Heinrich Mann essayiste

Heinrich Mann (1871-1950) est aujourd’hui surtout connu du public européen pour être, au choix, le frère aîné de Thomas Mann ou l’auteur du roman Professor Unrat (1905), dont l’histoire servira, dans une version remaniée, de scénario au film L’ange bleu. Les connaisseurs quant à eux retiennent de cet auteur prolifique et à l’évolution esthétique complexe qu’il a été le représentant de l’Allemagne culturelle antinazie et, avant cela, le romancier qui a su décrire et diagnostiquer avant la Première Guerre mondiale l’âme de l’Empire wilhelmien dans le roman Der Untertan (1914), qui est souvent considéré comme son opus magnum. Mais qui, hors du cercle des spécialistes de la littérature allemande du premier vingtième siècle, sait qu’il est l’auteur de quelque vingt romans, quatre-vingt-dix nouvelles, de plusieurs drames et, également, d’une œuvre non fictionnelle très riche ? Cette partie de sa production, faite de centaines de textes esthétiques et culturels de toutes sortes, depuis la simple note de lecture jusqu’à l’essai construit et parfois long de plus de cinquante pages, pâtit, comme le reste de son legs, de la place prise par l’œuvre de son frère cadet et il faut bien admettre que si Heinrich Mann a écrit des textes majeurs, il n’a jamais su – ou ne s’est jamais donné la peine de – mettre en place une œuvre systématique de Kulturkritik. Dépourvue de vision d’ensemble, en perpétuelle évolution – ce qui n’est pas nécessairement un défaut – sa pensée culturelle manque de ce qui a permis à celle de certains de ses contemporains d’occuper encore aujourd’hui une place dans le canon européen.

Pourtant, ses essais sont loin d’être sans intérêt en 2025, et leur principal attrait réside maintenant sans doute dans le fait que Heinrich Mann s’est toujours considéré comme l’héritier des Lumières européennes. À notre époque, qui voit se multiplier les signaux d’un retour des discours de renoncement au rationnel et à l’analyse argumentée, un tel positionnement culturel face à l’obscurantisme et l’irrationnalité des discours politiques possède des atouts indéniables. L’auteur du roman Der Untertan et du double roman Henri IV est en effet celui qui a su esquisser, au moment des crises traversées par l’Allemagne moderne, une autre voie pour sa patrie : celle de la démocratie et d’un discours faisant de la culture le moyen d’unifier la nation ; celle d’un homme de lettres qui considérait que son métier consistait à éduquer le peuple allemand à la modernité et à la liberté politique, et qui prenait le contrepied de son frère Thomas, qui se voyait quant à lui avant tout comme un analyste pessimiste et ironique de la culture allemande, comme un commentateur distancié et sans empathie apparente. L’aîné de la fratrie Mann reste ainsi dans l’histoire littéraire européenne comme celui qui a su donner un sens à la civilisation allemande : en tendant à ses contemporains le miroir à peine déformant de Der Untertan et, ensuite, en dénonçant parmi les premiers intellectuels l’imposture que représentait pour l’Europe l’histrion nazi qui prétendait refonder l’histoire millénaire d’une nation uniquement sur le mythe, le mensonge et l’irrationnel.

En fait, son travail de réflexion sur l’Allemagne commence dès le début de sa carrière, avant même ses grands romans satiriques : Heinrich Mann a rédigé de très nombreux essais culturels sur l’état de l’Allemagne depuis 1890. Les premiers textes, conservateurs et parfois réactionnaires, sont essentiels pour comprendre l’évolution de sa pensée dans les années déterminantes avant 1914, c’est-à-dire au moment de la maturation de l’artiste engagé qu’il sera après la Première Guerre mondiale. Parmi ces essais majeurs qui scandent les étapes de son développement personnel d’écrivain, il y a tout d’abord le long essai Gustave Flaubert und George Sand. Eine Freundschaft1. Dans sa version définitive, ce texte date de 1905 et marque pour la première fois chez Heinrich Mann l’émergence d’une conscience politique progressiste. Surtout, on peut y voir la première manifestation aboutie d’un style et d’une manière bien particulière d’utiliser des figures historiques du canon esthétique européen : souvent par la suite, Mann s’approprie en effet, consciemment, l’image de grands hommes (et femmes : en l’occurrence, il s’agit des deux écrivains français Flaubert et Sand) et les utilise comme des symboles d’attitudes esthétiques et culturelles qu’il entend défendre à son tour. Dans ces conditions, l’exactitude philologique et historique de son exposé sur la personnalité retenue n’est pas primordiale : ce qui retient l’attention, c’est l’incorporation d’une grande figure culturelle à sa propre vision de la société, le parcours et l’œuvre de l’auteur choisi servant à rendre concrètes les idées abstraites défendues par l’auteur allemand. En ce qui concerne l’essai sur Flaubert et Sand, son propos peut être résumé par une citation : « l’art doit servir la vie »2, phrase qui permet à Mann d’opposer assez schématiquement, mais efficacement, les deux auteurs français et, par là même, d’exposer concrètement sa propre position, laquelle est le fruit d’une évolution radicale : thuriféraire de Flaubert dans sa jeunesse, Heinrich Mann s’en distancie à présent et lui préfère le positionnement de George Sand. En d’autres termes, le romancier allemand a été, au début de sa carrière, partisan d’un art typiquement « flaubertien », c’est-à-dire d’une littérature coupée de la vie, recluse dans le travail et l’effort, plaçant l’écrivain à distance des émotions de l’homme, mais en 1905, il se tourne désormais résolument vers George Sand, l’amie et correspondante de Flaubert, car cette dernière préfère un art plus humain, plus apaisé et, surtout, un art qui rejette le pur esthétisme, et trouve sa raison d’être dans son engagement au service de ce que l’essayiste nomme « la vie ». L’essai est donc un tournant important. Mann y définit sa conception de la littérature comme moyen de faire changer les choses dans la société ; et il justifie aussi son existence d’écrivain comme éducateur, rejetant donc l’art pour l’art et estimant que ni la production de beauté, ni même l’analyse ironique du réel ne suffisent plus. Désormais, l’artiste doit contribuer à faire émerger une nouvelle vision de la société allemande. C’est ce qu’un autre essai de ces années-là thématise également, en reprenant la même mise en scène de grandes figures littéraires comme symbole d’un positionnement culturel.

Dans Geist und Tat (1910)3, Heinrich Mann accentue sa critique culturelle de l’Allemagne, puisqu’il y met en place une opposition radicale entre deux modèles nationaux. D’un côté, la France, ses écrivains des Lumières, dont Voltaire est quasiment l’allégorie ; de l’autre, l’Allemagne et Goethe, dont la posture se caractérise selon Mann par un refus d’analyser la réalité sociale de son temps. D’une manière plus générale, l’essayiste souligne que la grande différence entre les deux nations consiste dans le fait qu’en France, les écrivains et les penseurs ont un public et entretiennent avec ce dernier un lien constant, fait d’éducation et d’admiration, tandis qu’en Allemagne, les écrivains se seraient toujours volontairement coupés du peuple, et de la nation. Bien entendu, Heinrich Mann vise ici, sans le dire encore, son frère cadet Thomas qui se reconnaîtra dans ce portrait de l’écrivain allemand4. Dans le cadre de la présente étude, il convient surtout de souligner que Heinrich Mann met en place dans ces essais une opposition culturelle forte et que le moyen d’expression qu’il choisit pour mettre en valeur sa réflexion est toujours le même : le propos abstrait est mis en scène, et donc rendu concret, par la personnification des questionnements de son auteur au travers du destin de grandes figures d’écrivains français. Ce procédé culmine dans le grand essai – le plus long, et le plus commenté de l’auteur – consacré à Emile Zola en 19155. Comme c’était le cas avec Flaubert et Sand, Mann retrace dans son texte la vie de Zola, cette fois depuis l’enfance. Ce qui l’intéresse, c’est en fait le cheminement personnel de l’écrivain naturaliste, qui le mène des salons littéraires de son temps à son engagement social et politique, et qui culmine comme on le sait au travers de ses articles liés à l’affaire Dreyfus. En 1915, Mann voit dans cette conception d’une littérature critique et dans l’engagement de la personne de l’écrivain un modèle à suivre. Et les études qui ont été faites de cet essai central au sein de l’œuvre de l’auteur de Der Untertan ont pu montrer que l’identification entre Zola et Mann dépasse ici le simple rapport d’imitation6. L’Allemand utilise sciemment l’image qu’il constitue de l’écrivain français pour donner à voir ce qu’il désire être pour le public allemand – et ce que doit être ce public – dans le contexte de la crise identitaire et nationale que connaît alors sa nation.

Au-delà du caractère parfois discutable du portrait de Zola que Mann propose dans son essai – il opère en effet un choix sélectif au sein de l’œuvre et de la personnalité de l’auteur de J’accuse – il est frappant de retrouver un procédé similaire à celui déjà mis en œuvre dans les essais antérieurs. Mann fictionnalise la vie de grandes figures culturelles à des fins démonstratives et, phénomène remarquable : la frontière entre fiction et non-fiction tend à s’estomper, surtout dans le Zola, ce qui est constitutif de l’univers esthétique de l’aîné des Mann7. En d’autres termes, les essais culturels de notre auteur peuvent être considérés comme le creuset de réflexions qui dépassent le cadre d’une Kulturkritik : ils doivent ainsi être lus aussi comme le lieu d’une utopique jonction de l’art (la forme) et de la pensée (le fond), ce qui souligne que notre auteur a toujours eu à cœur de ne pas séparer les différentes formes d’expression de son activité philologique.

Par conséquent, ses essais culturels et esthétiques peuvent se caractériser par une conceptualisation apparemment peu précise, mais ils révèlent toute leur saveur quand on les réintègre au sein de l’univers personnel de l’écrivain : loin d’être en marge du cœur de son œuvre, c’est-à-dire de la fiction romanesque, ces textes sont à lire avant tout comme la réalisation, en acte, des principes esthétiques qui sous-tendent l’œuvre de fiction.

Dans Gustave Flaubert und George Sand. Eine Freundschaft, en 1905, Mann problématise le tournant esthétique qu’il opère, ce qui est suffisamment clair dans le cas de cet essai purement littéraire, mais il le fait tout autant dans Geist und Tat de 1910, et dans Zola, en 1915, il ne procède pas autrement : sous couvert de présenter au lecteur son admiration pour l’écrivain français et, partant, sa critique culturelle de l’Allemagne contemporaine, qui a précipité l’Europe dans la guerre, il fait en réalité son autoportrait en projetant son idéal esthétique et politique sur l’analyse qu’il fait du parcours de Zola. Cet idéal est celui d’une nation allemande démocratique et moderne, ce qui signifie, dans son univers, une nation qui s’appuie sur un peuple libre et éclairé par les écrivains, lesquels occupent dans la société une place prépondérante. Kulturkritik et exposé esthétique sont toujours liés chez lui, et c’est cette fusion des discours culturels et esthétiques qui peut, aujourd’hui, rebuter le lecteur plus habitué aux développements soit plus politiques, soit plus littéraires et techniques. Cette façon d’écrire et d’appréhender le rôle de l’écrivain allemand dans la nation est datée, et dessert sans aucun doute le propos tenu par cet auteur, qui est tout aussi pertinent que celui de son frère, quand bien même ce dernier se caractériserait par une formulation bien plus structurée.

Le recueil d’essais Geist und Tat de 1931

Un recueil en particulier donne à voir cette manière d’écrire si particulière de Heinrich Mann, qui consiste donc à utiliser de grandes figures historiques de la culture européenne en faisant d’elles un portrait qui doit être lu aussi comme projection idéalisée de soi. Il s’agit de Geist und Tat. Franzosen von 1780 bis 1930, qui est paru en 19318. Ce livre, paru peu avant la fin de la République de Weimar, à une époque de tensions politiques liées à la montée en puissance électorale du parti nazi, est une manière pour Mann de réaffirmer son admiration pour le modèle culturel français : dresser, comme il le fait dans ce volume, des portraits de grands écrivains français, est pour lui l’occasion de présenter à ses lecteurs allemands l’idéal d’une nation dont le destin et l’histoire sont, selon Mann, portés par les hommes de lettres. Pour lui, la France est, sans surprise après ce qui vient d’être rappelé, l’incarnation de son utopie d’une civilisation guidée par sa littérature, laquelle unit en un même geste la réflexion culturelle, l’engagement politique et l’art. Ces grandes figures sont celles qui figurent au panthéon personnel de l’auteur : à côté de Zola, Flaubert et Sand, sont rangés Anatole France et, ce qui est plus surprenant de prime abord, Choderlos de Laclos (dont Mann a traduit, au début du siècle, Les liaisons dangereuses), Stendhal, Hugo et Soupault. Le caractère hétéroclite de l’ensemble ainsi constitué est évident, et il provient du fait que le volume Geist und Tat réunit des textes déjà parus individuellement. En réalité, deux ensembles se dégagent : à part le Zola et le Flaubert und George Sand, qui sont repris pour l’occasion et qui proviennent de périodes de production plus anciennes, on trouve surtout des essais postérieurs à 1925. Le fil directeur du volume est donc défini non par une cohérence génétique, ni même par une unité thématique – hormis le fait que le sujet de tous les articles est la France telle que la voit l’auteur allemand – mais plutôt par un même procédé : plus que dans n’importe quel autre volume d’essais, l’auteur a recours à une projection de ses propres idées sur le portrait qu’il dresse des auteurs français, qui sont destinés à littéralement incarner sa conception de la littérature et de la civilisation.

Avant de se pencher sur un essai en particulier, qui constitue un cas particulièrement révélateur, il n’est pas inutile de revenir rapidement sur le volume en tant que tel. Malgré son hétérogénéité et le fait qu’il semble surtout avoir un intérêt en tant que réédition des deux plus grands essais culturels de l’auteur – Zola et Gustave Flaubert und George Sand. Eine Freundschaft – il a reçu un accueil critique entièrement positif9. Cela tient d’abord au fait qu’en 1931 Mann est au faîte de sa carrière. Au moment de la parution de ce livre, il est le Président nouvellement élu de la section littérature de l’Académie des arts (depuis janvier 1931) et les célébrations officielles à l’occasion de son soixantième anniversaire en mars de la même année révèlent l’importance de son aura personnelle. Il est en quelque sorte le représentant littéraire de la République de Weimar et son engagement culturel et politique fait de lui une figure majeure de la vie publique10. Depuis quelques années déjà, ses activités strictement littéraires sont ainsi largement concurrencées par ses écrits sur l’actualité politique et culturelle. Toutes ses prises de position sont suivies avec intérêt par la communauté intellectuelle allemande et même si le volume Geist und Tat n’est que la réédition de textes déjà connus, on salue unanimement la parution de ces pages sur la France. En outre, il faut chercher dans le sujet même qui est abordé ici une explication à cette réception positive : publier, dans l’Allemagne de 1931, un livre consacré à la littérature française est un geste politique significatif. Après la mort de Gustav Stresemann en 1929, l’Allemagne réoriente sa politique étrangère, ce qui a pour conséquence l’apparition de plus grandes et plus fréquentes tensions avec la France ; et en 1931, la République de Weimar élabore un plan d’union douanière avec l’Autriche. Mann fait partie de ceux qui, dans le contexte de la montée des nationalismes et des idées conservatrices et l’apparition, au niveau national, du NSDAP hitlérien, critiquent l’abandon de tout lien avec le voisin occidental. Il défend au contraire, à la suite des efforts de maints intellectuels français et allemands, l’approfondissement du lien avec la France. La sortie de Geist und Tat en 1931 doit être comprise comme un élément supplémentaire allant dans ce sens11. L’auteur le confirme d’ailleurs lui-même dans une lettre à Felix Bertaux, son ami français et traducteur : Geist und Tat est « un livre qui n’est qu’hommage au génie française » [sic, en français dans le texte]12 mais il ajoute aussi que ce recueil n’est qu’une compilation de choses déjà écrites et que son intérêt est déjà tourné vers un autre projet, symétrique, de volume consacré cette fois exclusivement à la culture et à la civilisation allemandes. « Je devrai bientôt réunir mes articles d’actualité en un nouveau volume. »13 Mann souligne ainsi que Geist und Tat appartient, pour lui, au passé, tout comme ce type d’ouvrages, qui ne traitent pas de l’actualité immédiate. En 1931 et 1932, c’est bien l’Allemagne qui occupe son esprit et on en comprend aisément la raison.

Geist und Tat réunit donc des textes déjà parus, ressortissant tous à un type d’analyse qui n’a plus, dans l’esprit de son auteur, la priorité au moment de la montée du nazisme. C’est en fait ce qui retient notre attention ici et nous incite à analyser plus en détail l’un de ces essais que leur auteur semble considérer, malgré lui, comme périmés dans leur ton, leur forme, et leur portée14.

Le cas Victor Hugo : un essai méconnu mais exemplaire de la « façon » Heinrich Mann

Il est particulièrement intéressant de lire l’essai consacré par Mann à Victor Hugo dans ce recueil : la clé de lecture fournie par l’auteur montre ce qu’on peut chercher et trouver dans ce texte qui n’a jamais encore bénéficié d’une réelle attention15. Il s’agit d’un texte qui présente entre les lignes une sorte de bilan du parcours esthétique et culturel de son auteur, plus que d’un exposé exclusivement consacré à Hugo.

Tel qu’il paraît en 1931 au sein de Geist und Tat, l’essai « Victor Hugo » est en réalité la réunion de deux textes antérieurs indépendants ; tous deux écrits et publiés en 1925, ces deux essais sont assemblés ici de manière relativement surprenante. En effet, le texte de 1931 compte trois chapitres ; l’un des deux essais de 1925 constitue le deuxième chapitre alors que l’autre est divisé en deux – pour constituer les chapitres 1 et 3 du texte de 193116. Heinrich Mann est familier de ce genre de réagencement de ses propres œuvres – essais et même romans et nouvelles. Loin de constituer un signe inquiétant quant à la qualité du résultat, une telle improvisation, née sans aucun doute des contraintes éditoriales, semble être au contraire un gage de l’investissement de l’auteur, qui n’est jamais aussi inspiré que lorsqu’il doit écrire – et réécrire, parfois – dans l’urgence. Cette façon de travailler, qui tend à favoriser le court terme au détriment des travaux de grande ampleur, se retrouve d’ailleurs à un autre niveau : dans une notice biographique tardive, Heinrich Mann a écrit à propos de ses nouvelles : « des interludes, mais qui, parfois, ont été ce que j’ai fait de mieux. »17 Cette formule, qui revalorise les marges de son œuvre au regard de ses romans, peut s’appliquer ici à l’essai sur Victor Hugo, négligé en raison de son caractère apparemment anecdotique, mais qui contient en réalité le concentré des réflexions culturelles et esthétiques de son auteur à cette date. Cet essai constitue en fait un cas unique, à la fois exemplaire de ce que Heinrich Mann produit quand il consacre un texte à une grande figure littéraire, et exceptionnel, dans la mesure où s’y trouvent réunis différents points saillants de son esthétique narrative mais aussi de sa position culturelle. Si, bien entendu, ces deux aspects sont liés chez celui que son frère a, sans le nommer, qualifié de « Zivilisationsliterat » dans ses Considérations d’un apolitique, seul l’essai sur Victor Hugo semble combiner dans le même texte un tel exposé de son esthétique narrative et de sa conception sociale du rôle de l’écrivain.

Dans Victor Hugo, Heinrich Mann procède de la même manière que dans Zola en 1915 et dans l’essai de 1905 consacré à Flaubert et Sand, qui était le premier texte à prendre appui sur une grande figure littéraire française pour donner à voir de façon concrète ses propres idées. C’est-à-dire qu’il commence par retracer les aspects de la vie du grand homme qui l’intéressent le plus et cela dans le but d’en souligner l’évolution personnelle et esthétique18. Mais il ne cherche pas à entrer dans les détails biographiques ou techniques et ne retient que ce qui sert son propos, à savoir : Hugo est, grâce à l’exil, devenu une grande figure de la culture et l’histoire françaises, paradoxalement connectée à l’âme de la nation au moment où il ne se trouvait pas en France. Si la période de l’exil retient son attention, c’est parce qu’Hugo devient à ce moment-là, souligne-t-il, l’incarnation de la résistance de l’art au pouvoir, l’allégorie de l’esprit (« Geist »), qui contrebalance l’action (« Tat »), pour reprendre la terminologie propre à notre auteur depuis son essai de 1910, présenté plus haut. Sa propre conception de la littérature et du rôle que cette dernière est amenée à jouer dans l’élaboration d’un nouveau contrat social après une crise institutionnelle et civilisationnelle trouve ainsi dans la figure de la maturité hugolienne un réceptacle très favorable19. Les œuvres sur lesquelles s’attarde Mann sont les romans 1793 (au chapitre 3) et Les Misérables (au chapitre 2). Et bien plus nettement qu’il ne l’avait fait avec Zola dans son essai de 1915, il interprète les deux romans comme de parfaits exemples de sa propre esthétique romanesque durant la République de Weimar, c’est-à-dire comme l’expression « sur-réaliste »20 d’une vision du monde délibérément plus intense qu’en réalité, une vision sciemment non mimétique, qui a pour objectif de dégager la signification historique des événements narrés. À plusieurs reprises, on trouve ainsi dans Hugo de Mann des expressions typiques de son univers21.

Son propos n’est pas de donner à son lecteur une image scientifiquement valable du romancier français : s’il ne formule aucun contre-sens dans son résumé des deux romans, le champ lexical utilisé, ainsi que l’accent mis sur l’idée d’un dépassement du réel à des fins expressives et signifiantes, ne laisse guère de doute quant à son intention de projeter sur Hugo et son œuvre des questionnements qui sont en réalité les siens propres, à cette époque précise. Dit autrement, cela signifie que, sous la plume de Heinrich Mann, le Français et lui semblent donc avoir pour objectif commun de donner du sens au réel ; et ils semblent avoir trouvé des solutions similaires pour fournir au « peuple » un modèle interprétatif du monde destiné à cimenter l’identité nationale.

En outre, et au-delà de cette appropriation assumée, comme dans Zola, d’une figure littéraire européenne canonisée, Mann ajoute dans son essai Victor Hugo d’autres éléments, qui font de cet essai « bricolé » un texte bien plus riche qu’on aurait pu le penser. Écrit pour l’essentiel en 1925, il se situe à un moment charnière de la carrière de son auteur. Avant même d’envisager une potentielle victoire du parti national-socialiste, celui-ci sait que le modèle culturel qui est le sien depuis la Première Guerre mondiale doit évoluer. Plusieurs autres essais sur le roman moderne et, notamment, sur sa nécessaire mutation en raison de l’apparition du cinéma parlant22, attestent de son envie d’écrire autrement et de s’adapter à une nouvelle génération de lecteurs. En ce sens, l’essai Victor Hugo est pour lui l’occasion de faire un bilan tout en donnant à ses nouvelles idées en matière d’esthétique romanesque une première expression théorique. C’est la raison pour laquelle cet essai de 1925 (repris en 1931) contient ce qu’aucun autre avant lui ne donne à voir : une synthèse entre différents niveaux de réflexion.

D’une part, on trouve la reprise d’idées anciennes et bien connues de son lectorat, mais qui ne seront synthétisées qu’ultérieurement : c’est le « sur-réalisme » expressif, « l’intensification » (« Steigerung ») du réel dans le récit, mais c’est aussi – aspect qui est lié au précédent mais ne se situe pas au même niveau – la reprise du positionnement culturel tout aussi identifiable depuis quelques années, qui fait de l’aîné de la fratrie Mann le « Zivilisationsliterat », par opposition à l’écrivain de la Kultur qu’est Thomas Mann, pour reprendre la définition de ce dernier. Relativement rare sous la plume de Heinrich Mann, surtout depuis l’essai Zola, qui a motivé son frère à lui répondre dans les Considérations d’un apolitique, on retrouve dans Victor Hugo le terme de « Zivilisation »23, qui est un marqueur du positionnement de son auteur et réunit Zola, Hugo et Heinrich Mann dans le même groupe d’écrivains « au service de la vie », pour reprendre une expression encore plus ancienne chez lui – elle date de 1905 et permet d’englober ici l’essai fondateur sur Flaubert et Sand.

Et il y a, d’autre part, des éléments parfaitement nouveaux, qui s’ajoutent à cet ensemble de réflexions appartenant au passé : à la fin de l’essai consacré à Hugo, Mann définit ainsi comme le fil rouge, et la motivation profonde sous-tendant les grandes œuvres hugoliennes, la « bonté »24, qualité qui mène le romancier à écrire de grandes fresques destinées à éduquer le peuple français et à lui donner le sens de l’histoire nationale. Apparemment anodin, ce terme – dont il ne nous appartient pas ici de ratifier ou d’infirmer la validité comme catégorie permettant de caractériser l’univers hugolien – sera central dans la dernière partie de l’œuvre de Mann. C’est en effet entre autres autour de ce concept de bonté que sera articulé le double roman Henri IV. L’essai sur Victor Hugo, qui procède, dans sa conception, de l’improvisation, est donc le lieu inattendu où l’auteur allemand entreprend de poser un premier jalon de sa nouvelle évolution esthétique, tout en reprenant, au même endroit, l’ensemble des éléments esthétiques et culturels qui sont sa signature.

Au terme de cette étude, on souhaite souligner une nouvelle fois ce qui en constitue le résultat : plus qu’une sorte de réhabilitation des écrits culturels et esthétiques de Heinrich Mann, il s’agit bien, dans cette analyse du texte protéiforme qu’est l’essai consacré à Victor Hugo, de montrer combien ce texte souvent sous-estimé doit être lu avec attention. Fait quasi unique, en tout cas parfaitement exceptionnel dans l’ensemble de la production essayistique de l’auteur durant cette période, les trois chapitres dévolus au romancier français contiennent des éléments d’esthétique narrative mais également des réflexions de nature plus explicitement culturelle voire politique, qui montrent la conception que l’auteur allemand avait du rôle que doit selon lui jouer un homme de lettres dans une société moderne. La forme que prend ce texte ne doit donc pas tromper : apparemment né des circonstances, et ne résultant pas d’une stratégie discursive de longue haleine, il est plus complexe et riche que ce qu’une lecture rapide pourrait laisser penser.