https://www.peren-revues.fr/demeter/2543 Numéros fr jeu., 02 avril 2026 11:03:52 +0200 mar., 25 août 2026 08:45:12 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2543 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/2551 Constituant une parenthèse dans une carrière soigneusement co-construite par elle et par David O. Selznick, les films européens de Jennifer Jones illustrent le cas rare, sinon inédit, d’une vedette purement hollywoodienne se confrontant volontairement à un univers artistique qui lui est doublement étranger. Connus comme d’importants échecs publics, soumis à des coupures et à de nouveaux montages pour le marché américain, Gone to Earth (Michael Powell et Eric Pressburger, 1950) et Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953) n’en sont pas moins, dans leurs conditions de production et de tournage, dans leur accomplissement artistique, dans leur promotion et dans leur réception, des films qui interrogent le statut de l’actrice, transférée d’un espace à un autre. Faut-il, en effet, voir les héroïnes de ces films comme autant de hiatus avec la carrière initiale de Jennifer Jones ou bien, au contraire, se placent-ils dans la lignée de ses personnages hollywoodiens, dont une partie au moins est manifestement « volcanique » ? Pour répondre à ces questions, cet article propose de s’interroger à plusieurs niveaux, en examinant à la fois comment le cinéma européen, et plus précisément néo-réaliste, a pu être perçu comme un gage de réussite par une star dramatique toujours anxieuse de reconnaissance, d’étudier de quelle manière l’actrice a travaillé son interprétation pour s’adapter à des canons nouveaux et d’analyser, à la lumière non exclusive de la réception, comment sa place, sa présence et son jeu dans les deux films ont potentiellement produit du sens aux yeux des spectateurs. Autrement dit, la migration est-elle significative dans l’objet filmique en lui-même ? La richesse de ces perspectives montre bien que, quoique beaucoup moins commenté rétrospectivement et médiatiquement que celui d’Ingrid Bergman quelques années plus tôt, le voyage artistique de Jennifer Jones peut être lu comme un cas remarquable de transfert culturel. Constituting a parenthesis in a career carefully co-constructed by her and David O. Selznick, Jennifer Jones’ European films illustrate the rare, if not unprecedented, case of a purely Hollywood star voluntarily confronting an artistic universe that is doubly foreign to her. Known as major public failures, subjected to cuts and re-edits for the American market, Gone to Earth (Michael Powell and Eric Pressburger, 1950) and Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953) are nonetheless, in their production and filming conditions, their artistic achievement, their promotion, and their reception, films that question the status of the actress, transferred from one space to another. Should we, in fact, see the heroines of these films as so many breaks with Jennifer Jones’s initial career, or, on the contrary, do they belong to the lineage of her Hollywood characters, at least some of whom are clearly "volcanic" ? To answer these questions, this article proposes a multi-layered approach, examining how European cinema, and more specifically neo-realist cinema, could have been perceived as a guarantee of success by a dramatic star constantly seeking recognition ; studying how the actress adapted her performance to new conventions ; and analyzing, not exclusively through the lens of reception, how her role, presence, and acting in the two films potentially generated meaning for viewers. In other words, is the migration significant within the film itself ? The richness of these perspectives clearly demonstrates that, although far less discussed in retrospect and in the media than Ingrid Bergman’s a few years earlier, Jennifer Jones’s artistic journey can be interpreted as a remarkable case of cultural transfer. mer., 10 juin 2026 11:57:42 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2551 https://www.peren-revues.fr/demeter/2599 Stromboli met en scène un personnage féminin constamment au bord de l’explosion, Karin, qui, pour survivre, se marie à un pêcheur de l’île de Dieu. Sur cette terre aride et dangereuse, elle ne trouve pas le bonheur et désire fuir ailleurs pour constituer un foyer. Le but de cet article, c’est de montrer le changement qui s’opère en elle, et qui n’a rien à voir avec une « conversion religieuse ». Karin comprend, au terme d’un long cheminement, que son véritable foyer est lié au destin de l’île, au volcan. Rossellini propose, à travers ce film, une expérience de pensée qui délivre toute la vérité du cinéma néoréaliste, dont le thème central est « le foyer ». Le cinéma néoréaliste apparaît ainsi comme un cinéma mineur, dont nous donnerons les principaux critères, qui rompt radicalement avec le cinéma majeur, hollywoodien. Stromboli presents Karin, a female character constantly on the verge of exploding, who, in order to survive, marries a fisherman from the island of God. On this arid and dangerous land, she finds no happiness and longs to flee elsewhere to build a home. The aim of this article is to show the transformation that takes place within her, a transformation that has nothing to do with a "religious conversion." Karin understands, at the end of a long journey, that her true home is linked to the fate of the island, to the volcano. Through this film, Rossellini offers a thought experiment that reveals the full truth of neorealist cinema, whose central theme is "home." Neorealist cinema thus appears as a minor cinema, whose main criteria we will outline, which breaks radically with mainstream, Hollywood cinema. mer., 10 juin 2026 15:15:01 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2599 https://www.peren-revues.fr/demeter/2609 À travers cet article, mon intention est de tenter de comprendre, derrière les gestes de travail et les méthodologies empruntées dans Les Merveilles, quelles conceptions de l’interprétation néoréaliste ont les personnes qui travaillent dans le cinéma italien actuel, et plus spécifiquement Chiara Polizzi (directrice de casting) et Tatiana Lepore (coach du jeu d’acteur·ice), que cet héritage néoréaliste soit conscient ou non. Le mythe de la performance inédite, créé par la prolifération des discours autour des méthodes de travail de Rossellini et les performances en elles-mêmes de Magnani et de Bergman, a inspiré la manière de travailler avec les acteur·ices dans le cinéma d’auteur·ice italien jusqu’aux Merveilles. Sur le plan esthétique, l’interprétation d’Alexandra Lundu rejoint certaines spécificités exemplaires du néoréalisme, en démontrant une primauté du corps dans la représentation du personnage et une conception de l’interprétation aux abords du documentaire. Elle porte les enjeux d’une incarnation sociale. Le casting de Gelsomina est imprégné des représentations de ce courant et de la figure de Rossellini, car les prises de parole du réalisateur à propos de l’acteur·ice non-professionnel·le ont conceptualisé une approche dans laquelle le casting est central. Le coaching de Lundu « entre non-actoralité et professionnalisme » est issu de l’inédit de la performance de « l’amalgame des interprètes ». My intention in this article is to try to understand, behind the working gestures and chosen methodologies in The Wonders, what conceptions of neorealist performance are held by people working in Italian cinema today, especially by Chiara Polizzi (casting director) and Tatiana Lepore (acting coach), whether this neorealist heritage is conscious or not. The myth of the unprecedented performance, created by the large volume of speeches around Rossellini’s working methods and by Magnani and Bergman’s performances themselves, inspired the way people worked with actors in Italian auteur.ice cinema right up to The Wonders. Aesthetically speaking, Alexandra Lundu’s performance is in line with certain exemplary features of neorealism, by demonstrating the primacy of the body in the representation of the character and a conception of performance on the verge of documentary. It also raises the stakes of social embodiment. The casting of Gelsomina is imbued with representations of this cinematographic movement and the figure of Rossellini, as the director’s statements about the nonprofessional actor have conceptualized an approach in which casting is essential. Lundu’s coaching, "between non-actorality and professionalism", stems from the novelty of the performance conveyed by “the law of amalgam”. jeu., 11 juin 2026 07:59:22 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2609 https://www.peren-revues.fr/demeter/2619 Dans La Salita (« la montée » en italien), Mario Martone met en scène l’ascension du Vésuve par le maire de Naples au crépuscule du XXe siècle. Parabole mélancolique sur l’histoire de Naples et de la gauche, le film est construit sur une suite de rencontres tout au long de l’escalade du volcan. À l’approche du sommet, le maire Antonio croise la route de Francesca, une journaliste communiste disparue dans les années 1960 ici ressuscitée sous les traits d’Anna Bonaiuto. Personnage mystérieux à la croisée de la littérature et de la mémoire du communisme napolitain, Francesca révèle à Antonio le sens de sa salita. In La Salita (“The Climb” in Italian), Mario Martone depicts the ascent of Mount Vesuvius by the mayor of Naples at the close of the twentieth century. A melancholic parable about the history of Naples and the political left, the film is structured around a series of encounters that take place along the way up the volcano. As he approaches the summit, Mayor Antonio meets Francesca, a communist journalist who disappeared in the 1960s and is here resurrected by Anna Bonaiuto. A mysterious figure at the crossroads of literature and the memory of Neapolitan communism, Francesca ultimately reveals to Antonio the meaning of his salita. ven., 12 juin 2026 08:12:41 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2619 https://www.peren-revues.fr/demeter/2632 Cet article examine les modalités d’apparaître et la gestuelle d’Ingrid Bergman et d’Anna Magnani au sein du néoréalisme italien, à travers l’analyse croisée de Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) et Vulcano (William Dieterle, 1950). Loin du strict principe de dépouillement ou d’effacement traditionnellement associé à ce mouvement, les deux œuvres exploitent et sculptent la présence de ces stars. À l’intersection des star studies et de l’anthropologie visuelle, l’étude démontre comment le corps de l’actrice, soumis à l’hostilité et aux stimuli du paysage volcanique, développe une « gestuelle de la suffocation » et de la sidération (attassamento). Par des effets de mise en abyme, de postures anti-naturalistes empruntées au classicisme hollywoodien, au théâtre ou à la peinture, le récit se suspend au profit d’une incarnation paroxystique. Le cinéma dépasse ainsi la simple capture documentaire pour proposer une interpellation kinesthésique et une fusion singulière où le corps et l’espace se définissent réciproquement. This article explores the bodily presence and gestures of Ingrid Bergman and Anna Magnani within Italian Neorealism by conducting a comparative analysis of Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) and Vulcano (William Dieterle, 1950). Far from the austere minimalist ideal or actor effacement traditionally linked to this cinematic movement, both films fully exploit and reshape the stardom of their leading actresses. Situated at the crossroads of star studies and visual anthropology, this study illustrates how the actress’s body—subjected to the harshness and stimuli of a volcanic environment—develops a "gestures of suffocation" and an experience of trauma-induced shock (attassamento). Through formal devices such as internal framing, anti-naturalistic postures rooted in Hollywood classicism, theater, and painting, the narrative is suspended to give way to a paroxysmal performance. Ultimately, the cinema transcends mere documentary capture to engage the spectator kinesthetically, staging a profound fusion where body and space reciprocally define each other lun., 15 juin 2026 09:26:08 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2632 https://www.peren-revues.fr/demeter/2646 L’histoire du cinéma a retenu qu’en 1949 Ingrid Bergman avait commis une sorte de crime de lèse-majesté en choisissant de renoncer au prestige des studios californiens pour rejoindre le tournage de Stromboli aux côtés de Roberto Rossellini. Elle a également conservé l’image d’un conflit qui opposerait pour toujours la star hollywoodienne à sa supposée rivale, Anna Magnani, égérie originelle du néoréalisme et compagne délaissée du réalisateur de Rome, ville ouverte. Mais de cette double transgression, symbolique et intime, il y a sûrement bien plus à retenir qu’un Rubicon personnel franchi pour l’amour de l’art et d’un homme. Et de cette opposition entre deux grandes figures de notre mémoire cinéphilique, plus à raconter qu’un simple hiatus entre deux personnalités remarquables venues d’horizons inconciliables. À y regarder de plus près, c’est en fait toute l’évolution de la représentation des visages et des corps qui vient s’incarner dans les parcours croisés d’Ingrid Bergman et d’Anna Magnani. La destinée d’un art et d’une pratique appelé photogénie qui se dévoile à travers le passage historique de l’apogée de l’école des studios hollywoodiens à sa remise en cause radicale par l’expérience néoréaliste. Une véritable révolution esthétique dont elles furent à n’en pas douter des actrices à part entière. The history of cinema has recorded that in 1949 Ingrid Bergman had committed a sort of crime of lèse-majesté by choosing to renounce American prestige to join the filming of Stromboli alongside Roberto Rossellini. It has also remembered the anecdote of a conflict which would forever pit the Hollywood star against her supposed rival, Anna Magnani, the original muse of neorealism and abandoned companion of the director of Rome, Open City. But from this double transgression, symbolic and intimate, there is much more to remember than a personal Rubicon crossed for the love of art and a man. And from this opposition between two great figures of our collective memory, more to tell than a simple hiatus between two remarkable personalities coming from irreconcilable backgrounds. It is in fact the entire evolution of the face and body cinematography which is embodied in the crossed paths of Ingrid Bergman and Anna Magnani. The destiny of an art and a practice called photogenics which is revealed through the historical passage from the apogee of the Hollywood studio to its radical challenge by the neorealist experience. A true aesthetic revolution of which those two artists were undoubtedly both key players. lun., 15 juin 2026 16:04:53 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2646 https://www.peren-revues.fr/demeter/2693 Dans Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini, parmi les lieux que la protagoniste Katherine (Ingrid Bergman) visite dans les jours qui suivent une énième dispute avec son mari, figurent deux sites bien connus des Champs Flégréens : la caverne de la Sibylle et la Solfatara. Ces lieux, dont l’importance géologique et culturelle est connue depuis des siècles, exercent une fascination indéniable sur l’actrice, acquièrent une signification personnelle et influencent ses choix. Deux autres films italiens décrivent la même dynamique, Indivisibili (2016) d’Edoardo De Angelis et Per amor vostro (2015) de Giuseppe M. Gaudino. À travers cet article, nous mettrons donc en évidence l’importance que ces lieux revêtent dans les trois œuvres cinématographiques et le dialogue qui s’établit entre eux et les protagonistes, tous féminins, des trois films. Il apparaîtra ainsi clairement que ces territoires jouent un rôle de covedette dans ces films, au point d’influencer le destin des personnages qui interagissent avec eux. In Roberto Rossellini’s Viaggio in Italia (1954), among the places that the protagonist Katherine (Ingrid Bergman) visits in the days following her latest argument with her husband are two well-known sites in the Flegrean Fields: the Sibyl Cave and the Solfatara. These places, whose geological and cultural importance has been known for centuries, exert an undeniable fascination on the actress, acquiring a personal significance and influencing her choices. Two other Italian films describe the same dynamic, Indivisibili (2016) by Edoardo De Angelis and Per amor vostro (2015) by Giuseppe M. Gaudino. In this article, we will highlight the importance of these places in the three films and the dialogue between them and the female protagonists. It will thus become clear that these territories play a co-starring role in these films, to the point of influencing the fate of the characters who interact with them. mar., 23 juin 2026 11:21:53 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2693 https://www.peren-revues.fr/demeter/2706 mer., 08 juil. 2026 14:00:31 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2706 https://www.peren-revues.fr/demeter/2724 En 1950 sortent simultanément deux films de volcan : Vulcano de William Dieterle et Stromboli de Roberto Rossellini. Ces deux œuvres ont souvent été associées pour des raisons qui relèvent moins de l’histoire du cinéma que de leur contexte de production : Stromboli marque le début de la relation amoureuse et de la collaboration artistique entre Rossellini et Ingrid Bergman, tandis que la légende veut qu’Anna Magnani, ancienne compagne et interprète du cinéaste, ait répondu à cette rupture par la réalisation de son propre film de volcan. Le scandale des amours de Rossellini et Bergman a durablement marqué la réception de Stromboli, contribuant également à l’idée d’une rupture du cinéaste avec le néoréalisme. Nous proposons d’envisager ces deux films en diptyque, à travers le jeu de Bergman et de Magnani. Malgré leur postérité inégale, les deux actrices y poursuivent un travail sur le « naturel » et l’« expressivité », produisant une véritable grammaire des émotions. Ces films permettent ainsi d’observer, davantage dans la continuité que dans la rupture, l’émergence de figures féminines singulièrement fortes et indépendantes. In 1950, two volcano-themed films were released simultaneously: Vulcano by William Dieterle and Stromboli by Roberto Rossellini. These films are often associated not for reasons related to cinema history, but for personal reasons: Stromboli marks the beginning of the love affair between Roberto Rossellini and Ingrid Bergman and their artistic collaboration, while Rossellini’s former muse, Anna Magnani, is said to have sought revenge by releasing "her" volcano film after "Terra di Dio," the original title of Stromboli, was intended for her. Stromboli and the scandal of Rossellini and Bergman’s adulterous affair supposedly put a halt to the American star’s career, while Rossellini, directing Bergman, supposedly renounced his neo-realist faith. We propose to view these films as a diptych, focusing on the performances of Bergman and Magnani. It seems to us that in these two films, with their unequal legacies, Magnani and Bergman continue to develop their "naturalness" and "expressiveness," offering images that form a kind of grammar of emotions. Through these two films, more in continuity than in rupture, they test the "eruption" of particularly strong and independent female characters. lun., 20 juil. 2026 13:56:32 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2724 https://www.peren-revues.fr/demeter/2668 La performance musicale est intrinsèquement sociale. La musique est la plupart du temps jouée en groupe, et même les solistes sont soumis à l’influence d’un public (réel ou imaginé). La performance musicale est également intrinsèquement créative. Les musiciens sont amenés à interpréter de la musique écrite, improviser un nouveau matériau musical, s’adapter à des conditions de jeu imprévues et gérer les erreurs techniques. Cet article se concentre sur la manière dont la créativité est répartie entre les membres d’un ensemble musical lorsqu’ils accomplissent ces tâches. Quelques aspects de la performance d’ensemble ont été largement étudiés ces dernières années dans le cadre d’une littérature plus large sur l’action conjointe (par exemple les processus sous-jacents de la synchronisation sensorimotrice). La plupart de ces recherches ont été effectuées dans des conditions hautement contrôlées, en utilisant des tâches donnant lieu à des résultats fiables, mais qui ne saisissent qu’une petite part de la performance d’ensemble telle qu’elle se produit en situation réelle. Il manque encore à cette littérature une explication de la manière dont les musiciens d’ensemble se produisent dans des conditions qui requièrent une interprétation créative, une improvisation et/ou une adaptation : comment coordonnent-ils la production de quelque chose de nouveau  ? Les théories actuelles sur la créativité soutiennent l’idée que l’interaction dynamique entre les individus, leurs actions et leurs environnements sociaux et matériels sont à la base de la performance créative. Ce cadre est tout à fait conforme au paradigme de la cognition musicale incarnée et à la théorie des systèmes dynamiques en matière de coordination au sein d’un ensemble. Cette revue commence par situer le concept de créativité musicale collaborative dans le contexte de la cognition incarnée. Les progrès réalisés dans l’identification des mécanismes qui sous-tendent la créativité collaborative dans la performance musicale sont ensuite évalués. L’accent est mis sur le rôle potentiel de l’imagination musicale pour ce qui est de faciliter la flexibilité de l’interprète, et sur les formes de communication susceptibles de soutenir la coordination de la production musicale créative. Ensuite, l’émergence et le flow1 de groupe – des concepts qui semblent caractériser la performance d’ensemble arrivée à son paroxysme – sont examinés, et certaines des conditions susceptibles de favoriser les phases d’émergence et de flow sont identifiées. Enfin, il est avancé que des recherches supplémentaires sont nécessaires pour (1) clarifier les concepts d’émergence et de flow, et ce, en précisant les effets sur l’expérience de l’interprète et la réponse de l’auditeur, (2) déterminer à quel point l’imagination musicale est contrainte par l’expérience perceptive et comprendre la capacité des individus à s’éloigner de cadres familiers et à imaginer de nouveaux sons et de nouvelles structures sonores, et (3) évaluer les développements technologiques censés faciliter ou améliorer la créativité musicale, et déterminer quel est leur effet sur les processus sous-jacents de la collaboration créative. Music performance is inherently social. Most music is performed in groups, and even soloists are subject to influence from a (real or imagined) audience. It is also inherently creative. Performers are called upon to interpret notated music, improvise new musical material, adapt to unexpected playing conditions, and accommodate technical errors. The focus of this paper is how creativity is distributed across members of a music ensemble as they perform these tasks. Some aspects of ensemble performance have been investigated extensively in recent years as part of the broader literature on joint action (e.g. the processes underlying sensorimotor synchronization). Much of this research has been done under highly controlled conditions, using tasks that generate reliable results, but capture only a small part of ensemble performance as it occurs naturalistically. Still missing from this literature is an explanation of how ensemble musicians perform in conditions that require creative interpretation, improvisation, and/or adaptation: how do they coordinate the production of something new? Current theories of creativity endorse the idea that dynamic interaction between individuals, their actions, and their social and material environments underlies creative performance. This framework is much in line with the embodied music cognition paradigm and the dynamical systems perspective on ensemble coordination. This review begins by situating the concept of collaborative musical creativity in the context of embodiment. Progress that has been made toward identifying the mechanisms that underlie collaborative creativity in music performance is then assessed. The focus is on the possible role of musical imagination in facilitating performer flexibility, and on the forms of communication that are likely to support the coordination of creative musical output. Next, emergence and group flow–constructs that seem to characterize ensemble performance at its peak–are considered, and some of the conditions that may encourage periods of emergence or flow are identified. Finally, it is argued that further research is needed to (1) demystify the constructs of emergence and group flow, clarifying their effects on performer experience and listener response, (2) determine how constrained musical imagination is by perceptual experience and understand people’s capacity to depart from familiar frameworks and imagine new sounds and sound structures, and (3) assess the technological developments that are supposed to facilitate or enhance musical creativity, and determine what effect they have on the processes underlying creative collaboration. lun., 22 juin 2026 14:12:21 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2668 https://www.peren-revues.fr/demeter/2672 Cet article propose une réflexion sur les multiples façons dont les compositeurs contemporains japonais abordent leur héritage culturel. À partir d’entretiens menés au Japon et en France, nous avons identifié quatre typologies de comportements : les comportements culturellement non impliqués, les comportements culturellement impliqués, les comportements transculturels neutres et les comportements culturellement médiatisés, fortement liés à la pop-culture et au consumérisme. L’objectif principal est de mieux comprendre comment ces compositeurs tissent des liens entre tradition et modernité, sans toutefois utiliser l’exotisme. La notion de syncrétisme est au cœur de cette démarche, pensé non comme une simple juxtaposition, mais comme une transformation mutuelle des éléments musicaux. La notion de geste musical, envisagée comme un vecteur transversal entre cultures, se révèle particulièrement féconde pour dépasser les approches paramétriques classiques (hauteur, rythme, timbre) et ouvrir à une écriture plus organique. Ce travail met ainsi en lumière la richesse et la diversité des stratégies compositionnelles au Japon, tout en esquissant les contours d’un langage syncrétique en devenir. This article offers a reflection on the multiple ways in which contemporary Japanese composers engage with their cultural heritage. Based on interviews conducted in Japan and France, we identify four distinct stances: the culturally uninvolved stance, the culturally involved stance, the neutral transcultural stance, and the culturally remanent contemporary stance, closely linked to pop culture and consumerism. The primary objective is to better understand how these composers weave connections between tradition and modernity without resorting to exoticism. The concept of syncretism lies at the heart of this approach, understood not as a simple juxtaposition, but as a mutual transformation of musical elements. The notion of musical gesture, conceived as a transversal vector between cultures, proves particularly fruitful in moving beyond classical parametric approaches (pitch, rhythm, timbre) and in opening toward a more organic mode of writing. This study thus highlights the richness and diversity of compositional strategies in Japan, while sketching the contours of an emerging syncretic musical language. lun., 22 juin 2026 14:30:43 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2672 https://www.peren-revues.fr/demeter/2701 mar., 07 juil. 2026 08:32:43 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2701 https://www.peren-revues.fr/demeter/2704 mar., 07 juil. 2026 11:42:15 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2704 https://www.peren-revues.fr/demeter/2722 lun., 20 juil. 2026 11:14:22 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2722 https://www.peren-revues.fr/demeter/2709 ven., 10 juil. 2026 09:17:42 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2709 https://www.peren-revues.fr/demeter/2703 mar., 07 juil. 2026 10:22:21 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2703