https://www.peren-revues.fr/demeter/256 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/1506 En 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) présente au tout nouveau festival de Cannes, qui fête alors sa deuxième édition, un film documentaire intitulé Paris 1900. Généralement absente des histoires littéraires et des manuels scolaires, elle se range dans la trop longue catégorie des oubliés du XXe siècle. Paris 1900 est réalisé intégralement à partir d’images d’archives issues de films d’actualités ou de fictions. À partir des immenses fonds conservés par la Cinémathèque française et les studios Gaumont et Pathé, Nicole Vedrès démêle des kilomètres de pellicule pour décrire la Belle Époque. Le documentaire s’intéresse ainsi à l’exposition universelle de 1900, à une Tour Eiffel qui ne fait pas encore l’unanimité, aux habitudes parisiennes et à quelques figures littéraires. Le siècle à venir est placé sous le signe du progrès, de l’élégance et de la légèreté et Paris semble en devoir être l’épicentre. Le texte rédigé par Nicole Vedrès accompagne les images en soulignant leur force évocatrice et laisse au spectateur le soin de reconstruire une expérience sensible de laquelle la nostalgie ne saurait être absente. L’image du bonheur liée à la Belle Époque est qualifiée, par Berstein et Milza, d’« image d’Epinal » née après une Première Guerre mondiale qui a bouleversé l’ordre des choses. En 1947, c’est depuis une autre après-guerre que Nicole Vedrès réalise son film et il s’agit encore d’évoquer un âge d’or perdu et n’ayant peut-être jamais existé. Le succès que connut Paris 1900, au moment où l’on est en droit de douter de l’existence même du bonheur, est peut-être révélateur de ce besoin de représentation, entre illusions perdues et nécessité de croire. In 1947, Nicole Vedrès (1911-1965) presented a documentary film entitled Paris 1900 at the brand new Cannes festival, which was then celebrating its second edition. Journalist, literary critic with sure taste, author of novels and essays on cinema and sculpture, she is one of the major intellectual figures of the post-World War II period. Paris 1900 is a documentary film made entirely from archive images from newsreels or fiction films. From the immense funds kept by the Cinémathèque française and the Gaumont and Pathé studios, Nicole Vedrès unravels kilometers of film to describe the Belle Époque. The documentary thus focuses on the Universal Exhibition of 1900, an Eiffel Tower which is not yet unanimously accepted, Parisian habits and some literary figures. The coming century is placed under the sign of progress, elegance and lightness and Paris seems set to be its epicenter. The text written by Nicole Vedrès accompanies the images by emphasizing their evocative force and leaving the viewer to reconstruct a sensitive experience from which nostalgia cannot be absent. The image of happiness linked to the Belle Époque is described, by Berstein and Milza, as the “Epinal image” born after a First World War which disrupted the order of things. In 1947, it was from another post-war period that Nicole Vedrès made her film and it was still about evoking a lost golden age. The success experienced by Paris 1900, at the beginning of the 1950s, at a time when we have the right to doubt the very existence of happiness, is perhaps indicative of this need for representation, between lost illusions and the need to believe . mar., 27 févr. 2024 09:52:30 +0100 mar., 04 juin 2024 09:59:38 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1506 https://www.peren-revues.fr/demeter/1371 La discussion a pour objet le rapport que les textes écrits par Olivia Rosenthal entretiennent avec le cinéma : pourquoi cet art est-il si présent dans ses projets littéraires, comment nourrit-il la littérature et quelles sont les circonstances particulières d’écriture des deux textes qui prennent le cinéma pour objet ? The discussion focuses on the relationship between Rosenthal’s texts and cinema : why does this art form feature so prominently in her literary projects, how does cinema nourish literature, and what specific circumstances surround her two literary experiments on cinema ? mar., 16 janv. 2024 10:18:52 +0100 mar., 28 mai 2024 12:53:02 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/1371 https://www.peren-revues.fr/demeter/834 Le texte qui suit porte sur un court métrage de Teo Hernandez, réalisé en Super 8 entre 1982 et 1983. Au regard de la période artistique (1920-1969) que cible ce numéro thématique de la revue Déméter, cette œuvre cinématographique est donc hors cadre (à une quinzaine d’années près) et son auteur, cinéaste expérimental mexicain actif à Paris entre 1966 et 1992, n’est pas à proprement parler un cinéaste surréaliste comme on pourrait le dire, par exemple, de Luis Buñuel. Mais la culture de Teo Hernandez, particulièrement métissée, et sa trajectoire singulière, marquée par ses voyages et ses échanges avec des autodidactes parfois très marginaux (comme Gaël Badaud, avec qui il a réalisé L’eau de la Seine), autorisent à souligner quelques correspondances avec le surréalisme. Filmant au bord de la Seine, Hernandez puise dans l’attirail des sujets et des motifs que de nombreux poètes, photographes et collectionneurs ont privilégié au cours du xxe siècle sous l’influence de cette avant-garde. Au-delà des relations thématiques et des similitudes visuelles, l’analyse de ce film révèle une relation plus profonde avec le surréalisme – envisagé comme un régime de perception et d’expression artistique particulier, et partageable au-delà de ses cernes chronologiques et géographiques : elle se noue autour de la question de l’objet trouvé, et plus précisément, de l’évènement que constitue sa trouvaille, d’après les écrits d’André Breton. The following text deals with L'Eau de la Seine, a short film by Teo Hernandez, shot in Super 8 between 1982 and 1983. Regarding the artistic period (1920-1969) targeted by this thematic issue of Déméter, this cinematographic work is therefore out of context and its author, a Mexican experimental filmmaker active in Paris between 1966 and 1992, is not, strictly speaking, a surrealist filmmaker in the same way as, for example, Luis Buñuel. But Teo Hernandez's culture, which is particularly mixed, and his singular trajectory, marked by his travels and his exchanges with self-taught people who are sometimes very marginal (such as Gaël Badaud, with whom he made L'Eau de la Seine), allow us to underline some correspondences with Surrealism. Filming on the banks of the Seine, Hernandez draws on the set of topics and motifs that many poets, photographers and collectors favoured during the 20 th century, under the influence of this avant-garde. Beyond the thematic relationships and visual similarities, the analysis of this film reveals a deeper relationship with Surrealism ̶ seen as a particular scheme of perception and artistic expression, and shared beyond its chronological and geographical circles : it is knotted around the question of the Found Object, and more precisely, the event that constitutes its finding, according to André Breton's writings. mer., 07 sept. 2022 15:58:42 +0200 lun., 23 janv. 2023 15:41:15 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/834 https://www.peren-revues.fr/demeter/252 L'œuvre cinéma de Michel Nedjar s'est focalisée sur les questions identitaires (sexualité, famille, diaspora) au moyen du Super 8. Pendant une dizaine d'années la production fut intense et ouvrit de nombreuses voies quant à la possibilité de faire un cinéma à la première personne. Cet article s’attache à mettre en perspective le travail en cinéma de Michel Nedjar au regard du cinéma expérimental de l'époque. Michel Nedjar's cinema work focused on questions of identity (sexuality, family, Diaspora) with Super 8. During about ten years his production was intense and opened numerous ways regarding the possibility of making a cinema to the first person. This article puts in perspective Michel Nedjar's practice of cinema in comparison to the experimental movies of this period. jeu., 17 févr. 2022 13:48:00 +0100 lun., 20 juin 2022 13:26:11 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/252