Ce travail est le fruit de deux années de recherche au sein de Sorbonne Université, sous la direction bienveillante et stimulante de Madame le Professeur Élisabeth Angel-Perez. Je lui adresse toute ma gratitude. Ce mémoire s’inscrit dans une démarche de recherche et de professionnalisation en tant que traductrice littéraire, mais aussi en tant que réflexion autour du pouvoir du langage théâtral, particulièrement dans le cadre de la scène carcérale qui sert à la fois d’inspiration et de mise en scène à la pièce de Timberlake Wertenbaker.
Timberlake Wertenbaker est l’une des dramaturges de langue anglaise les plus prolifiques de la deuxième moitié du XXe siècle et du début du XXIe ; Our Country’s Good (1988) est sa pièce la plus populaire et la plus connue, récompensée par le prix Laurence Olivier de la meilleure pièce de l’année 1988, et le prix de la meilleure pièce étrangère du cercle des critiques dramatiques de New-York en 1991. La pièce fut traduite en français pour la première fois par Isabelle Famchon à l’occasion du VIIe Festival de l’Union des Théâtres de l’Europe au Théâtre National de Strasbourg en novembre 1999 ; cette traduction est la seule à avoir été publiée à ce jour (aux Éditions Circé).
Our Country’s Good est une réécriture théâtrale d’un roman de Thomas Keneally, intitulé The Playmaker, et de récits et documents historiques relatant l’arrivée de la Première Flotte Pénitentiaire en Australie, en 1787. La trame narrative de la pièce découle en grande partie du roman de Thomas Keneally ; cependant, la réécriture qu’a effectuée Timberlake Wertenbaker se concentre essentiellement sur le projet théâtral et la nature méta-théâtrale du texte, plutôt que sur les problématiques coloniales soulevées dans The Playmaker. Elle décrit l’arrivée des premiers bagnards en Australie, et la fondation de la colonie pénitentiaire de la baie de Sidney à la fin du XVIIIe siècle, sous le regard d’un personnage aborigène. Le personnage principal, Ralph Clark, est un lieutenant qui décide de monter The Recruiting Officer, une pièce de George Farquhar, avec une troupe composée exclusivement de bagnards, et qui ce faisant crée un clivage au sein de la classe dirigeante de la colonie. Deux factions principales s’y opposent : la première est dirigée par le Gouverneur Arthur Philip, un humaniste qui défend la possibilité d’une rédemption des prisonniers, et plus spécifiquement d’une rédemption par le théâtre ; la seconde est dirigée par le commandant Ross, un militaire cruel qui voue une haine viscérale aux prisonniers, qu’il considère comme des bêtes, et aux arts, à cause de leur nature qu’il juge subversive. La première répétition est un désastre : un prisonnier s’échappe et le commandant Ross sabote définitivement l’entreprise théâtrale en mettant aux fers trois membres de la troupe, dont Liz Morden, l’une des actrices principales, en attendant la pendaison. Ralph est sur le point d’abandonner mais le gouverneur arrive à le persuader de continuer en lui faisant comprendre l’importance d’un tel projet pour le bien de la colonie. Ralph et les prisonniers continuent à travailler lors d’une répétition interrompue par le commandant Ross. Liz, qui refusait de se défendre lors de son procès, accepte de plaider son innocence pour le bien de la pièce et échappe à la pendaison. La pièce s’achève le soir de la première, les acteurs se préparent en coulisse tandis que l’Aborigène meurt dans l’indifférence.
Our Country’s Good est une pièce profondément inter-textuelle, et la focalisation sur son aspect méta-théâtral a fait son succès au Royaume-Uni et aux États-Unis. Cependant, elle demeure inconnue du grand public français, ce qui a motivé cette recherche. La retraduction de cette pièce s’inscrit dans la démarche de juxtaposition de voix qui est à la genèse de la pièce : la voix de Timberlake Wertenbaker se mêle à celle de George Farquhar, Thomas Keneally ou encore de Ralph Clark. À cette juxtaposition de voix s’ajoute celle d’Isabelle Famchon, et avec elle, une nouvelle dimension inter-textuelle, dans la mesure où elle constitue, comme toute traduction, une réécriture. Le processus de retraduction de la pièce se place donc dans la continuité de l’œuvre de Wertenbaker, ainsi que dans une perspective de conservation et de réadaptation de l’œuvre, tant pour la scène française civile que pour la scène carcérale. Our Country’s Good a été écrite à la fin des années 80, et est aussi bien une réponse à l’œuvre de Farquhar qu’à la communication et la politique répressive du gouvernement Thatcher. « There was a lot of talk when I was writing about “born” criminals, just as there had been in the eighteenth century […] I’m not sure if that wasn’t also the beginning of the idea that you were genetically criminal. I just found that so distasteful and so familiar »1 (« Quand j’écrivais [la pièce], il y avait un discours tournant autour des criminels « nés », comme il y en avait au dix-huitième siècle […] Je ne suis pas sûre mais c’était peut-être aussi le moment où on a commencé à parler d’une prédisposition génétique au crime. Ça me paraissait tellement répugnant et en même temps tellement familier »), expliquait Wertenbaker en interview à propos de son processus créatif.
Our Country’s Good a été écrite via l’utilisation du « Joint Stock Workshop Process », développé par Joint Stock, une troupe créée en 1974 par Max Stafford-Clark et Bill Gaskill. Cette méthode s’appuie sur une émulation entre la dramaturge, le metteur en scène et les acteurs. La pièce devait se jouer en parallèle d’une production de l’Officier Recruteur, et lorsque Stafford-Clark lui proposa de faire partie du projet, Wertenbaker accepta immédiatement. La nature collaborative de la pièce a permis à la dramaturge et à la troupe d’étudier les sources littéraires et historiques de la pièce (The Playmaker, L’Officier Recruteur et le journal de Ralph Clark) et de faire un parallèle entre l’Australie du dix-huitième siècle et les politiques répressives menées par le gouvernement Thatcher. Une autre grande inspiration de Wertenbaker fut une troupe de théâtre féministe, Clean Break (qui se traduirait comme un « Un nouveau départ »), composée exclusivement d’ex-détenues. Elle a également visité avec la troupe de la Royal Court Company plusieurs prisons proposant des ateliers théâtre aux détenus, et a correspondu par lettres avec nombre d’entre eux.
Je m’étais fixé comme objectif de produire une traduction littéraire qui puisse être lue sans être jouée et rester intéressante, mais qui puisse également être jouée aussi bien par des comédiens professionnels que par des détenus la découvrant par le biais d’ateliers dans les prisons. Étant dans l’impossibilité de visiter ces ateliers moi-même, j’ai d’abord consulté des documentaires récents sur la vie dans le milieu carcéral et la place des ateliers théâtraux en son sein, puis j’ai participé à l’élaboration du court métrage Plein Air, réalisé par Jéremie Danon, qui met en scène des personnes sorties du milieu carcéral et aujourd’hui en réinsertion. En fournissant au réalisateur des images de jeu vidéo basées sur le discours des personnes interviewées, j’ai pu participer à leur fournir un espace autre, où la parole de ceux que la société préférerait ne pas avoir à entendre peut être relayée, et donc me trouver dans une démarche similaire à celle de Timberlake Wertenbaker lorsqu’elle a écrit Our Country’s Good. Leurs témoignages, recueillis sur fond vert, n’avaient pas été préparés à l’avance, et témoignent d’un rapport à la langue nuancé et complexe. Le niveau de langue adopté par les personnes en réinsertion interviewées était relativement haut, ponctué d’expressions argotiques récentes ; les interviews comprennent des récits sur la vie en prison, mais aussi sur leurs histoires personnelles, compliquées et souvent douloureuses, sous la forme de monologues de quatre ou cinq minutes. Cette manière de décrire leur vie, au croisement du théâtre et du jeu vidéo a permis de mettre en exergue le fait que la traduction de cette pièce, qui a pour vocation d’être lue et jouée sous forme de spectacle vivant, se doit d’être vivante ; ainsi, le meilleur moyen de s’assurer de l’authenticité du langage transcrit, est de s’inspirer directement de celui qui est employé par ceux qui ont connu le système carcéral. De plus, la pièce originale date d’il y a plus de trente ans, et la traduction d’Isabelle Famchon de plus de vingt ans. Durant ce laps de temps, la langue et la culture ont évolué de concert sur des sujets qui sont toujours au cœur de l’actualité comme les violences sexuelles, les tensions raciales, les violences homophobes… Au vu des statistiques sur les violences sexuelles dans les prisons, et dans la mesure où l’œuvre a été écrite pour y être jouée, la traduction devait à la fois être fidèle à l’original et éviter certains écueils sur les violences sexuelles, la sexualité féminine et l’homosexualité masculine.
Le plus grand défi traductologique de cette œuvre a été la traduction du prologue déclamé par un des prisonniers dans la dernière scène, et qui confère également son titre à l’œuvre ; en effet, la langue française a une rythmique bien différente de la langue anglaise, particulièrement lorsqu’il s’agit de traduire de la poétique ou de la versification. En voici la version originale :
« From distant climes o’er wide-spread seas we come
Though not with much éclat or beat of drum,
True patriots all: for be it understood
We left our country for our country’s good;
No private views disgraced our generous zeal,
What urg’d our travels was our country’s weal,
And none will doubt but that our emigration
Has prov’d most useful to the British nation. »2
Voici la version traduite par Isabelle Famchon :
« De distants climats sur les mers immenses nous venons,
Quoique sans grand renfort de fifre ou de tambour
Tous vrais patriotes ; et qu’il soit bien compris
Que nous avons laissé notre pays dans l’intérêt du pays.
Nulle visée privée de laquelle entacher notre zèle
Ce qui nous entraîna au voyage fut l’intérêt commun
Et nul ne doutera que notre émigration
Se soit montrée utile à la britannique nation. »3
Et enfin voici la version proposée dans ce mémoire :
« Venus d’autres cieux par-delà les océans,
Bien qu’arrivés sans éclat ni raffinement,
Tous vrais patriotes : rappelons sans concession,
Notre aliénation pour le bien de la nation ;
Nul profit n’a terni notre ardeur généreuse,
Notre départ rendait notre nation heureuse,
Et que nul ne doute du fait que notre exil,
À la nation Britannique, ait été utile. »
Afin de conclure cet article, j’aimerais proposer une micro-lecture croisée de ces trois prologues, extraite de mon mémoire, et qui permet d’analyser le processus qui a permis l’élaboration de cette traduction. Le prologue original est écrit suivant un schéma de rimes suivies, et en pentamètre iambique, tandis que la traduction d’Isabelle Famchon suit une versification plus libre, avec des absences de rythmes et des irrégularités dans le nombre de pieds (entre le décasyllabe et le verset de quinze syllabes) ce qui lui permet de traduire quasiment littéralement le texte original ; néanmoins, la musicalité de la version originale en pâtit. « We left our country for our country’s good » ne trouve pas sa correspondance exacte dans « Que nous avons laissé notre pays dans l’intérêt du pays ». En effet, on passe d’un vers anglais de dix syllabes en pentamètre iambique à un vers français beaucoup plus long (dix-sept syllabes), avec une répétition du mot « pays » moins efficace, mais qui demeure très fidèle à l’original au niveau sémantique et qui évite le problème de l’archaïsme dans une pièce à cheval entre deux époques. Cette réplique donnant son titre à la pièce, l’enjeu de sa traduction n’en est donc que plus crucial. J’ai choisi de traduire ce prologue en vers, et spécifiquement en alexandrins, bien qu’il évoque une esthétique extrêmement classique et présente une structure moins naturelle que le pentamètre iambique (le rythme binaire de ce dernier étant plus naturel que le rythme ternaire de l’alexandrin). Ce choix de l’alexandrin dans une pièce postmoderne peut paraître incongru mais l’intertextualité et l’hétérochronie de la pièce peuvent justifier ce choix ; de plus, la quasi-totalité de la pièce se présente sous forme de dialogue entre deux ou plusieurs personnages, et ce prologue est plus structuré car il est censé être un passage écrit ; de plus, l’alexandrin est un équivalent culturel du pentamètre iambique, particulièrement dans la mesure où l’action se déroule au XVIIIe siècle. La traduction proposée pour « True patriots all : and be it understood/ We left our country for our country’s good » est : « Tous vrais patriotes : rappelons sans concession, / Notre aliénation pour le bien de la nation » et varie de l’originale ; pour conserver la versification de l’alexandrin en douze pieds, la répétition de « country » ne pouvait pas être conservée en français. En traduisant, « country » par « nation », (qui était déjà utilisé en anglais dans la dernière ligne du prologue « to the British nation ») au lieu de « pays », il était plus facile d’élaborer un jeu de répétition avec -ion, qui est un suffixe extrêmement courant en français, qu’avec -ays. De plus, le terme « aliénation » correspondait à la fois très bien au statut des forçats, dans la mesure où ils ont été privés de leur liberté, mais aussi par le fait qu’en les déportant, leur pays d’origine les a rendus « autres » ; enfin, cela renvoie également à la définition philosophique du terme, selon laquelle un individu perdrait sa liberté, son authenticité et la maîtrise de son existence au profit d’un autre individu ou d’un groupe4 (ce qui est également le cas ici, les forçats étant totalement aliénés au profit de la nation britannique qui les utilise pour fonder une colonie en Australie). Le mot « aliénation » permet également de restituer la répétition du mot « nation », et de donner un rythme similaire à la phrase anglaise qui répète le mot « country » ; « pour le bien de la nation » reste suffisamment proche de la phrase d’origine « for our country’s good » pour pouvoir être reprise dans le titre sans changer totalement ce dernier. Enfin, le fait de respecter le rythme original du prologue ainsi que les rimes et la versification permet d’obtenir un effet de fragmentation entre la forme du prologue qui reste très littéraire, et le langage qui y est utilisé tout en demeurant soutenu mais également très contemporain.
Le but de cette recherche n’était pas de fournir une critique du travail d’Isabelle Famchon, mais plutôt d’identifier les problématiques et les enjeux d’une traduction française de la pièce ; le fait de se baser à la fois sur le texte original et sur la traduction d’Isabelle Famchon permettait de réactualiser un texte qui est par nature à la croisée des chemins stylistiques, entre le postmoderne et le classique, mais également au niveau temporel, de par sa nature hétérochronique d’une part, et d’autre part par rapport au temps qui s’est écoulé entre la première production et la traduction d’Isabelle Famchon, et l’élaboration de cette nouvelle traduction française. La traduction, et a fortiori la retraduction, de Our Country’s Good se placent donc dans la continuité de l’œuvre de Timberlake Wertenbaker dans la mesure où la pièce originale est intégralement dédiée à la réappropriation du langage à l’échelle à la fois communautaire et individuelle ; en effet, Our Country’s Good voit ses personnages se réapproprier leur propre voix, leur propre culture, voire leur propre identité au travers du langage. Le travail de réinterprétation et de retranscription se fait déjà au travers de la narration dans la pièce originale, et de la réécriture des textes de Keneally et de Farquhar. Néanmoins, la portée de Our Country’s Good dépasse le cadre limité par la langue ou la culture britannique, dans la mesure où la pièce est une expression forte de la foi que l’on peut avoir en l’humanité, à la fois celle qui nous définit et celle que l’on peut témoigner aux autres. L’évolution des protagonistes n’est pas le résultat d’une intervention divine, elle n’est ni soudaine ni absolue ; au contraire, la pièce met en lumière la nature profondément humaine de cette évolution, qui n’est rendue possible qu’au travers d’actes de compassion et de foi en l’autre.