La série des Neuf Preux, composée des Païens Hector de Troie, Alexandre le Grand et Jules César, des Juifs Josué, David et Judas Maccabée, et des Chrétiens Arthur, Charlemagne et Godefroi de Bouillon, est apparue dans les Vœux du Paon1 de Jacques de Longuyon, vers 1312-1313. Elle s’insère dans une tradition plus large qui vient de l’Antiquité, celle des Viri illustres ou Hommes illustres2, et en constitue une version3. Le VI^e livre de l’Énéide de Virgile4 reste le modèle fondamental pour la formation des listes et des groupes d’hommes. Il convient également de rappeler la pratique des éloges, elogia, et des images, imagines, de l’écrivain romain Varron5 ainsi que le genre biographique qui s’affirme rapidement avec la compilation de Vies. Les auteurs sélectionnent plusieurs personnages dont ils décrivent les gestae dignes d’être célébrées et d’éduquer les générations présentes et futures6. Parmi les œuvres maîtresses, on compte le De Vita duodecim Caesarum libri, ou Vies des douze Césars, de Suétone (vers 69-125), ensemble de douze biographies de Jules César à l’empereur Domitien qui fait l’objet de nombreuses éditions7. Valère Maxime, historien romain du I^er siècle avant J.-C., a écrit les Dictorum factorumque memorabilium libri IX dans lesquels, avec une finalité moralisatrice, il raconte les vies d’hommes vertueux mais aussi de femmes dont il est nécessaire de garder le souvenir8. Une troisième œuvre postérieure a le même objectif moralisateur et didactique : les Vitae parallelae de Plutarque9. L’auteur met en parallèle un Grec et un Romain afin d’en déduire quel est le meilleur.

Le thème des Viri illustres ne disparaît pas entre l’Antiquité et la fin du Moyen Âge, période pendant laquelle des séries de grands hommes sont attestées dans les textes et dans les arts10. En Italie, cette tradition connaît un nouvel élan dans la littérature dès le xiv^e siècle, avec des œuvres comme la Divina Commedia de Dante Alighieri où le modèle virgilien est très présent, et surtout avec Pétrarque, auteur d’un De Viris illustribus. Le poète arétin est ensuite suivi par d’autres lettrés, notamment par la génération d’humanistes qui se forment à Bologne dans l’école de Pietro da Moglio : pour n’en citer que quelques-uns, Coluccio Salutati, Pier Paolo Vergerio et Francesco da Fiano11. Le thème des Hommes illustres se réaffirme aussi dans les arts visuels et dans une forme caractéristique qui est celle du programme peint monumental. Là encore, Pétrarque joue un rôle déterminant puisqu’il conçoit, en relation avec son De Viris, l’ensemble pictural de la Sala Virorum Illustrium, appelée aussi Salle des Géants, du palais de Francesco da Carrara à Padoue. Le cycle pétrarquien devient un modèle et marque le début de la réalisation d’une série de programmes peints italiens de Uomini famosi qui, tout en le suivant, s’en détachent finalement pour répondre aux nouvelles idées directrices.

Parmi les ensembles monumentaux dédiés aux Hommes illustres, un petit nombre représente la série des Neuf Preux. Ils témoignent ainsi du choix original du commanditaire, presque toujours assisté d’un lettré dans la conception d’un décor coûteux et porteur de messages.

Ici, nous nous concentrerons sur la diffusion et la réception du groupe des Neuf Preux en Italie. Le terme de « galerie » a été volontairement employé dans cette contribution pour désigner la série chevaleresque, car il permet de faire référence à la source originelle évoquée, la célèbre galerie de héros qui est exposée dans le VI^e livre de l’Énéide.

Nous examinerons au préalable les supports et voies de diffusion de la série des Preux auprès des commanditaires italiens. Plusieurs témoignages littéraires nous informent d’une diffusion géographique allant très certainement jusqu’à Naples12. Ensuite, nous nous interrogerons sur les modalités de réception dont fait l’objet la série canonique, en particulier à travers sa représentation dans les ensembles peints monumentaux recensés en Italie. L’analyse iconologique et iconographique montre que le groupe des Preux peut subir des modifications qui sont autant d’indices sur les conditions de son adoption que sur les motivations de son accueil. L’ensemble monumental du Palais Trinci à Foligno, en Ombrie, sera exemplaire en ce sens. Ce palais conserve plusieurs cycles peints qui ont été restaurés dans les années 1990-1991 et ont révélé, en partie, le contexte de la cour du seigneur Ugolino III Trinci. Ces découvertes ont suscité des recherches et des analyses13 qui ont permis d’identifier des sources écrites et iconographiques. Nous souhaitons ici reprendre la réflexion en ce qui concerne la série des Preux du Palais Trinci. Des éléments restent en effet à approfondir, en particulier le rapport de la galerie avec son environnement thématique, créé par les autres ensembles picturaux situés dans le même espace, et le rapport de cette vaste composition avec l’architecture et la fonction des lieux. Nous soumettrons de nouvelles pistes de lecture.

Les témoins littéraires de la diffusion des Neuf Preux en Italie

La diffusion du groupe des Preux s’opère d’ouest en est, depuis une zone située entre le nord de la France et le sud-ouest du Saint Empire romain germanique, région dans laquelle le roman a été initialement diffusé et la série des Preux, représentée14. Elle utilise des vecteurs qui sont à la fois des supports de circulation et des moyens pour étendre la connaissance d’un sujet : des objets mobiles, des tapisseries et des livres contenant des textes et des images, mais cette diffusion peut être aussi orale, on parle dans ce cas d’oralité15 et elle n’est pas visible.

Citations, influences et copies

En Italie, la piste des textes nous conduit tout d’abord à Florence, en Toscane : les héros sont cités dans le Trecentonovelle (les Trois cents nouvelles) de Franco Sacchetti16, composé vers 1385. La nouvelle CXXV raconte un épisode de la vie de Charlemagne et commence ainsi : Re Carlo Magno fu re sopra tutti gli altri, che mai il mondo avesse, d’assai, e coraggioso molto, tanto che praticando di valorosi cristiani signori, costui, e lo re Artù, e Gottifredi di Buglione, sono di più virtù tre reputati ; e Pagani sono altri tre, Ettore, e Alessandro Magno, e Cesare ; e tre judei, David, Josuè, e Juda Maccabeo17. On remarque que la triade chrétienne est placée en première position, suivie de celles des Païens et des Juifs. C’est l’unique citation des trois triades connue jusqu’à présent dans les textes italiens18.

Pétrarque connaissait très probablement le groupe des Neuf Preux19 et aurait pu le découvrir lors de son séjour à Avignon20. Il mentionne tous les personnages de la série héroïque dans le quatrième triomphe intitulé « Triomphe de la Renommée » (Triumphus fame) de son recueil de poèmes I Trionfi21. De même, Boccace s’est sans doute inspiré du roman de Jacques de Longuyon : alors qu’il séjourne à Naples entre 1336 et 1338, il compose le Filocolo, œuvre dans laquelle il insère une scène où des vœux sont prononcés sur un paon22. Vers 1348, de plus, il aurait copié ou fait copier la plus ancienne version latine connue du Fuerre de Gadres23 qui raconte l’épisode précédant les péripéties des Vœux.

Deux autres témoignages du début du xv^e siècle doivent être mentionnés : le Chevalier Errant24 du marquis Thomas III de Saluces qui contient deux enluminures représentant les Preux et les Preuses, et l’œuvre de Federico Frezzi, le Quadriregio, réalisée en l'honneur du seigneur de Foligno, Ugolino III Trinci, sur lequel nous reviendrons25.

Des exemplaires des Vœux du Paon étaient également présents dans les bibliothèques italiennes et ont été copiés. Selon un inventaire de 1407, on sait que la famille des Gonzague possédait un exemplaire en langue française26. Dans la liste des manuscrits catalogués, Robert L. G. Ritchie nous apprend que le manuscrit U, c’est-à-dire le ms. fr. 12567 de la BnF, a été copié en Italie27. Quant au manuscrit P3 conservé à la Bibliothèque Apostolique Vaticane, le Vat. Lat. 3209, daté du milieu du xiv^e siècle28, il faisait partie de la bibliothèque de Fulvio Orsini au xvi^e siècle et aurait peut-être appartenu au cardinal Pietro Bembo (1470-1547), qui était un grand bibliophile29.

Enfin, récemment, Giuseppina Brunetti a découvert deux fragments avec des laisses du roman, peut-être copiés dans un scriptorium napolitain sous la dynastie des Anjou, mais ne provenant pas du même exemplaire30 (Biblioteca Casanatense de Rome, ms. 614). Cette découverte augmente la liste des témoins attestant la présence des Vœux du Paon en Italie.

Les Vœux du Paon en latin

Le dernier témoignage, qui n’est pas des moindres, est la version latine du cardinal Giordano Orsini31. Ce n’est pas une traduction fidèle du roman des Vœux du Paon mais une version remaniée en latin, avec des modifications et des insertions qui trahissent une profonde connaissance des textes antiques de la part de l’auteur. La composition est datée de la fin du xiv^e siècle, peut-être des premières années du xv^e siècle. Comme le roman en français, le texte latin célèbre les exploits militaires des neuf héros. On remarque cependant qu’une modification a été apportée à leur ordre d’apparition : Jules César précède Alexandre au lieu de le suivre.

Verum quidem est Hector fuit probissimus in armis et totum regimen Troianorum obtinuit sua probitatis dignitate. Occidit enim septem reges uno die manibus propriis.

LXXXIX. – Cesar quoque sua potencia subiugauit romano imperio totam Alamanniam et Franciam ; Alexandriam et Affricam usque in occidentem sibi tributariam fecit ; Pompeium quoque conflixit. Alexander autem acquisiuit sibi Asiam et ciuitatem magnam Babillonie. Isti tres fuerunt potenciores pagani qui toto orbe regnassent.

XC. – Tres enim Iudeos inuenio et recolo me legisse probissimos suis temporibus. Primus quidem fuit Iosue, per cuius preces diuisum est flumen Iordanis, et transiuit gens sua sicco pede, et preliatus est tantum quod deballauit XLI Reges, nec eis terram tenendam reliquit.

XCI. – Dauid eciam, qui interfecit Goliam et multa bella conpleuit. Iudas Machabeus fuit tercius, qui fuit audacior ceteris : occidit Apollonium, Antigonum et Succamor.

XCII. – Tres quoque fuerunt Christiani ceteris meo iudicio potenciores in armis. Arturus primus, qui sua uirtute interfecit Rustion et multos alios principes.

XCIII. – Secundus Karolus Magnus, qui sua potencia totam Hispaniam, extirpata gente paganica, suo dominio subiugauit, et Agulandum regem sua propria manu peremit. Tercius quoque fuit Godoffredus de Bollio nobilis, qui sua uirtute debellauit Soldanum, Amiratum Corbaranum conflixit, Antiochiam sumpsit, et terram sanctam Ierusalem, non absque non modico labore, expulsa gente maligna, fidei cathodice, diuina fauente clemencia, subiugauit.

XCIV. – Isti nouem quos nominaui fuerunt probiores qui tam paganica quam iudaica quam eciam | christiana lege regnassent32.

La réception des Neuf Preux : les peintures murales du Palais Trinci

Diffusion et réception sont deux phénomènes dépendants. Les cycles peints recensés en Italie témoignent des contextes de réception du groupe héroïque et impliquent la circulation de dessins reproduisant des œuvres. L’étude des armoiries qui accompagnent toujours les Preux permet de remonter à de possibles sources et d’établir des traditions héraldiques liées aux provenances géographiques des modèles. À leur tour, les cycles peints italiens peuvent déclencher un phénomène de diffusion à travers des reproductions mais pour cela il faut les voir, en parler, et cela revient aux concepts d’oralité et de visualité évoqués33.

Seuls quatre cycles de peintures murales sont connus aujourd’hui en Italie. Tous ont été réalisés dans des demeures privées et sont dans l’ensemble assez bien conservés : celui du Palais Trinci que nous analyserons, de 1411-1412, celui du château de La Manta34 avec le pendant féminin des Neuf Preuses, de 1416-1426, et l’ensemble peint de Castelnuovo Nigra, de 1430-1440, également situé en Piémont35. Enfin, un quatrième cycle exécuté entre 1395 et 1405 se situe à Castelroncolo à Bolzano (Haut-Adige) ; dans ce cas, la tradition des Neuf Preux est à rattacher à la culture germanique.

En ce qui concerne les trois premiers ensembles, nous pouvons caractériser brièvement leur contexte d’accueil. Dans les trois cas, les commanditaires appartiennent à la noblesse et sont à la tête d’une seigneurie plus ou moins importante. Tous vivent un moment d’affirmation politique. Ils correspondent encore à la figure du seigneur chevalier, guerrier, mais se rapprochent aussi du modèle courtois. Ils transforment leur château fortifié en résidence et font appel à des artistes à la mode ou de renom pour en réaliser le décor.

Ugolino III Trinci, seigneur et mécène

À Foligno, le commanditaire des peintures est Ugolino III Trinci, seigneur de la ville dès 1386. Les Trinci sont liés à la puissante lignée des Orsini de Rome, puisqu’Ugolino est marié à Costanza Orsini. Ses relations avec la papauté sont optimales et se renforcent encore avec le pape Boniface IX, issu de la famille Tomacelli de Naples36. En 1392, Ugolino est nommé vicaire apostolique et, pour les services rendus, il reçoit la rose d’or du pape qui est une marque de reconnaissance prestigieuse37. Les Trinci souhaitent alors créer une principauté indépendante et pour légitimer leurs prétentions, ils fabriquent comme beaucoup d'autres une généalogie mythique : à partir de leur nom de famille, ils choisissent pour ancêtre le Troyen Tros. De cette façon, ils se placent dans un rapport symbolique d'égalité avec Rome. Ces quelques éléments nous permettent de voir qu’Ugolino s’est imposé en priorité par sa politique militaire et a su sceller des alliances stratégiques. Un contexte favorable à la création d’une cour seigneuriale et à la commande artistique s’instaure ainsi à Foligno. Afin de marquer son ascension dans le paysage urbain, Ugolino conçoit un projet architectural ambitieux pour sa nouvelle résidence, construite entre 1407 et 1411. Lui et sa femme s’entourent d’érudits qui les assistent dans la conception de cycles picturaux complexes.

Parmi ces lettrés, nous relèverons les noms de Francesco da Fiano et Federico Frezzi. Le premier, né vers 1350 à Fiano, étudie à Bologne dans la célèbre école de Pietro da Moglio, fréquente les futurs grands humanistes38 et a des échanges épistolaires avec Pétrarque à qui il voue une profonde admiration. En tant que scriptor et abbreviator apostolicus39 auprès de la curie romaine, il va à Naples où probablement il contemple le cycle d’Hommes illustres du roi Robert d’Anjou40. Après le retour du pape à Rome en 1406, Francesco da Fiano peut rencontrer des humanistes d’envergure à la chancellerie papale, comme Leonardo Bruni41, Poggio Bracciolini, Antonio Loschi et Pier Paolo Vergerio. C’est peut-être au cours de ces années que Francesco da Fiano compose, pour Ugolino, les épigrammes qui accompagnent l’un des programmes peints du Palais Trinci, celui célébrant les grands « ancêtres » romains42.

Le second homme, Federico Frezzi, est originaire de Foligno. Il étudie chez les dominicains à Santa Maria Novella, à Florence, puis devient professeur de théologie dans cette même ville, ainsi qu’à Pise et à Bologne. En 1403, il est nommé évêque de Foligno grâce à Ugolino III pour lequel il compose ensuite le Quadriregio43. Dans ce poème épico-didascalique, l’auteur imite Dante et raconte le voyage initiatique44 d’un chevalier dans les quatre royaumes allégoriques de l’Amour, de Satan, des Vices et des Vertus, en insérant l’éloge des Trinci et surtout d’Ugolino III.

La demeure des Trinci et la galerie des Preux

Grâce à deux ponts aériens, appelés aussi cavalcavia, l’ensemble du Palais Trinci s’articule sur trois côtés de la place principale de la ville (Piazza Vecchia), et se trouve ainsi relié à deux pôles stratégiques, le pôle religieux avec la cathédrale San Feliciano et le pôle politique avec l’ancien palais du podestat et le palais communal. La demeure est décorée de nombreux programmes peints qui célèbrent l’Antiquité et Rome, réalisés par l’atelier du peintre Gentile da Fabriano. Ces thèmes, ainsi affichés sur les murs, participent à l’affirmation des ambitions politiques de la famille.

Parmi les cycles monumentaux conservés au deuxième étage du palais, on compte notamment : dans la grande salle45, un cycle d’Hommes illustres romains présentés par des inscriptions en latin attribuées à l’humaniste Francesco da Fiano46 ; la salle appelée camera rosarum, utilisée probablement comme bibliothèque47, est décorée d’un ensemble associant aux personnifications des Arts libéraux, les Sept âges et les heures du jour ; enfin, la série des Neuf Preux a été peinte dans le couloir suspendu à l’est48. Les neuf héros sont accompagnés par deux autres Romains, Romulus et Scipion l’Africain, d’une cage avec un perroquet49, d’un personnage assis qui pourrait être Pétrarque et d’un autre cycle des Sept âges.

Avec raison, on peut se demander pourquoi Ugolino choisit d’inclure dans son projet décoratif une deuxième galerie d’Hommes illustres avec les triades des Preux, et quelle est la fonction de cette dernière.

Le couloir dans lequel sont peints les Preux relie le palais à la cathédrale San Feliciano50. C’est un transitus51 qui permet aussi aux Trinci de circuler en sécurité. Celui-ci a un tracé pratiquement en forme d’équerre qui, vu de l’extérieur, ne laisse distinguer qu’une portion, celle qui passe au-dessus de la rue (actuelle via XX settembre) ; la deuxième partie est englobée dans le bâtiment étroit qui jouxte l’église (Fig. 1). Ce couloir est éclairé au sud, côté place, par deux élégantes baies géminées avec des arcs trilobés ; la troisième fenêtre, au nord-ouest, est plus petite et couverte d’un arc en plein cintre (Fig. 2). On remarque encore dans la voûte, en-dessous, la présence d’un assommoir qui est un des éléments de l’appareil défensif habituel52. Plus symbolique que fonctionnel, l’assommoir est visible de la population au-dessus de laquelle le seigneur des lieux passe lorsqu’il emprunte le couloir.

C’est très probablement pendant la construction du cavalcavia que le mur du bras nord de l’église53 a été aussi surélevé. En prolongement du couloir suspendu, le passage aménagé en hauteur à l’intérieur du transept permettait aux Trinci d’accéder facilement à l’église. Les études menées sur la façade du bras nord ont permis aux spécialistes de supposer que les fenêtres, localisées sur le parcours emprunté par les Trinci, auraient pu leur servir de « balcon » pour s’adresser au peuple rassemblé sur la place et pour la mise en scène de leur pouvoir54. Par conséquent, les membres de la famille Trinci et très probablement Federico Frezzi, évêque de 1403 à 1416, ainsi que des hôtes de marque utilisaient le couloir. Les archives consultées par Laura Lametti lui permettent même de supposer que des documents ont été rédigés dans le cavalcavia55.

Un grand soin est apporté à cette liaison aérienne dont les murs sont entièrement peints. Sur les murs nord et nord-est, où se trouvent les Neuf Preux, une première ébauche avait été réalisée et représentait les Sept âges de l’homme. Un changement de programme a eu lieu car ce même thème a finalement été reporté sur le mur en face, laissant la place à la série des Hommes illustres. Les personnages en pied, de taille humaine, défilent à la gauche du spectateur qui se rend à l’église. Le cycle est malheureusement lacunaire : les personnages sont incomplets et parfois seule la tête est conservée. Ils sont insérés sous une arcature, séparés par des colonnes cannelées soutenant des arcs brisés. La même mise en scène a été choisie pour les Viri illustres de la grande salle56, ce qui crée un écho harmonieux entre les deux galeries d’exempla. Ces hommes sont ainsi présentés dans une niche architecturale, comme des statues « vivantes » et sont magnifiés (Fig. 3). D’un point de vue technique, les travaux de restauration et les analyses ont montré que des pastilles recouvertes de feuilles d’or et d’argent avaient été disposées sur les armures, les vêtements ou les armes des Preux57. Le soin et la préciosité des matériaux employés confirment l’importance de cet espace.

Les Neuf Preux sont précédés par Romulus et Scipion l’Africain. Le premier roi de Rome est représenté hirsute, vêtu de sortes de braies et muni d’une lance (Fig. 4). Bien qu’ils soient peints de part et d’autre de la petite fenêtre au nord-ouest, ils ont la tête dirigée l’un vers l’autre et forment un binôme. Au-dessus de la baie, apparaît un perroquet en cage. Suivent ensuite Josué, David et Judas Maccabée, Hector, Jules César et Alexandre le Grand, et enfin Arthur, Charlemagne et Godefroi de Bouillon. Des tituli au niveau de leur tête permettaient d’identifier les personnages ; seuls certains sont conservés et complètent aujourd’hui l’absence des armoiries qui étaient peintes sur les boucliers, maintenus au sol par les Preux (Fig. 5 et 6).

Pour les trois premières figures, on lit dux Joxue, rex Davit et plus difficilement Maca-beo. On lit également en français les mots Charl et magne. D’après les armoiries, il est possible d’identifier deux Preux sans titulus : Jules César et Arthur. Par déduction, on localise Godefroi de Bouillon, le dernier Chrétien. Quant au premier et au troisième Preux païens, on peut s’appuyer sur l’attribut de royauté, à savoir la couronne dont est coiffé le dernier que nous reconnaissons comme étant Alexandre le Grand. La sinopia conservée correspondant au premier Païen semble révéler qu’il ne portait pas de couronne sur son casque ; nous l’identifierons ainsi comme étant Hector. Les études comparatives que nous avons menées montrent effectivement qu’Hector n’est presque jamais doté de couronne.

Nous pouvons dresser le tableau récapitulatif suivant avec l’ordre des Preux et leurs emblèmes héraldiques :

Les Preux sont représentés comme des soldats en armes. Ils sont également dotés de signes distinctifs qui attestent leur rang. David porte une couronne sur son casque ; de même, Alexandre le Grand et les deux premiers Chrétiens sont couronnés.

Au-dessus de la porte menant vers l’église, se trouve le portrait présumé de Pétrarque. En face de la galerie d’exempla, se déclinent dans le sens inverse les Sept âges de l’homme personnifiés, dans un contexte bucolique. Ils sont accompagnés d’inscriptions plus ou moins bien conservées, mais une provenance picarde a pu être proposée par Marilena Caciorgna qui a reconstitué en partie le texte58. Le discours se présente sous la forme de questions et de réponses.

Pistes de lecture

Quelle pouvait donc être la fonction de la galerie des Neuf Preux dans le Palais Trinci ?

Si nous revenons sur les étapes de réalisation du décor dans le couloir, nous savons que la série d’hommes en armes a recouvert une ébauche des Sept âges de la vie humaine. Les murs sud et sud-est, percés de deux fenêtres, laissaient peut-être à disposition une superficie insuffisante pour neuf ou onze figures en pied. Il nous semble toutefois que d’autres motivations ont pu conduire à ce choix de distribution. En effet, si la seule question de l’espace avait prévalu, Romulus et Scipion l’Africain n’auraient servi qu’à combler un espace vide, considération impossible pour l’époque et en raison de la qualité conceptuelle des programmes. Ces deux personnages faisaient donc partie du projet initial de la galerie qui, cependant, aurait été conçue ultérieurement, après les premières esquisses du cycle des âges. Romulus et Scipion figurant déjà dans le programme des illustres Romains de la grande salle, leur double présence doit avoir une signification et tend à montrer que le projet était bien celui d’une galerie d’Hommes illustres, au service de laquelle les Neuf Preux auraient été choisis et « englobés ».

L’unité de la galerie est assurée par le décor architectural qui annule, à première vue, la répartition en triades. Si on examine attentivement les peintures, on remarque le jeu des regards et des postures : comme déjà observé, Romulus et Scipion sont tournés l’un vers l’autre, puis dans chaque triade les deux Preux occupant les positions extrêmes (1 et 3) se tournent vers le Preux central qu’ils regardent, fermant ainsi le groupe ternaire. Parmi les visages conservés, seul Alexandre le Grand dirige son regard vers le spectateur. L’ensemble des neuf se remarque aussi parce qu’ils sont les seuls munis de boucliers armoriés.

L’analyse permet de constater que l’ordre des Preux a été profondément modifié. Les Juifs précèdent les Païens au lieu de les suivre. De plus, Jules César et Alexandre ont été inversés, modification qui caractérise également la citation relative aux Preux dans la version latine59. Il s’agit d’un point commun essentiel entre les deux œuvres qui sera approfondi.

Quant au personnage assis, s’il s’agit de Pétrarque, il rappelle fortement la formule choisie dans la Sala Virorum Illustrium de Padoue, où le poète est peint dans une position similaire. Cristina Galassi, historienne de l’art spécialiste du Palais Trinci, a proposé en revanche de voir un portrait de Francesco da Fiano, représenté en « nouveau Pétrarque », autre hypothèse très intéressante et plausible60. Quoi qu’il en soit, il y aurait donc un douzième personnage célèbre dans cet espace.

Les deux concepteurs pressentis – Francesco da Fiano et Federico Frezzi – se sont très probablement inspirés de Dante et Pétrarque. Ce dernier était très attaché aux textes de saint Augustin, ce qui se perçoit dans ses œuvres61. Le Secretum est un cas exemplaire, mais les idées augustiniennes sont revisitées et transmises aussi dans l’Africa, les Trionfi, et le De Viris illustribus, lequel reste l’œuvre de toute sa vie puisque Pétrarque modifie son premier projet, exclusivement « romain », en ajoutant ensuite les biographies d’hommes juifs et de Chrétiens du Moyen Âge. Ces deux œuvres particulièrement – les Trionfi et le De Viris illustribus – interrogent les concepts de renommée, de gloire et de vertu, ainsi que ceux de temps et d’éternité qui nous renvoient bien aux programmes du couloir.

Dans le « Triomphe de la Renommée », le poète cite, parmi d’autres, tous les personnages du couloir bien que dans un ordre différent. Dans une première partie, il mentionne les hommes d’action romains, dont Romulus, Scipion l’Africain et Jules César. Dans la partie suivante, il cite les hommes d’action « étrangers », dont les huit autres personnages de notre galerie peinte62. Enfin, dans la troisième partie, Pétrarque traite des poètes antiques qu’il admire et auxquels il s’identifie63 ; ne pourrait-on pas voir alors dans le portrait présumé du poète, une célébration qui renverrait aussi à ce dernier chapitre64 ? Selon le poète, la gloire permet aux hommes de rester dans les mémoires et peut les rendre éternels. Toutefois, ce n’est qu’une gloire terrestre, qui est l’ombre de la vertu. On trouve ainsi chez Pétrarque une moralisation de la gloire.

Suit le « Triomphe du Temps », dans lequel Pétrarque déplore précisément la caducité de la gloire terrestre et les nombreuses illusions qu’elle fait naître, ce qui rappelle le thème de l’Ubi sunt65. Le temps serait la dégradation de l’éternité. Boèce, qui était une référence fondamentale, s’est interrogé sur l’éternité et parlait d’une plénitude de la vie (plenitudo vitae)66 ; l’éternité ne doit pas être perçue comme quelque chose de statique, mais comme un fait qui ne connaît pas la décrépitude, contrairement à l’homme et à son corps soumis aux lois du temps.

La notion de temps est aussi liée à celle de l’histoire du monde et des hommes. En suivant toujours saint Augustin, Pétrarque adopte l’idée de la senectus mundi67, la vieillesse du monde, qui implique l’idée de premiers hommes et de premiers habitants. À Foligno, on peut souligner l’image de Romulus qui, en effet, est représenté hirsute, muni d’une lance, comme un des premiers hommes. C’est ce sens de l’histoire qui oriente la conception du De Viris ; Pétrarque finit par élargir l’espace temporel et géographique que recouvrent ses biographies. De même dans le couloir, nous faisons des va-et-vient entre Orient et Occident, et la galerie conduit de Romulus à Godefroi de Bouillon (ou à Pétrarque).

Saint Augustin divise l’histoire du monde en trois âges ou trois lois, ante legem, sub lege, sub gratia68, définis en fonction de la symbologie numéraire chrétienne69, et habituellement repris par les triades des Preux si on tient compte strictement de la religion. Mais l’inversion repérée des deux premières triades dans le Palais Trinci ne permet pas cette lecture. En ce qui concerne le cycle des âges, il développe parfaitement cette conception du temps que les Pères de l’Église ont très tôt débattue et l’iconographie renvoie au texte du psaume 8970. Le contenu du psaume invite le chrétien à s’interroger sur la vie terrestre, son parcours et son déclin, et à réfléchir sur la vraie conduite à adopter ; la réponse se trouve alors dans la foi. Saint Augustin a commenté les psaumes et il revient sur les âges de l’homme qui peut atteindre 60, 70 et 80 ans, trouvant ainsi un rappel dans les inscriptions en français71.

Le dernier triomphe de la composition pétrarquienne est celui de l’Éternité. Nous proposons d’associer son contenu à la fonction du couloir qui conduit à la cathédrale San Feliciano. Si la renommée et le temps conduisent à des triomphes sur terre seulement, il faut penser en revanche au devenir de l’âme. Selon saint Augustin, dans l’idée de la mutatio animi72, l’homme qui pratique la prière et la pénitence peut obtenir la grâce de Dieu73 et la promesse du salut. L’âme peut donc espérer l’éternité. Cette idée est présente également dans la Divine Comédie de Dante et notamment dans le Purgatoire où les hommes justes, mais ayant cédé à un vice, sont punis par la manifestation de la vertu opposée. Chez Pétrarque, l’éternité devient le seul espace indéfini où la contemplation de Dieu est alors possible.

Par conséquent, les cycles peints dans le couloir du Palais Trinci seraient une évocation des trois derniers triomphes de Pétrarque, en relation avec l’espace fonctionnel et architectural du couloir qui conduit à la cathédrale74.

Notre analyse peut encore être complétée par l’étude du Quadriregio de Federico Frezzi. Dans son poème, l’auteur propose une étymologie du nom de la ville : à sa fondation, la cité est baptisée Flamminea en l’honneur du dieu Mars appelé Flammeo ou Marte fero75. Avec le temps, Flamminea76 serait devenue « Foligno ». Le dieu Mars est justement peint à côté de la porte d’entrée du cavalcavia ; en tant que dieu de la guerre, il introduit bien la galerie d’Hommes illustres du couloir. Il est aussi associé à l’enfance ; ainsi, de part et d’autre du couloir, le visiteur peut observer le thème de l’Enfance. Dans le poème de Federico Frezzi, il faut suivre Minerve pour atteindre les vertus théologales et cardinales et espérer connaître les arts libéraux, thème peint dans la salle précédant le couloir.

De même que le cycle des âges trahit une source picarde, Federico Frezzi montre dans son poème qu’il maîtrise la langue provençale et le français aussi, en plus de l’italien. Il cite tous les héros de notre galerie sauf Josué, et tous les héros, à l’exception des deux Juifs restants – David et Judas Maccabée –, sont admis dans le royaume des vertus parmi les « Hommes très magnanimes et vaillants » (Magnanimi, valentissimi) qui ont fait preuve d’une vertu : la force77. Cette vision fait écho au sens originel des Preux78, aux gestae des deux Romains Romulus et Scipion l’Africain, et également aux actions militaires d’Ugolino lui-même, qui est à la fois vicaire apostolique et capitaine.

Ainsi, bien qu’il imite Dante, Federico Frezzi s’en affranchit en plaçant dans son texte les héros, y compris païens, dans un même espace qui serait une étape mystique conduisant le voyageur vers Dieu. N’est-ce pas le cas dans le couloir ? N’aurait-on pas physiquement une transposition de cette idée où les héros réunis seraient regroupés dans un « limbe » qu’il faut traverser pour arriver à Dieu symboliquement représenté par la cathédrale San Feliciano ? Toutefois, comme le purgatoire chez Dante, ce limbe serait une sorte de paradis dédoublé79. C’est un lieu de formation paradigmatique avec la présence de nombreux exempla ; bien que paradis terrestre, il peut conduire au paradis éternel80. Cette organisation renvoie à celle des triomphes dans l’œuvre de Pétrarque où succède au triomphe du temps lié à la vie terrestre, le triomphe de l’éternité, équivalent du paradis céleste.

Reste à saisir les permutations au sein de la série des Preux. Avec l’inversion Jules César-Alexandre, César suit désormais Hector. Leur couple évoque l’origine de Rome et des Trinci ; le héros Hector renvoie aux Troyens, Énée et Tros, qui sont les ancêtres adoptés par la famille. Le message politique d’Ugolino, qui veut rivaliser avec Rome, semble se greffer sur le groupe des Preux et aurait causé cette modification. Mais il pourrait aussi s’agir de la reprise d’une idée déjà exprimée dans la version latine. Cette inversion pouvait en effet également convenir au commanditaire, membre de la puissante famille romaine des Orsini. Quant à l’inversion des triades juive et païenne, absente dans le roman en latin, elle met en valeur les Païens et place ainsi au centre de l’entière composition les deux héros troyen et romain, Hector et Jules César.

Nous avons tenté également de voir si le chiffre 7, récurrent dans tous les programmes décoratifs du palais, pouvait d’une façon ou d’une autre guider la composition de la galerie du couloir. Jules César occupe la septième place en partant de Romulus, ce qui est aussi le cas d’Hector en partant, dans le sens contraire, du portrait hypothétique de Pétrarque. En outre, si nous reprenons le système sous-jacent de la triade et associons à Romulus et Scipion, un autre héros militaire, Ugolino Trinci lui-même, nous obtiendrions quatre triades : 4x3 =12 et 4+3=7 qui sont aussi les chiffres du trivium et du quadrivium.

Le chiffre 7 intervient encore dans une autre source littéraire probable, la Chanson des Sciences et des Vertus de Francesco di Bartoli de Bologne81, du xiv^e siècle. Les sciences et les vertus sont décrites à partir de définitions puisées dans les œuvres de saint Augustin. Au nombre de sept, elles sont mises en rapport avec les planètes et les âges, schéma qui trouve un véritable écho dans les peintures de la camera rosarum du Palais Trinci.

L’analyse des peintures peut, à son tour, éclairer la version latine des Vœux du Paon. La présence d’une modification commune dans la galerie peinte, pour laquelle serait donc intervenu Francesco da Fiano, et dans le passage dédié aux Preux invite à s’interroger sur la possible participation de l’humaniste à l’écriture des Vœux du Paon en latin. Pour étayer cette hypothèse, outre les faits biographiques énoncés82, nous évoquerons le programme peint monumental commandité par Giordano Orsini, le propriétaire du manuscrit. Giordano Orsini était familier du thème des Hommes illustres et l’appréciait au point d’avoir fait peindre dans une salle de son palais romain à Montegiordano, vers 1432, trois cent six personnages répartis en six âges, rappelant ainsi la pensée augustinienne83. Ces peintures étaient tant admirées qu’elles ont fait l’objet de reproductions, avant leur destruction au xvi^e siècle : nous conservons la Chronique Crespi (Milan, Collection Crespi), qui est une copie fidèle et complète, et le Libro di Giusto (Rome, Istituto Nazionale per la Grafica) (Fig. 7 et 8)84. La comparaison iconographique avec les hommes célèbres du Palais Trinci, empereurs et Preux, est très pertinente. On peut supposer que Giordano Orsini était en contact, direct ou indirect, avec Ugolino III, et qu’il a eu connaissance des fresques de la demeure folignate, probablement à travers le témoignage de Francesco da Fiano, l’auteur des épigrammes de la salle des illustres Romains.

Pour conclure, la révision des sources, éclairée de la version latine des Vœux du Paon qui constitue un apport nouveau, permet d’observer que la série des Preux a été réinterprétée au profit d’une vision humaniste et insérée dans une galerie d’Hommes illustres, pour correspondre au modèle antique mais aussi aux textes théologiques. Elle aurait ainsi été revue à travers les œuvres de Pétrarque. La galerie chevaleresque, une fois modifiée et personnalisée, sert la politique d’Ugolino Trinci. Les Preux de Foligno, d’après la vision des concepteurs des programmes peints, ont donc probablement été accueillis parce qu’ils présentaient des points communs avec les sources antiques tout en ayant l’avantage de former une série modulable.