https://www.peren-revues.fr/demeter/2380 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/2373 Les connotations négatives attribuées à l’adjectif « théâtral » ont nourri des positions esthétiques contradictoires vers le milieu du XXe siècle. Chez Fried, il qualifie la présence littérale de l’objet dans la sculpture minimaliste, dans une situation partagée avec le spectateur, ce qui mine l’autonomie de l’œuvre, tandis que les performeurs de la scène expérimentale new-yorkaise des années 1960 voient dans cette dimension relationnelle la clé des performances non-théâtrales qui rejettent la virtuosité du comédien et l’autorité d’un texte prescriptif stable sur le spectacle. Plutôt que de trancher en faveur de l’une de ces définitions du théâtre pour circonscrire négativement des pratiques artistiques autres, cet article étend la thèse de Schechner du happening comme « théâtre post-dramatique » (Performance Theory, 1977) à plusieurs figures de la performance du début des années 1960, pour envisager avec H.-T. Lehmann les différents modes d’« éloignement (…) des traditions de la forme dramatique » et de mise en suspens de ses normes. Les analyses de scripts non mimétiques de Jackson Mac Low, Simone Forti ou de performances historiques de Yoko Ono mettent en lumière la persistance de la symbolisation. Ces dispositifs qui articulent plusieurs lieux incitent à penser les pratiques performatives sous une perspective processuelle afin d’éclairer les reconfigurations sous-jacentes à la formation d’un collectif en mouvement constant, et à conclure sur l’hypothèse d’une pantextualité plus proche du théâtre poétique d’une Gertrude Stein que du rejet du verbe prôné par Antonin Artaud. The negative connotations associated with the adjective "theatrical" have served contradictory aesthetic perspectives towards the mid-20th century. M. Fried used it to qualify the literal presence of the object in minimalist sculpture in a situation including the beholder, which then undermines the autonomy of the work; whereas in the New York experimental performance scene of the 1960s, this relational dimension is seen as a key to nontheatrical performances that discard the actor’s virtuosity as much as the authority of a stable script over the performance.Far from leaning towards one of these definitions of theatre in order to negatively delineate alternative practices, this article extends R. Schechner’s conception of happenings as "postdramatic theatre" (Performance Theory, 1977) to several performers of the early 1960s, thus envisioning, along with H-T. Lehmann, different modes of "renunciation of the traditions of dramatic form" through the suspension of its norms. Analyses of scripts by Jackson Mac Low, Simone Forti and of historical performances by Yoko Ono shall serve to highlight the persistence of symbolization. These apparatuses, in their articulation of several places, spur us to consider performative practices from a processual perspective – especially if one wishes to highlight the reconfigurations inherent in ceaselessly shifting collective formation – and to eventually assume their pantextuality, which makes them more akin to the poetic theatre of Gertrude Stein than to Antonin Artaud’s rejection of logocentrism. mar., 13 janv. 2026 09:49:53 +0100 ven., 30 janv. 2026 15:26:13 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2373 https://www.peren-revues.fr/demeter/2413 Cet article propose d’interroger un lieu commun important de l’histoire de l’art américaine du début des années 1960 : les réseaux new-yorkais du happening (1959-1966) seraient de féroces opposants au théâtre. Prenant à rebours ce préjugé, nous avons choisi de mettre en lumière les très hétéroclites discours théâtrophiles portés par les artistes de ce circuit. Pour saisir un peu des complexes relations des artistes au modèle du théâtre, nous commençons par examiner les appropriations très diverses des programmes de John Cage, Jackson Pollock et Antonin Artaud — trois figures qui ont irrigué ce nouveau désir de théâtre chez les artistes américains du happening. Ensuite, nous essayons de recenser les grandes caractéristiques des différentes positions théâtrophiles du circuit du happening new-yorkais. À travers ce double prisme, nous esquissons l’image d’un autre théâtre : un théâtre d’artistes qui se nourrit des formes populaires du théâtre américain, et plus largement des produits de l’industrie culturelle américaine, et qui repousse aussi loin que possible le champ institutionnel du théâtre, Broadway ou ses différentes marges. This article examines one very important common place of the american art history of the early 1960’s : the New York social networks of happening (1959-1966) were fierce opponents to theatre. Going against this prejudice, we have chosen to enlighten the very motley collection of theatrophiliac discourses engaged by the artists of this network. In order to grasp the complex relations of the artists to the model of theater, we first examine the very diverses appropriations of the programs of John Cage, Jackson Pollock and Antonin Artaud - three figures who motivated a new sense of theater among the American artists of happenings. In a second time, we try to identify the general features of the different theatrophiliac positions of the New York network. Through this binocular, we delineate the image of an other theater : a theater of artists that feeds itself from the popular forms of the american theater, and more generally of the products of cultural industry, and that repel as far as possible the institutional field of theater - Broadway or its margins. jeu., 15 janv. 2026 09:09:48 +0100 jeu., 15 janv. 2026 14:23:12 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2413