https://www.peren-revues.fr/demeter/410 Numéros fr ven., 25 févr. 2022 13:52:00 +0100 lun., 20 juin 2022 09:13:10 +0200 https://www.peren-revues.fr/demeter/410 0 https://www.peren-revues.fr/demeter/417 lun., 28 févr. 2022 14:45:30 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/417 https://www.peren-revues.fr/demeter/420 Les traces de la présence de l’acteur, éphémères et souvent indirectes, interrogent la mémoire visuelle du théâtre : image‑reflet ou figuration par séries. Le maquillage théâtral croise une réflexion sur les transformations de la tête et du visage de l’acteur depuis les fards français jusqu’au grimage, catégorie pertinente pour le théâtre russe à partir du xixe siècle. Il s’agit ici de saisir la multiplicité des images qui documentent ces transformations de l’acteur : gravures, peintures, dessins, photographies, genres du portrait et de la caricature. L’art décoratif théâtral russe permet d’isoler un corpus spécifique d’esquisses de grimage (maquettes de maquillage) qui donnent à penser et à voir les capacités de projection et d’imagination figurative du peintre‑décorateur, de l’acteur ou du metteur en scène, mettant en évidence une question génétique d’esthétique théâtrale avec des enjeux de conservation, d’édition et d’exposition. What remains visually from an actor's presence is both ephemeral and indirect. It highlights the specific features of a theatre visual memory – a reflect‑image and often a serial figuration. Theatre make‑up is analysed in this paper as a part of a broader topic dealing with the actor’s face and head transformations from the French ‘fards’ (cosmetics) to the ‘grim’, a visual category of the Russian theatre from the 19th century. My purpose is to capture and observe the multiplicity of pictures that document the transformations of an actor’s head: engravings, paintings, drawings, photography, the genre of the portrait or caricature. The Russian decorative theatre art encompasses a specific collection of make‑up sketches or models which enables us to see and reflect upon the projective abilities and the figural imagination of both the theatre set‑designer, the director and the actor. It outlines a genetic aspect of theatre aesthetics with such issues as conservation, publishing and the many ways of seeing and exhibiting these artefacts. lun., 28 févr. 2022 16:26:47 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/420 https://www.peren-revues.fr/demeter/422 La réalisation de films d’animation donne lieu à la création d’une quantité considérable de documents et d’objets de production : dessins de concepts, story‑boards, études de personnages, marionnettes, décors ou accessoires. Ces objets sont conservés dans les cinémathèques et les musées comme objets patrimoniaux. Dans le cadre de cet article nous proposons de nous intéresser plus spécifiquement aux objets mis en scène dans les films, ceux que la théoricienne du cinéma Joséphine Jibokji nomme « objets de cinéma », et d’interroger leur statut, une fois sortis du film et conservés par les musées. En plus de questionner différents exemples de scénographies présentes dans divers musées, nous interrogeons également l'identification et le catalogage des objets de scène venant du cinéma. En prenant comme cas d’étude les œuvres des artistes tchèques Jan et Eva Švankmajer conservées aux Musées‑d’Annecy, nous souhaitons explorer de nouvelles pistes de réflexion sur le statut de ces objets qui « prennent vie » par la technique du stop‑motion (animation d’objets en volume). L’analyse de ces œuvres par le prisme du concept du cabinet de curiosités, omniprésent dans les différentes facettes de la création de Jan Švankmajer, contribuera à la réflexion sur la définition des objets de cinéma, tout en révélant la manière dont le couple d’artistes défie le statut habituel de ces derniers, allant jusqu’à renverser le rapport de subordination entre les films et les objets. mer., 02 mars 2022 12:47:49 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/422 https://www.peren-revues.fr/demeter/425 La commune de Septfonds (Tarn‑et‑Garonne) conserve un ensemble de 32 panneaux peints à la gouache sur papier kraft, qui ont servi de décors de théâtre. Protégés en 2017 au titre des Monuments Historiques, leur état sanitaire inquiétant a conduit la commune à diligenter une étude diagnostique en vue d’une conservation puis d’une restauration. À cette occasion, il est apparu nécessaire de se pencher sur leur histoire et sur leurs liens avec le camp d’internement de Septfonds, ainsi qu’avec certains artistes détenus, dont Gert Wollheim. The municipality of Septfonds (Tarn‑et‑Garonne) retains a set of 32 painted panels on kraft paper, which served as theatre sets. Protected in 2017 under Historic Monuments, their worrying health condition led the municipality to carry out a diagnostic study with a view to conservation and restoration. On this occasion, it appeared necessary to examine their history and their links with the Septfonds internment camp, as well as with some detained artists, including Gert Wollheim. mer., 02 mars 2022 14:55:18 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/425 https://www.peren-revues.fr/demeter/428 Cet article fait le récit du devenir de « marionnettes de télévision » parmi les plus emblématiques et renommées du xxe siècle en France, en Grande‑Bretagne, aux États‑Unis et aux Pays‑Bas, et se focalise plus particulièrement sur la question de leur conservation au sein d’institutions muséales. Les marionnettes y sont présentées selon leur technique de manipulation, à savoir marionnettes ventriloques, marionnettes à fils, muppets et animations en volume. Ce texte interroge également la nécessité ou non de la collecte et de la patrimonialisation d’objets qui ont certes suscité l'adhésion populaire grâce à la diffusion par des médias de masse d’émissions les mettant en scène, mais dont la conservation peut s’avérer frivole et inutile d’autant plus qu’il est aujourd’hui possible de consulter les archives audiovisuelles de ces programmes. Pourtant, ces marionnettes de télévision présentent un intérêt patrimonial et scientifique non négligeable si l’on s’en tient à l’avis de plusieurs institutions muséales. Les intégrer dans des collections ne semble en définitive pas si saugrenu. This article tells about the becoming of some of the most emblematic and renowned “TV puppets” of the 20th century in France, Great Britain, the United States and the Netherlands, and focuses more specifically on the question of their conservation within museum institutions according to their manipulation techniques, namely ventriloquist puppets, string puppets, muppets and puppets used in stop‑motion. This text also questions the necessity or not of collecting and patrimonializing objects that have certainly aroused popular support thanks to the broadcasting by mass media of programs featuring them, but whose conservation may prove to be frivolous and useless, all the more so since it is now possible to consult the audiovisual archives of these programs. However, these television puppets are of considerable patrimonial and scientific interest if we consider the opinion of several museum institutions. Integrating them into collections does not seem so far-fetched after all. jeu., 03 mars 2022 09:24:39 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/428 https://www.peren-revues.fr/demeter/432 La plupart des scènes lyriques majeures dans le monde conservent des objets scéniques et des archives issus de leurs productions. Représentatifs de l'histoire de l'institution, ces objets ne sont dès lors plus considérés comme un stock mais comme un patrimoine par plusieurs de ces Opéras, qui ont choisi de le valoriser à travers des musées et des bibliothèques. Toutefois, à l'exception de ces grandes maisons, rares sont les théâtres, et plus encore les communes, susceptibles de prendre en charge la masse d'objets scéniques issus de leurs lieux de spectacles. Tel est pourtant le cas de la Ville d'Aix‑en‑Provence, qui a hérité dans les années 2000 d’un vaste ensemble provenant principalement du Festival International d'Art Lyrique, et constitué de divers fonds – décors, costumes, maquettes... – regroupés sous l'étiquette de « collections patrimoniales d'art lyrique ». Remarquable par son exhaustivité, sa diversité, et ses qualités esthétiques, ce corpus comporte des œuvres d'artistes et scénographes majeurs du xxe siècle (Masson, Derain, Gontcharova, Clavé, Malclès, Ganeau, Lalique...) et couvre la plus grande partie de l'histoire de la manifestation, allant pour l'essentiel de 1949 à la fin des années 90. Après un bref historique du Festival d'Aix et de ses évolutions, l'article retrace les moyens par lesquels ces objets de scène sont parvenus jusqu'à nous et l'histoire mouvementée de la constitution des collections d'art lyrique aixoises, à travers le difficile processus qui mène du stockage à la conservation. Most of the world's major lyric theaters hold collections of stage artefacts and archives from past productions. These objects are increasingly viewed as testimonies of the past, with real heritage value, not just as mere storage items, and several opera houses have opted to promote them, by exhibiting them in museums and libraries. However, with the exception of the larger ones, few theaters, and even fewer cities, can afford to manage such large collections. The city of Aix‑en‑Provence, however, decided to give them a new lease on life: in the 2000’s, the city inherited a large collection of artefacts originating mainly from the Festival international d’art lyrique, and consisting of various funds – sets, costumes, stage design models – called "heritage collections of lyrical art". The collection is remarkable for its comprehensiveness, diversity, and aesthetic qualities. It includes works from major 20th century French artists and stage designers (Masson, Derain, Gontcharova Clavé, Malclès, Ganeau, Lalique...), and covers most of the history of the Festival, from 1949 to the end of the 1990s.This article presents a brief historical background to the Festival d’Aix and how it evolved over time. It explains how the collections were developed and have come down to us and recalls the tumultuous history and the difficult process that lead to the creation of Aix’s lyric art collections, from storage to conservation. lun., 07 mars 2022 13:44:59 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/432 https://www.peren-revues.fr/demeter/434 La conservation-restauration d’objets de scène soulève de nombreuses questions déontologiques. Commencer un traitement peut s’apparenter à une gageure : comment assurer la bonne conservation de l’objet et son intégrité historique, esthétique, scientifique toujours en évolution, comment garder l’apparence homogène et la cohérence d’un objet réalisé avec des matériaux disparates qui ont vieilli différemment ? Si ces questions peuvent apparaître pour le traitement de tout type d’objets, elles sont flagrantes dans le domaine des objets des arts du spectacle. Tout comme le jeu spectaculaire dont il est issu, l’objet de spectacle ne cesse de changer de forme et de visage. Comment restaurer le côté évanescent, léger du spectacle rendu palpable dans les objets par le « bricolage » des assemblages, la fragilité des matériaux choisis, leur caractère périssable. Que faire avec des coulures de colle voyantes et destructives invisibles au moment de la fabrication de l’objet mais jaunies ou assombries ? Comment remplacer un élément manquant dans une maquette en respectant la règle en restauration de lisibilité du traitement en sachant que sur cet objet à but technique tout changement d’apparence peut être vu comme un message technique ? Le traitement de restauration va avoir pour objectif de « conserver » le document le plus longtemps possible donc « figer », son aspect, ses matériaux en retardant une évolution fatale trop rapide. The preservation-restoration of scenic objects raises ethical questions. Starting a treatment can be a challenge: how to ensure the preservation of the object and its historical, aesthetic, scientific integrity always in evolution, how to keep the uniform appearance and consistency of an object made with disparate materials which don’t age at the same speed? These questions may arise in the treatment of any kind of object, but they are blatant in the field of performing arts objects. Like the spectacular game from which it emerged, the scenic object keeps changing shape and face. How to restore the evanescent, light side of the spectacle made tangible in the objects by the “tinkering” of the assemblies, the fragility of the materials chosen, their perishable nature. What to do with conspicuous and destructive glue drips invisible when the object was made but yellowed or darkened? How to replace a missing element in a model while respecting the goal of restoring the legibility of the treatment, knowing that on this object for technical purposes any change in appearance can be seen as a technical message? The objective of the preservation treatment will be to “keep” the document as long as possible, therefore to “freeze”, its appearance, its materials by delaying a fatal development that is too fast. lun., 07 mars 2022 14:36:33 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/434 https://www.peren-revues.fr/demeter/436 Lorsqu’on parle de conservation d’objets, on se réfère le plus souvent à une conservation patrimoniale qui passe en général par la collection, la restauration, l’exposition. Les objets sont alors choisis pour leur historicité et leur capacité à témoigner d’une époque, d’un événement ou, dans le cas des objets de scène, d’un spectacle ; on leur prête alors un caractère auratique et leur conservation consiste à les figer dans un certain état et à les préserver de tout contact. Il existe cependant une autre forme de conservation, plus anodine en apparence : celle qui nous fait garder un objet dans l’espoir qu’il puisse servir de nouveau. Or, ce geste banal – garder – semble aujourd’hui épouser une dynamique de consommation et une économie plus circulaires et collectives, plus soucieuses de l’environnement. De la même manière que la vente d’objets de seconde main connaît une envolée remarquable à travers l’esthétique vintage et la multiplication des plateformes numériques de vente entre personnes, on voit également se former dans le milieu du spectacle un réseau grandissant de réemploi. Comment, à quelles échelles et par quelles instances ce réseau s’organise‑t‑il ? Quels impacts a‑t‑il sur les esthétiques théâtrales ? On se propose ici d’étudier brièvement des pratiques existantes et émergentes de réemploi, d’interroger leur incidence sur les processus de création et de dessiner ainsi les contours de ce qui pourrait bien être, plus qu’un simple geste, un véritable système de consommation à la faveur d’une conservation toujours renouvelée des objets de scène. When we talk about conservation of objects, we most often mean heritage conservation that generally involves the collection, restoration and exhibition. The objects are then selected for their historical value and their ability to bear witness of an era, an event or, in the case of stage objects, a performance; therefore we see in them something auratic and their conservation consists in freezing them in a certain state and preserving them from any contact. However, there is another form of conservation, more innocuous in appearance: the one that makes us keep an object in the hope that it can be used again. Yet, this trivial gesture – to keep – seems today to join a dynamic of consumption and an economy more circular and collective, more mindful of the environment. In the same way that the sale of second‑hand objects is experiencing a remarkable boom through the vintage aesthetic and the multiplication of digital platforms for sale between individuals, we are also seeing a growing network of re-use in the entertainment industry. How, on what scales and through what authorities is this network organized? What impact does it have on theatrical aesthetics? We propose here to briefly study existing and emerging practices of reuse, to question their incidence on the processes of creation and to draw the contours of what could well be, more than a simple gesture, a true system of consumption in favor of an always renewed conservation of the stage objects. lun., 07 mars 2022 15:08:34 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/436 https://www.peren-revues.fr/demeter/438 Fondée en 1936 par Henri Langlois, la Cinémathèque française collecte, conserve, restaure et met à disposition le patrimoine cinématographique film et non film. Constitué d’ouvrages, de périodiques, de photographies, d’archives, d’appareils, de costumes, d’objets, d’affiches, de matériels publicitaires et de dessins, les collections non film de la Cinémathèque sont mises en valeur dans le monde entier lors d’expositions, de colloques ou au travers de publications. Cet article présente un projet de valorisation différent des pratiques plus communément employées, fondé sur l’idée de proposer à un artiste un document conservé au sein de la collection des Dessins comme source d’inspiration. La découverte de l’univers de Mathieu Dufois, artiste cinéphile, a amené Françoise Lémerige, Chargée du traitement documentaire des collections Dessins et Œuvres plastiques à la Cinémathèque française, à inciter le plasticien à travailler à partir d’un dessin d’ambiance réalisé par le décorateur Alexandre Trauner pour un projet de film ayant été avorté en 1947 réalisé par Marcel Carné et écrit par Jacques Prévert : La fleur de l’âge. Richement documentée au sein des collections non film, dotée d’auteurs célèbres ayant marqué l’histoire du cinéma, cette œuvre présente le sujet central de ce film inachevé : une institution pénitentiaire pour « enfants criminels ». L’installation Et ne reste que le décor, réalisée par Mathieu Dufois à partir de la maquette de décor d’Alexandre Trauner a été présentée entre le 16 janvier et le 28 février 2021 au Drawing Lab (Centre d’art contemporain privé dédié au dessin situé 17 rue de Richelieu 75001 Paris https://www.drawinglabparis.com/) durant l’exposition Tout un film !, au côté d’œuvres d’artistes contemporains inspirés par le cinéma tels qu’Antoine Marquis, Camille Lavaud, Elsa Werth ou encore William Kentridge. Tout un film ! a été également l’occasion de montrer au public une sélection d’œuvres patrimoniales mettant en exergue les liens entre dessin, cinéma et art contemporain. Ces projets de valorisation permettront, nous l’espérons, de servir de tremplin à de futurs projets de créations et de recherches au sein nos collections patrimoniales. Since its founding in 1936 by Henri Langlois, Cinémathèque française has been collecting, preserving, restoring and promoting its Film and Special Collections. The Special Collections at Cinémathèque française are home to a unique range of books, periodicals, stills, personal and professional records, film equipment, costumes, artifacts, posters, historic advertising material, artworks and drawings – many of which are showcased internationally through various conferences, publications and exhibitions. This article is intended to highlight a different way to promote archival collections. This project distinguishes itself from conventional archival and curatorial practices. It started with the idea of inviting an artist to get inspiration from and eventually work with some archival material from the drawings and artworks collection. The singular world of artist and film buff Mathieu Dufois caught Françoise Lémerige’s curatorial eye. Which organically led her archivistic eye to point Mathieu Dufois towards an atmospheric artwork drawn by set designer Alexandre Trauner for La fleur de l'âge, an abandoned 1947 film project directed by Marcel Carné and written by Jacques Prévert. The aborted film with an all‑star cast from which this artwork is drawn is richly documented in our Special Collections. This artwork is haunted by the main subject matter of this film that never was: a prison for "criminal children". Et ne reste que le décor, is an installation created by Mathieu Dufois from the miniature of Alexandre Trauner's set. It was shown at the Drawing Lab (A private contemporary art centre focused on exhibiting drawings (17 rue de Richelieu 75001 Paris) https://www.drawinglabparis.com/, consulté en mai 2021) in Paris as part of the exhibition Tout un film ! (January 16 – February 28, 2021). Dufois’ installation was on display alongside other film‑inspired artworks by contemporary artists such as Antoine Marquis, Camille Lavaud, Elsa Werth or William Kentridge. Tout un film ! exhibition was an opportunity for us to showcase a selection of archival materials and artworks, where drawing, cinema and contemporary art cross over. Our hope is that these kinds of collaborative curatorial projects will trigger new creative and research‑based projects in the Special Collections at Cinémathèque Française. mar., 08 mars 2022 10:44:35 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/438 https://www.peren-revues.fr/demeter/441 Nous sommes passés d’un temps hésitant à conserver les décors de ballet peints par Picasso pour Parade à celui où sont, par exemple, exposés sans ambages quatre cents objets de scène ayant appartenu aux Rolling Stones. Partant de ce constat, le présent article inscrit la réflexion sur la conservation des objets au sein du processus plus général d’extension de la notion de patrimoine qui s’opère au vingtième siècle. Beaucoup commentée, cette « inflation patrimoniale » réactive ici le débat sur le relativisme entre les cultures mais également sur le nivellement des valeurs. À partir de la pensée de Claude Lévi-Strauss, l’auteur revient sur le processus d’intégration des créations culturelles au sein d’un patrimoine mondialisé (unesco : 1972). Souvent présenté comme une « source d’inspiration et de création » pour les générations à venir, il est néanmoins possible d’y voir un marqueur d’entropie et un signe de crise de la civilisation occidentale. Les ambiguïtés au cœur des prescriptions formulées par les institutions internationales sont questionnées afin de renouer avec une idée prospective du patrimoine, de l’histoire et de la création. We have gone from a hesitant time to keeping the ballet sets painted by Picasso for Parade to one in which, for example, four hundred stage objects that belonged to the Rolling Stones are on display unabated. Based on this observation, this article inscribes the reflection on the conservation of objects within the more general process of extending the notion of heritage which took place in the twentieth century. Much commented, this “patrimonial inflation” reactivates here the debate on the relativism between cultures but also on the leveling of values. Based on the thought of Claude Lévi-Strauss, the author returns to the process of integrating cultural creations into a globalized heritage (unesco: 1972). Often presented as a "source of inspiration and creation" for generations to come, it is nonetheless possible to see it as a marker of entropy and a sign of crisis in Western civilization. The ambiguities at the heart of the prescriptions formulated by international institutions are questioned in order to reconnect with a forward-looking idea of heritage, history and creation. mar., 08 mars 2022 11:38:26 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/441 https://www.peren-revues.fr/demeter/442 Alors qu'il y a plusieurs années, les nouvelles technologies numériques n'étaient utilisées que par un groupe d'artistes pionniers, elles sont devenues accessibles et omniprésentes dans la pratique artistique d'aujourd'hui. Néanmoins, il existe un fossé persistant entre nos institutions traditionnellement en charge de leur exposition, la collection et la préservation de l'art. Certains ont acquis de l'expérience avec l'exposition d'art des nouveaux médias, en adaptant des modèles de conservation existants ou en en créant de nouveaux moyens de monstration, tandis que pour d'autres, le contact avec des œuvres axées sur la technologie semble toujours être un défi. Basé sur des recherches de terrain menées dans les Hauts‑de‑France, cet article explore cette fracture numérique dans le monde de l'art institutionnel. Quelles sont les stratégies curatoriales d'une institution spécialisée comme Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, comment sont‑elles organisées et que peuvent en tirer les autres institutions ? Quelles sont les raisons de cette division persistante à l'heure où les technologies numériques sont omniprésentes ? While several years ago new media technologies were used only by a pioneer group of artists, they have become rather accessible and ubiquitous in artistic practice today. Nonetheless, there is a persisting gap among our institutions traditionally charged with the exhibition, collection, and preservation of art. Some have been gaining experience with the exhibition of new media art, adapting existing curatorial models or creating new ones, while for others the engagement with technologically driven works still seems to be a major challenge. Based on field research executed in the Hauts‑de‑France, this article investigates this digital divide in the institutional art world. What are the curatorial strategies of a specialized institution as Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, how are they organized and what can other institutions learn from this? What are the reasons for this persisting division at a time when digital technologies are omnipresent and ubiquitous? mar., 08 mars 2022 11:51:16 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/442 https://www.peren-revues.fr/demeter/444 Cet article propose d’interroger l’esthétique musicale du compositeur français Gérard Pesson (né en 1958) à la lumière de l’« herméneutique du sujet » entreprise par Michel Foucault dans les dernières années de sa vie, et plus précisément ce qu’il a nommé l’« écriture de soi », dont une forme insigne, liée à l’« exercice de soi » dans la pratique de la mémoire, est celle des « hupomnêmata ». La problématique du « souci de soi » permet ainsi d’éclairer comment la pratique, chez Gérard Pesson, de l’écriture d’un journal, révèle l’écriture musicale elle-même comme une forme d’écriture de soi, dont le nom propre est « désécriture ». Cette esthétique musicale de la soustraction et de l’effacement, qui conçoit la composition comme l’« écoute d’une écoute », et dont cet article propose plusieurs exemples, constitue en elle-même une « archéologie » du sujet. La désécriture de la musique apparaît ainsi comme une désécriture de soi, un travail qui consiste à jouer avec les effets de pétrification de l’expérience et de la mémoire – personnelle comme musicale – en poncif. L’activité de « déprise » (Barthes), appliquée à la langue musicale comme au sujet de cette langue, permet de désigner cet exercice de soi comme une relation critique à la composition musicale elle-même, qui introduit un différer à l’intérieur même de l’activité créatrice. Apparaît dès lors comme une véritable discipline de soi l’exercice de se dire et se vivre tout le temps en retard. This article proposes to question the musical aesthetics of the French composer Gérard Pesson (born in 1958) in the light of the "hermeneutics of the subject" begun by Michel Foucault in the last years of his life, and more precisely what he called "writing of the self", of which an insignia form, linked to the "exercise of the self" in the practice of memory, is that of "hupomnêmata". The problematic of the "care of the self" thus makes it possible to shed light on how the practice, in Gérard Pesson's work, of journal writing, reveals musical writing itself as a form of writing of the self, whose proper name is "de-writing". This musical aesthetics of subtraction and erasure, which conceives of composition as the "listening of a listening", and of which this article proposes several examples, constitutes in itself an "archaeology" of the subject. Thus, the de‑writing of music appears as a de‑writing of the self, a task that consists in playing with the petrifying effects of experience and memory – both personal and musical – as a poncif. The activity of what Roland Barthes called "déprise", applied to musical language as well as to the subject of this language, makes it possible to designate this exercise of self as a critical relation to the musical composition itself, which introduces a difference within the creative activity itself. The exercise of saying and experiencing oneself late all the time appears therefore as a true self‑discipline. mar., 08 mars 2022 12:00:09 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/444 https://www.peren-revues.fr/demeter/446 La pratique musicale devient un sujet de plus en plus populaire dans la recherche scientifique. Ici nous proposons une revue des études existantes qui se demandent si, et à quel degré, l'expérience musicale affecte des fonctions cognitives autres que celles communément associées à la musique. En général, il semble que la pratique musicale soit associée à des effets bénéfiques, parfois restreints au seul domaine de l’audition, sur de nombreuses fonctions cognitives, du contrôle exécutif à la créativité. On conclut que la pratique musicale peut être un entraînement utile pour favoriser le développement cognitif, mais d’autres recherches utilisant des études longitudinales et prenant en compte les différences individuelles sont nécessaires pour déterminer les bénéfices réels. Musical training is becoming increasingly popular as a topic for scientific research. Here we review the available studies investigating whether and to which degree musical experience generalizes to cognitive functions unrelated to music abilities in healthy humans. In general, it seems that musical training is associated with enhancing effects, even if sometimes only restricted to the auditory domain, on various cognitive functions spanning from executive control to creativity. We conclude that musical engagement may be a useful cognitive training to promote cognitive enhancement, but more research using longitudinal studies and taking into account individual differences is necessary to determine actual benefits. mar., 08 mars 2022 12:43:39 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/446 https://www.peren-revues.fr/demeter/451 mar., 08 mars 2022 13:04:58 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/451 https://www.peren-revues.fr/demeter/455 mar., 08 mars 2022 13:16:31 +0100 https://www.peren-revues.fr/demeter/455