https://www.peren-revues.fr/demeter/313 Entrées d’index fr 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/2282 Depuis L’Homme de Hus (2003), les spectacles de Camille Boitel ont décliné différentes formes de scénographies de l’instable à travers lesquelles s’affirme, dans la confrontation et le partenariat des corps et des objets, une manière autre de tenir en équilibre – par le réagencement, l’adaptation, le mouvement, au risque de l’imprévu ou même de l’accident. Ces créations donnent à voir ce qui permet à celles et ceux qui y évoluent de « tenir » malgré tout, construisant une relation aux autres et à leur univers scénique qui est sans cesse remise en jeu. Cette relation se noue à travers la rencontre entre des scénographies caractérisées par leur fragilité et des corps mis en scène dans leur vulnérabilité, contribuant à une redéfinition de la prouesse. Les spectacles étudiés, L’Homme de Hus (2003), L’Immédiat (2009) et 間 (ma, aïda…) (2019), explorent différentes modalités de cette confrontation à des mondes au bord de l’effondrement. Donner corps à notre « incurable fragilité », ainsi que le formule Camille Boitel, c’est proposer une prouesse qui n’est plus spectaculaire ou technique – ou qui l’est selon d’autres modalités. C’est aussi incarner et rendre visible ce lien qui fait de la fragilité la « condition de l’existence » selon Miguel Benasayag : « nous ne sommes pas convoqués au lien, ni avec les autres ni avec l’environnement, nous sommes liés, ontologiquement liés » (Miguel Benasayag, La Fragilité, Paris, La Découverte, 2007). C’est ce lien – dans toute sa plasticité et sa complexité – que la dramaturgie de l’adaptation qui caractérise les spectacles de Camille Boitel semble rendre palpable. Since L’Homme de Hus (2003), Camille Boitel’s performances have declined different forms of scenographies of the unstable through which is affirmed another way of maintaining balance, thanks to the confrontation and partnership of bodies and objects – by means of rearrangement, adaptation, movement, at the risk of the unforeseen or even accident. Boitel’s works reveal how the performers can “hold on” despite everything, building a relationship with others and with their scenographical universe that is constantly called into question. This relationship is formed through the encounter between scenographies, characterized by their fragility, and bodies, staged in their vulnerability, contributing to a redefinition of feat. The performances studied, L’Homme de Hus (2003), L’Immédiat (2009), and 間 (ma, aïda...) (2019), explore different modalities of this confrontation with worlds on the verge of collapse. Giving substance to our "incurable fragility", as Camille Boitel expresses, is a way to suggest a feat that is no longer spectacular or technical – or is so in other ways. It is also embodying and making visible this link that makes fragility the “condition of existence” according to Miguel Benasayag: “we are not summoned to the link, neither with others nor with the environment, we are linked, ontologically linked” (Miguel Benasayag, La Fragilité, Paris, La Découverte, 2007). It is this link – in all its plasticity and complexity – that the dramaturgy of adaptation that characterizes Camille Boitel’s performances seems to make discernible. mar., 30 sept. 2025 10:57:06 +0200 ven., 10 oct. 2025 16:11:58 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/2282 https://www.peren-revues.fr/demeter/436 Lorsqu’on parle de conservation d’objets, on se réfère le plus souvent à une conservation patrimoniale qui passe en général par la collection, la restauration, l’exposition. Les objets sont alors choisis pour leur historicité et leur capacité à témoigner d’une époque, d’un événement ou, dans le cas des objets de scène, d’un spectacle ; on leur prête alors un caractère auratique et leur conservation consiste à les figer dans un certain état et à les préserver de tout contact. Il existe cependant une autre forme de conservation, plus anodine en apparence : celle qui nous fait garder un objet dans l’espoir qu’il puisse servir de nouveau. Or, ce geste banal – garder – semble aujourd’hui épouser une dynamique de consommation et une économie plus circulaires et collectives, plus soucieuses de l’environnement. De la même manière que la vente d’objets de seconde main connaît une envolée remarquable à travers l’esthétique vintage et la multiplication des plateformes numériques de vente entre personnes, on voit également se former dans le milieu du spectacle un réseau grandissant de réemploi. Comment, à quelles échelles et par quelles instances ce réseau s’organise‑t‑il ? Quels impacts a‑t‑il sur les esthétiques théâtrales ? On se propose ici d’étudier brièvement des pratiques existantes et émergentes de réemploi, d’interroger leur incidence sur les processus de création et de dessiner ainsi les contours de ce qui pourrait bien être, plus qu’un simple geste, un véritable système de consommation à la faveur d’une conservation toujours renouvelée des objets de scène. When we talk about conservation of objects, we most often mean heritage conservation that generally involves the collection, restoration and exhibition. The objects are then selected for their historical value and their ability to bear witness of an era, an event or, in the case of stage objects, a performance; therefore we see in them something auratic and their conservation consists in freezing them in a certain state and preserving them from any contact. However, there is another form of conservation, more innocuous in appearance: the one that makes us keep an object in the hope that it can be used again. Yet, this trivial gesture – to keep – seems today to join a dynamic of consumption and an economy more circular and collective, more mindful of the environment. In the same way that the sale of second‑hand objects is experiencing a remarkable boom through the vintage aesthetic and the multiplication of digital platforms for sale between individuals, we are also seeing a growing network of re-use in the entertainment industry. How, on what scales and through what authorities is this network organized? What impact does it have on theatrical aesthetics? We propose here to briefly study existing and emerging practices of reuse, to question their incidence on the processes of creation and to draw the contours of what could well be, more than a simple gesture, a true system of consumption in favor of an always renewed conservation of the stage objects. lun., 07 mars 2022 15:08:34 +0100 lun., 20 juin 2022 15:29:04 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/436 https://www.peren-revues.fr/demeter/309 Analyse et mise en perspective de deux phases de création collective de Dario Fo au sein de la compagnie Parenti-Fo-Durano (1953-1954) et du collectif Nuova Scena (août 1968 – octobre 1970). Recherche des différences et points communs éventuellement généralisables. Analysis and comparaison of Dario’s Fo collective creations within the Parenti-Fo-Durano company (1953-1954) and the artist group Nuova Scena (August 1968 – October 1970). Search for some differences and generalizable common points. jeu., 17 févr. 2022 14:13:46 +0100 lun., 20 juin 2022 13:18:05 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/309