analyse de ce film s’organise autour des différents éléments qui y interviennent et travaillent, par ailleurs, l’ensemble de l’œuvre de Michel Nedjar : cinéaste, plasticien mais aussi chercheur d’art brut, important contributeur à la collection de l’Aracine, aujourd’hui conservée au musée LaM. Il s’agit de mettre en évidence les qualités de l’œil (celui d’un artiste-collectionneur) que présuppose cette œuvre, gageant qu’il transparaîtrait de façon privilégiée dans Ailes, à la faveur du médium cinématographique. Cet œil singulièrement mobile, se jouant des frontières entre les secteurs artistiques, est aussi proche de celui des collectionneurs modernes décrit par Walter Benjamin – dont ce dernier fait partie eu égard à son « Discours sur l’art de collectionner ». The film Ailes (1979) tallies with an experience, maybe not original, but essential and meaningful according to its description by its author, Michel Nedjar. Our analysis of this film is organized around different of its components, that intervene, moreover, in all of the work of Michel Nedjar: filmmaker, visual artist but also researcher of outsider art (important contributor to the collection of L’Aracine now preserved at museum of LaM). Our aim is to highlighting the qualities of an eye (the author’s eye, that of an artist-collector) that presupposes this work, hypothesizing that this eye would be reflected in a privileged way in Ailes, thanks to the medium of cinematography. This eye is singularly mobile, indifferent to the boundaries between the artistic fields, furthermore looks like that of modern collectors described by Walter Benjamin – and of them Benjamin is one, in view of his « Talk about Book Collecting ». jeu., 17 févr. 2022 13:47:05 +0100 lun., 20 juin 2022 13:25:10 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/210