https://www.peren-revues.fr/demeter/284 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/2345 Cet article propose de réinterroger les relations entre phénomène théâtral, spectacle et performance, à partir de Feijoada, un spectacle de Calixto Neto créé en 2021, qui mobilise les pratiques culturelles afro-brésiliennes – notamment la roda de samba – pour composer une forme hybride mêlant performance, musique, parole et cuisine, et engageant le public dans une expérience collective. Le spectacle invite à porter une attention particulière à l’engagement mutuel et aux dynamiques relationnelles. En convoquant des traditions populaires marginalisées, il questionne les normes esthétiques modernes et fait émerger un autre rapport au spectacle, à la connaissance et à l’expérience artistique collective. À travers les témoignages de Calixto Neto et la pensée du musicien Abel Luiz, l’article met en lumière la manière dont Feijoada articule pratique théâtrale et pensées décoloniales. Il montre que le théâtre, au-delà de la représentation, constitue un terrain unique dans nos sociétés : un espace propice à la coexistence d’une multiplicité de formes, d’expériences et de fonctions. Ce faisant, Feijoada ravive la singularité du théâtre et du spectacle vivant. This article seeks to re-examine the relationships between theatre, performance, and representation through Feijoada, created in 2021 by Calixto Neto. Drawing on Afro-Brazilian cultural practices – notably the roda de samba – Feijoada creates a hybrid form that blends performance, music, speech, and cooking, engaging the audience in a collective experience. The performance calls for particular attention to mutual engagement and relational dynamics. By invoking marginalized popular traditions, it challenges modern aesthetic norms and generates a different relationship to spectacle, knowledge, and collective artistic experience. Through the testimonies of Calixto Neto and the reflections of musician Abel Luiz, the article highlights how Feijoada connects theatrical practice with decolonial thought. It shows that theatre, beyond representation, constitutes a unique space in our societies : a space that fosters the coexistence of multiple forms, experiences, and functions. Doing so, Feijoada revives the singularity of theatre and live performance. jeu., 08 janv. 2026 14:07:04 +0100 mar., 10 mars 2026 14:36:58 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2345 https://www.peren-revues.fr/demeter/2450 La fin des années 1960 marque le début d’une intense collaboration entre les arts visuels et les arts du spectacle en Italie, en germe dans l’environnement conceptuel et artistique de l’Arte Povera. Ce phénomène caractérise particulièrement les travaux d’artistes plasticiens comme Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Mario Ceroli, Paolo Scheggi, Luciano Fabro ou Jannis Kounellis. Cette mise en relation des thèses et des pratiques artistiques procède notamment de la popularisation des écrits de Jerzy Grotowski autour du théâtre pauvre, en dialogue avec le mouvement italien du Nouveau théâtre. Dans un souci de convergence des recherches artistiques, la prise de position partagée par ces avant-gardes imagine les conditions plus égalitaires et collaboratives d’un rapprochement des pratiques entre théâtre et arts visuels. Les expériences se multiplient à l’initiative de metteurs en scène tels que Carlo Quartucci en premier chef, ou encore Luca Ronconi et Giuliano Scabia. Les formes expressives qui résultent de ces expérimentations variées dessinent les contours de propositions théâtrales réduites à l’élémentaire sur le plan scénographique, tendant au dépouillement stylistique, de sorte qu’une rencontre dégagée de toute codification puisse engendrer des situations co-auctoriales toujours nouvelles. The late 1960s marked the beginning of an intense collaboration between the visual arts and the performing arts in Italy, which had its origins in the conceptual and artistic environment of Arte Povera. This phenomenon is particularly evident in the work of visual artists such as Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Mario Ceroli, Paolo Scheggi, Luciano Fabro and Jannis Kounellis. This linking of artistic theories and practices stemmed in particular from the popularisation of Jerzy Grotowski’s writings on poor theatre, in dialogue with the Italian New Theatre movement. With a view to converging artistic researches, the position shared by these avant-garde movement envisaged more egalitarian and collaborative conditions for bringing theatre and visual arts practices closer together. Experiments multiplied on the initiative of directors such as Carlo Quartucci, Luca Ronconi and Giuliano Scabia. The expressive forms resulting from these varied experiments outlined theatrical proposals reduced to the basics in terms of scenography, tending towards stylistic simplicity, so that an encounter free of any codification could generate ever-new co-authorial situations. jeu., 22 janv. 2026 12:28:32 +0100 ven., 30 janv. 2026 10:54:48 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2450 https://www.peren-revues.fr/demeter/2413 Cet article propose d’interroger un lieu commun important de l’histoire de l’art américaine du début des années 1960 : les réseaux new-yorkais du happening (1959-1966) seraient de féroces opposants au théâtre. Prenant à rebours ce préjugé, nous avons choisi de mettre en lumière les très hétéroclites discours théâtrophiles portés par les artistes de ce circuit. Pour saisir un peu des complexes relations des artistes au modèle du théâtre, nous commençons par examiner les appropriations très diverses des programmes de John Cage, Jackson Pollock et Antonin Artaud — trois figures qui ont irrigué ce nouveau désir de théâtre chez les artistes américains du happening. Ensuite, nous essayons de recenser les grandes caractéristiques des différentes positions théâtrophiles du circuit du happening new-yorkais. À travers ce double prisme, nous esquissons l’image d’un autre théâtre : un théâtre d’artistes qui se nourrit des formes populaires du théâtre américain, et plus largement des produits de l’industrie culturelle américaine, et qui repousse aussi loin que possible le champ institutionnel du théâtre, Broadway ou ses différentes marges. This article examines one very important common place of the american art history of the early 1960’s : the New York social networks of happening (1959-1966) were fierce opponents to theatre. Going against this prejudice, we have chosen to enlighten the very motley collection of theatrophiliac discourses engaged by the artists of this network. In order to grasp the complex relations of the artists to the model of theater, we first examine the very diverses appropriations of the programs of John Cage, Jackson Pollock and Antonin Artaud - three figures who motivated a new sense of theater among the American artists of happenings. In a second time, we try to identify the general features of the different theatrophiliac positions of the New York network. Through this binocular, we delineate the image of an other theater : a theater of artists that feeds itself from the popular forms of the american theater, and more generally of the products of cultural industry, and that repel as far as possible the institutional field of theater - Broadway or its margins. jeu., 15 janv. 2026 09:09:48 +0100 jeu., 15 janv. 2026 14:23:12 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/2413 https://www.peren-revues.fr/demeter/93 Cet article revient sur la conférence qu’Antonin Artaud a donnée le 13 janvier 1947 au Théâtre du Vieux-Colombier à Paris. Lors de cette séance, devenue rapidement une référence mythique pour toute une génération d’intellectuels et d’artistes d’après-guerre, Artaud a tenté une sortie du cadre double et radicale, en essayant d’aller au-delà de la conférence, mais aussi du théâtre en tant que représentation. L’article interroge la quête paradoxale d’« authenticité » au cœur de cette tentative. This paper revisits Antonin Artaud’s conference on 13th January 1947 at the Théâtre du Vieux-Colombier. During this session, which quickly became a mythical reference for an entire generation of post-War intellectuals and artists, Artaud attempted a radical, two-fold deviation from both the traditional frameworks of the conference form and of theatre as representation. This paper also inquires into the paradoxical quest for “authenticity” that lies at the core of Artaud’s attempt. mer., 08 déc. 2021 11:24:03 +0100 jeu., 15 déc. 2022 12:40:46 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/93 https://www.peren-revues.fr/demeter/436 Lorsqu’on parle de conservation d’objets, on se réfère le plus souvent à une conservation patrimoniale qui passe en général par la collection, la restauration, l’exposition. Les objets sont alors choisis pour leur historicité et leur capacité à témoigner d’une époque, d’un événement ou, dans le cas des objets de scène, d’un spectacle ; on leur prête alors un caractère auratique et leur conservation consiste à les figer dans un certain état et à les préserver de tout contact. Il existe cependant une autre forme de conservation, plus anodine en apparence : celle qui nous fait garder un objet dans l’espoir qu’il puisse servir de nouveau. Or, ce geste banal – garder – semble aujourd’hui épouser une dynamique de consommation et une économie plus circulaires et collectives, plus soucieuses de l’environnement. De la même manière que la vente d’objets de seconde main connaît une envolée remarquable à travers l’esthétique vintage et la multiplication des plateformes numériques de vente entre personnes, on voit également se former dans le milieu du spectacle un réseau grandissant de réemploi. Comment, à quelles échelles et par quelles instances ce réseau s’organise‑t‑il ? Quels impacts a‑t‑il sur les esthétiques théâtrales ? On se propose ici d’étudier brièvement des pratiques existantes et émergentes de réemploi, d’interroger leur incidence sur les processus de création et de dessiner ainsi les contours de ce qui pourrait bien être, plus qu’un simple geste, un véritable système de consommation à la faveur d’une conservation toujours renouvelée des objets de scène. When we talk about conservation of objects, we most often mean heritage conservation that generally involves the collection, restoration and exhibition. The objects are then selected for their historical value and their ability to bear witness of an era, an event or, in the case of stage objects, a performance; therefore we see in them something auratic and their conservation consists in freezing them in a certain state and preserving them from any contact. However, there is another form of conservation, more innocuous in appearance: the one that makes us keep an object in the hope that it can be used again. Yet, this trivial gesture – to keep – seems today to join a dynamic of consumption and an economy more circular and collective, more mindful of the environment. In the same way that the sale of second‑hand objects is experiencing a remarkable boom through the vintage aesthetic and the multiplication of digital platforms for sale between individuals, we are also seeing a growing network of re-use in the entertainment industry. How, on what scales and through what authorities is this network organized? What impact does it have on theatrical aesthetics? We propose here to briefly study existing and emerging practices of reuse, to question their incidence on the processes of creation and to draw the contours of what could well be, more than a simple gesture, a true system of consumption in favor of an always renewed conservation of the stage objects. lun., 07 mars 2022 15:08:34 +0100 lun., 20 juin 2022 15:29:04 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/436 https://www.peren-revues.fr/demeter/425 La commune de Septfonds (Tarn‑et‑Garonne) conserve un ensemble de 32 panneaux peints à la gouache sur papier kraft, qui ont servi de décors de théâtre. Protégés en 2017 au titre des Monuments Historiques, leur état sanitaire inquiétant a conduit la commune à diligenter une étude diagnostique en vue d’une conservation puis d’une restauration. À cette occasion, il est apparu nécessaire de se pencher sur leur histoire et sur leurs liens avec le camp d’internement de Septfonds, ainsi qu’avec certains artistes détenus, dont Gert Wollheim. The municipality of Septfonds (Tarn‑et‑Garonne) retains a set of 32 painted panels on kraft paper, which served as theatre sets. Protected in 2017 under Historic Monuments, their worrying health condition led the municipality to carry out a diagnostic study with a view to conservation and restoration. On this occasion, it appeared necessary to examine their history and their links with the Septfonds internment camp, as well as with some detained artists, including Gert Wollheim. mer., 02 mars 2022 14:55:18 +0100 lun., 20 juin 2022 15:27:44 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/425 https://www.peren-revues.fr/demeter/309 Analyse et mise en perspective de deux phases de création collective de Dario Fo au sein de la compagnie Parenti-Fo-Durano (1953-1954) et du collectif Nuova Scena (août 1968 – octobre 1970). Recherche des différences et points communs éventuellement généralisables. Analysis and comparaison of Dario’s Fo collective creations within the Parenti-Fo-Durano company (1953-1954) and the artist group Nuova Scena (August 1968 – October 1970). Search for some differences and generalizable common points. jeu., 17 févr. 2022 14:13:46 +0100 lun., 20 juin 2022 13:18:05 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/309 https://www.peren-revues.fr/demeter/278 Dans le champ artistique, les pratiques à plusieurs ont suscité ces dernières années de très nombreuses publications en France et à l’étranger. Alors que, dans les années 1990, on pouvait constater une forme d’attirance parfois naïve pour ces pratiques, parées bien souvent de nombreuses vertus, on constate aujourd’hui la présence stimulante d’interprétations plus nuancées de ces entreprises de collaboration et de leurs formes variées (co-création, co-production, coopération, etc.). jeu., 17 févr. 2022 14:13:04 +0100 lun., 14 mars 2022 09:57:09 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/278