La notion de disposition ne cesse de nous renvoyer à une pensée économique comme à une pensée de l’économie1. Elle en signale l’exercice et en révèle la dispersion dans différents domaines. Employée d’abord dans des traités de rhétorique, la notion de disposition se retrouve, en dette de cette même tradition, dans toute une théorie de l’art. Elle désigne, pour quelques textes classiques sur la peinture, une partie de la composition ou un parent de celle-ci.

Faisons l’hypothèse que cette notion, principalement employée, en art, dans des textes d’une période historique définie – le xvii^e siècle comme nous le verrons –, ne doit pas, pour autant, lui être réservée. Autrement dit, posons que la disposition n’est pas une notion aujourd’hui inexpressive. D’une part, car la prospérité récente du concept de dispositif, qu’il faut envisager comme une actualisation de la notion de disposition, nous invite à penser sa contemporanéité. Et d’autre part, car il est possible – c’est la tâche à laquelle nous nous appliquerons – d’envisager la disposition selon un autre mode que celui des classiques. Il est possible, et c’est peut-être un problème pour la pensée économique de penser la disposition depuis la modernité.

Si la disposition est une notion qui nous concerne encore, c’est également en raison de la proximité qu’elle entretient avec la distraction, que Walter Benjamin définissait comme un mode de réception – et de conscience – à la hauteur de l’état du monde2. Ce que ces deux notions partagent, c’est d’abord le préfixe dis-. Il paraît en conséquence nécessaire d’analyser les rapports entre disposition et composition, tels qu’ils sont établis par la tradition classique, afin de voir ce qui s’opère dans l’affiliation du dis- de disposition au cum- de composition.

Selon ces premiers éléments de contextualisation, sonder la notion de disposition demande de porter attention à celle de composition, ainsi qu’à celle – nous le verrons, les deux sont liées – de mesure. Comme le soulignait Michael Baxandall3, c’est Alberti qui, le premier, dans son De Pictura4, donna au terme « composition » une place privilégiée dépassant l’usage commun qu’il avait jusqu’alors. C’est donc ce texte qu’il s’agit d’abord de relire afin d’établir une théorie de la disposition, qui, d’une part, nous manquerait encore, et, d’autre part, serait utile pour penser les relations entre œuvre et économie.

Cet article est une contribution à une théorie de la disposition, et à travers elle, il soutient une conception non classique de cette opération. À cette fin, l’écriture de l’article fait l’épreuve des principes de la conception de la disposition qu’il tente de définir. L’argumentation assume de procéder par enchaînements de textes, sauts de traditions ou d’époques, confrontations d’auteurs… Comme elle assume l’écart ouvert entre les parties deux et trois de l’article, qui constitue, en dernière analyse, le cœur du propos. La disposition est, ici et de cette manière, également réfléchie par la méthode.

1. La mesure de la composition

Entre la seconde moitié du xiii^e siècle et la première moitié du xiv^e siècle, l’Europe occidentale aurait basculé d’un modèle de pensée qualitatif vers un modèle de pensée quantitatif. Telle est la thèse que soutenait notamment Alfred W. Crosby dans La Mesure de la réalité5. En substance, sur cette période, se repéreraient les signes de l’institution d’une quantification de la réalité, elle-même conditionnée par une uniformisation de la conception de l’espace et du temps6 et déclenchée par le prima récemment donné à la visualisation7. Le passage à une perception quantitative et visuelle aurait rendu la réalité cohérente et compréhensible – maîtrisable d’une certaine manière – dès lors qu’elle pouvait être mesurée.

Afin d’analyser les effets de la diffusion du modèle quantitatif, auquel nous tenons vraisemblablement encore aujourd’hui, Crosby concentrait son étude sur trois domaines spécifiques : la musique, la peinture et la comptabilité. Il montrait comment la musique fut, par ce modèle de pensée, mesurée, son temps réglementé et contrôlé8 selon un système d’unités abstraites et autonomes9, et sa notation méthodiquement partitionnée10. Dans le domaine de la peinture, le modèle quantitatif se concrétisa par une géométrisation de l’espace de la représentation et particulièrement, comme le souligne Crosby, par l’importance donnée à la perspective en tant qu’agent de mesure – nous reviendrons et préciserons ce point. Et enfin, concernant la comptabilité, la pensée quantitative se propagea à travers la comptabilité en partie double qui venait assurer, dans ce champ disciplinaire, une meilleure gestion des données par leur ordonnancement. Les données comptables devenaient dès lors mesurables en termes d’actifs et de passifs, de dépenses et de recettes, et leur disposition en deux colonnes devait assurer la clarté des comptes désormais assujettis à la loi de l’équilibre11. En somme, le modèle quantitatif reposait sur une décomposition12 de la réalité en unités mesurables, c’est-à-dire comptables et, in fine, (re)composables13.

Cela étant, si nous reprenons le cas de la peinture, que la réalité puisse être décomposée en unités susceptibles d’être (re)composées ne dit pas encore comment elles doivent l’être. Autrement dit, il ne faudrait pas conclure trop vite que la composition n’est pensable qu’en termes de recomposition, au sens de retour à un état antérieur. Crosby intégrait, à juste titre, Alberti14 – auquel il donnait une bonne place – dans son histoire du développement de la pensée quantitative. Il concentrait ses commentaires sur l’élaboration de la théorie de la perspective, soulignait, dans le De Pictura, l’énoncé de la nécessité d’instituer, dans la peinture, une unité de base15 qui servirait de mesure à tous les éléments de la représentation, et rappelait que, dans ce même traité, un tableau devait être considéré comme une « fenêtre ouverte16 ». De cette façon, et en raison de son sujet d’étude, Crosby se référait exclusivement au premier livre du De Pictura. Or, pour connaître les règles qu’Alberti associait à la composition, l’exposé mathématique du livre I n’est pas suffisant. C’est au livre II du même traité qu’il faut, par conséquent, se référer.

Que dit Alberti au sujet de la composition ? De manière générale, qu’elle est l’une des trois parties de la peinture17. Qu’elle est « le procédé par lequel les parties sont disposées dans l’œuvre18 ». Qu’elle est elle-même divisée en trois étapes ou niveaux de composition successivement enchaînés l’un à l’autre – composition des surfaces, composition des membres, composition des corps. Et enfin, qu’elle vient accorder les corps de manière à réaliser « l’œuvre majeure du peintre19 », c’est-à-dire, pour Alberti, l’historia. La composition est donc un ordonnancement qui fait tenir ensemble « des formes, des parties, des corps20 » selon la convenance de l’historia – véritable objet de la peinture. « [C]haque chose [doit être] à sa juste place21 », il ne doit y demeurer nulle confusion. Il faut que les corps, et à travers eux les membres, « s’accordent par la taille et la fonction à l’action dont il s’agit22 ». Autrement dit, la composition est déterminée23 par l’historia. Elle est son agent.

Plutôt que d’être détachés des propositions exposées dans le livre I, ces éléments de définition de la composition devaient y être articulés. La division de la composition en trois étapes permettait à Alberti d’inscrire cette opération dans l’ordre géométrique du tableau. Dans son exposé, les surfaces étaient considérées comme la plus petite partie – entendons par là, qui ne peut être divisée – de la peinture et devaient être circonscrites dans l’espace de la perspective. En d’autres termes, c’est l’espace de la perspective qui donnait aux surfaces leur mesure. Ensuite, les surfaces venaient composer les membres, qui, eux-mêmes, une fois combinés, façonnaient les corps dont la juste disposition constituait, nous l’avons dit, « le dernier degré d’achèvement de l’œuvre du peintre24 ». Ainsi, par cette division tripartite de la composition, Alberti liait-il les principes mathématiques du premier livre du De Pictura à la mise en ordre de l’historia. L’espace de la perspective devait être envisagé, comme l’écrit Jean-Louis Schefer, tel un « espace en attente de détermination25 » – la perspective ouvre un espace (dallé), pourrait-on dire. La composition était donc, d’une part, « réglé[e] par l’ordre géométrique26 » et, d’autre part, ordonnée selon l’historia. Autrement dit, elle procédait d’une saisie par la mesure (circonscription des surfaces) et d’un rangement selon l’historia.

2. L’ordonnancement par l’histoire

Dans son introduction au traité d’Alberti, Sylvie Deswarte-Rosa revient longuement sur l’influence du modèle rhétorique. Énumérant un certain nombre d’auteurs ayant, avant elle, sondé cette question, elle trouve chez D. R. Edward Wright l’énoncé convaincant d’une correspondance entre la structure en trois livres du De Pictura – Éléments, La peinture, Le peintre – et les trois grandes parties du De institutione oratoria27 de Quintilien. La structure d’ensemble de l’ouvrage de Quintilien aurait donc servi de modèle à la rédaction du De Pictura. Mais Deswarte-Rosa ne s’arrête pas à cette correspondance. Après en avoir fait l’exposé, elle souligne cette fois-ci une symétrie entre la méthode d’« apprentissage de la langue écrite »28 qu’on trouve chez Quintilien et celle qu’Alberti recommande pour l’apprentissage de la peinture. Au livre III de son traité, Alberti faisait observer que « [ceux qui enseignent à écrire] enseignent d’abord séparément tous les caractères des éléments, apprennent ensuite à composer les syllabes, puis enfin les expressions29 » et demandait que les débutants en peinture fassent de même, c’est-à-dire, « qu’ils apprennent séparément d’abord le contour des surfaces, puis les liaisons des surfaces, enfin les formes de tous les membres ». Repérant dans ce passage une référence à Quintilien, Deswarte-Rosa en retient une « assimilation [de la part d’Alberti] de l’enseignement de la peinture à celui de la rhétorique30 », mais également – et cela nous intéresse davantage – l’exposé d’un modèle d’enchaînement théorique qui peut être repéré en différentes parties du traité. Proposition qu’elle développe un peu plus loin en ces termes, et où nous retrouvons la notion de composition :

La composition des surfaces (§ 35) en membres est pour Alberti parallèle morphologiquement à la formation de lettres en syllabes et en mots. Dans son souci de joindre harmonieusement et sans heurts les surfaces d’un membre, Alberti reprend par exemple le précepte rhétorique d’éviter la rencontre de sons « durs ».

La composition des membres en corps (§ 36-38) est toute dominée par la notion d’accord […], en une analogie frappante avec les accords grammaticaux latins. […] Telles les règles de grammaire appliquées à une phrase, les différentes catégories d’accords permettent au peintre et au spectateur de vérifier systématiquement la correction de la composition des membres dans un corps. […]

La composition des corps entre eux (§ 39) suit essentiellement les mêmes principes, mais cette fois sur le plan de l’histoire dans son ensemble. Il faut que les différents corps s’accordent, insiste Alberti, par leur taille et par leur fonction dans l’action représentée, ce qu’on peut assimiler au rapport entre des phrases dans le récit d’une histoire31.

La recherche de correspondances entre la peinture et la rhétorique à travers l’examen de l’agencement du texte même nous conduit ainsi à l’identification des principes de procédures de la composition. Michael Baxandall32 – auquel Deswarte-Rosa fait référence et nous renvoie à la lecture – notait que la composition, telle qu’Alberti en énonçait les principes, aussi capitale fût-elle dans son traité et influente dans l’histoire de la peinture, était la transposition « [d’]un modèle d’organisation emprunté à la rhétorique33 ». Il voyait dans l’exposé, par Alberti, de l’étagement des éléments de la représentation en quatre niveaux – surface, membre, corps, historia – une correspondance avec la constitution d’une période – mot, groupe, proposition, période34 –, et notait également une analogie quant à la réglementation de l’organisation de ces éléments35. Cette correspondance, mise en évidence par Baxandall, mérite d’être discutée car elle a pour effet d’en empêcher une autre.

Avant Alberti, pour Quintilien36, comme pour Cicéron37, la composition était la partie de l’art oratoire relative à l’arrangement des mots. Celle-ci participait de l’élocution, elle devait être jugée à l’oreille38 et était elle-même constituée de trois parties : l’ordre, la liaison et le nombre. Les analogies que Baxandall relevait entre la conception de la composition du De Pictura et le modèle rhétorique se rapportaient spécifiquement à cette partie de l’art oratoire39. Il y a pourtant tout un autre pan de la tradition rhétorique qui résonne dans le propos d’Alberti. Pour l’entendre, il faut rappeler que Cicéron et Quintilien divisaient la technique oratoire en cinq parties : invention, disposition, élocution, mémoire, prononciation40. Concernant les deux premières parties, l’invention consistait globalement à sélectionner les arguments du discours41 et la disposition, à les mettre en ordre. C’est cette deuxième partie qui doit retenir notre attention. Quintilien la définissait comme « une distribution utile des éléments et des parties entre les places < qui conviennent >42 ». Loin d’être secondaire, la disposition devait ainsi assurer la tenue du discours. Elle était en cela comparable – comparaison qui devrait nous rappeler le traité d’Alberti (§37) – à celle des membres d’un corps, étant posé que : « si dans notre corps ou celui des autres êtres vivants on pratiquait une mutation et un transfert, bien que le nombre des parties soit le même, l’ensemble n’en serait pas moins un monstre ; et les membres, déplacés même légèrement, perdent leur usage et leur vigueur43 ». Lorsqu’Alberti critiquait les peintres qui « sèment les objets confusément et sans liens, si bien que leur histoire n’a pas l’air d’accomplir une action mais de s’agiter en désordre44 », nous retrouvons l’exigence d’un rangement semblable à celui que Quintilien nommait disposition. Nous pouvons le dire autrement, le fait même que l’affaire de la composition albertienne soit d’« accomplir et [d’]enseigner l’histoire45 » par le moyen du juste ordonnancement des membres et des corps, nous renvoie à la notion de disposition.

Cela ne signifie pas que la composition albertienne ne correspond pas, par certains de ses aspects, à la composition rhétorique – ce qui reviendrait à ignorer les analyses de Baxandall –, mais qu’elle rassemble également sous son nom l’opération de disposition. La nécessité qu’aura éprouvée Alberti de diviser la composition picturale en trois niveaux successifs trouve là une justification. La « composition des surfaces » s’apparente à la composition rhétorique tandis que la « composition des corps » correspond davantage à ce que Quintilien nommait disposition. Il en résulte que la « composition des membres » permet de passer de l’un à l’autre. Par cette répartition tripartite, Alberti a ainsi lié sous un même nom – celui de composition – deux opérations que les rhéteurs tenaient séparées46. En somme, la composition du De Pictura associe rangement (des corps) et arrangement (des surfaces), là où Quintilien séparait rangement des parties du discours (disposition) et arrangement des mots (composition). L’une des particularités du De Pictura, dont il faudrait prolonger l’analyse, réside dans le fait que, dans l’exposé d’Alberti, l’arrangement précède le rangement.

D’autres théoriciens de la peinture, après Alberti, auront, contrairement à lui, préféré reprendre la notion de disposition. C’est le cas notamment de Roger de Piles, qui, entre la fin du xvii^e siècle et les premières années du xviii^e siècle, écrivait dans ses traités47 que la composition – première partie du travail du peintre – devait rassembler deux opérations successives : invention et disposition. De Piles empruntait ainsi directement ces deux concepts à la tradition rhétorique et faisait de l’invention une partie de la composition, partie qu’Alberti tenait, quant à lui, séparée48. Concernant donc l’opération qui nous intéresse en priorité, De Piles désignait sous le nom de disposition le placement des objets de la représentation. Cette opération devait accorder les objets les uns aux autres afin de produire, selon son expression, « l’effet du tout ensemble ». Ce qui était ainsi recherché, c’est une « subordination générale des objets les uns aux autres, qui les fait concourir tous ensemble à n’en faire qu’un49 ». L’invention sélectionnait les objets qui conviennent au sujet50 du tableau et la disposition les rangeait « selon que l’œconomie & les règles de l’Art le demandent51 ». Venait ensuite la deuxième partie de la peinture : le dessein, c’est-à-dire « la circonscription des objets, […] les mesures & les proportions des formes extérieures52 ». Celui-ci inscrivait, en quelque sorte, la composition. Il lui donnait une forme matérielle. La perspective – dont les principes auront eu le temps de se diffuser depuis Alberti – n’était plus alors qu’une partie du dessein, au même titre que « la Correction, le bon Goût, l’Elégance, le Caractère, la Diversité, l’Expression53 ». Le dessein devait ainsi former les objets « par des mesures justes » et « assaisonner toutes sortes de formes par le goût & par l’élégance54 ».

Sans analyser davantage les écarts et concordances entre le traité d’Alberti et celui d’un De Piles, ce qu’il faut retenir, c’est, chez l’un comme chez l’autre, la destination de la composition en tant que disposition à configurer un espace réglementé et unifié. Selon ces principes, toute une théorie classique de la peinture aura ainsi, sur le modèle de la rhétorique, fait oublier le dis- de disposition, c’est-à-dire l’écart entre les objets sélectionnés – inventés. Alberti condamnait, nous l’avons rappelé, les peintres qui « sèment les objets confusément et sans liens, si bien que leur histoire n’a pas l’air d’accomplir une action mais de s’agiter en désordre55 » et De Piles écrivait que la disposition ne devait pas « partag[er] & inquiét[er] la vue56 ». Mais le modèle rhétorique n’était pas seul à inscrire dans la disposition des objets de la représentation une réglementation. Elle devait également – d’abord chez Alberti, ensuite chez De Piles – être réglée par l’ordre géométrique – Alberti écrivait en ce sens que les anciens ne composaient pas convenablement leur histoire du fait que la « méthode pour tracer les divisions du dallage57 », c’est-à-dire la perspective, leur était inconnue58. En somme, la composition, et à travers elle, plus particulièrement, la disposition, était l’agent d’une double mesure, géométrique et rhétorique, servant l’organisation des éléments de la représentation.

3. Démesure et disposition

Un lecteur de Jacques Rancière reconnaîtra dans cette conception de la composition et, à travers elle, de la disposition, des propriétés de ce qu’il nomme « régime représentatif de l’art59 ». Pour Rancière, ce régime, dont il fait remonter les principes à Aristote, est régi par une « commune mesure » entre les registres d’expression, inscrite par le concept d’histoire et impliquant « un rapport de subordination entre une fonction textuelle d’intelligibilité, et une fonction imageante mise à son service60 ». Dans la logique représentative, l’image – l’expression sensible – est, en somme, sous la tutelle d’une histoire ou d’un texte, qui vient la soutenir et qui, d’une certaine manière, la règle. L’enchaînement des actions d’un récit comme la combinaison des éléments visuels d’une représentation picturale s’en trouve ainsi déterminé.

Rancière a plusieurs fois montré que ce régime d’identification de l’art est structuré par toute une distribution hiérarchisée des formes de vie dont il configure une scène adéquate61. Et il lui oppose régulièrement dans ses textes le « régime esthétique des arts », qui, quant à lui, se défait de la mesure classique impliquant le rapport de subordination qui nous venons d’évoquer. Le régime esthétique peut globalement être associé à ce que nous nommons modernité62. Dans ce régime, l’image, ou l’expression sensible, ne se réfère donc plus à un texte, une histoire ou une « réalité qui lui servirait de modèle63 » – entendons par là une réalité qui est plus de l’ordre de l’idée que du réel. La révocation de la « commune mesure » du régime représentatif assume ainsi l’effondrement des réglementations disciplinant et hiérarchisant les signes et les matérialités.

Lorsque Rancière examine la logique d’agencement des actes de la fiction classique pour la distinguer de celle de la fiction de l’âge esthétique ou encore lorsqu’il expose son concept de « phrase-image » qu’il associe au « régime esthétique », entendons que l’opposition entre le « régime représentatif de l’art » et le « régime esthétique des arts » peut être du ressort de la disposition. Ces deux circonstances se recouvrent finalement l’une l’autre. Dans le régime esthétique, l’agencement de la fiction ignore l’ordre causal aristotélicien64 caractéristique du régime représentatif ; les actions ne s’enchaînent pas selon « la nécessité et la vraisemblance ». Il en va ainsi d’une nouvelle « fictionalité65 ». Et cette nouvelle fictionalité se réalise pour autant que la fonction d’enchaînement – la « fonction phrase » qui est partie de la « phrase-image » – n’est plus « l’enchaînement idéel des actions66 ». Dans le régime esthétique, la fonction d’enchaînement est désormais « ce qui donne chair67 ». Elle constitue, toujours selon Rancière, la mesure du sans mesure, c’est-à-dire la « mesure contradictoire » qui « donne sa puissance à l’art68 ».

Il faut maintenant préciser que, malgré le lexique mobilisé, toutes ces analyses ne sont pas réservées à la fiction littéraire. La fonction d’enchaînement dont il est question, cette « fonction phrase » et son mode propre au régime esthétique, peut tout aussi bien concerner, Rancière est explicite sur ce point, le théâtre, le cinéma, la photographie69… En définitive, ce que la lecture de Rancière nous invite à penser, c’est que la « mesure contradictoire » de cette conception non classique de l’art s’inscrirait moins sous le signe du cum- du mot composition que du dis-, de disposition. Autrement dit, alors que dans toute une théorie classique de l’art, l’opération de disposition devait être au service d’une composition – rappelons-le, le dis-, c’est-à-dire l’écart ou l’écartement, que l’on entend dans le mot disposition devait ainsi être résorbé, oublié, cette opération ne devait pas « partag[er] & inquiét[er] la vue » –, dans le régime esthétique de Rancière, la disposition, en tant que « mesure contradictoire », assumerait, quant à elle, son dis- ; elle assumerait cet écart. En conséquence, elle opérerait selon une autre modalité.

Une fois admise cette autre modalité de la disposition – modalité non classique que nous allons définir davantage dans ce qui suit –, nous aurions tort de la réserver, dans le champ de la photographie, à la seule pratique de ce que toute une histoire de cet art nomme « photomontage »70. Qu’une photographie, ou plus largement une image, puisse faire droit à une conception de la disposition non classique, est aussi ce à quoi nous confrontent nombre de réalisations de Jean-Luc Moulène. 12, rue Charles V en est un cas exemplaire. Cette photographie fait partie des Disjonctions71. Elle a été réalisée au printemps 1989. Comme les 41 autres photographies issues de ce corpus72, il s’agit d’une épreuve cibachrome encadrée au format 100x80cm.

Au premier plan, un tissu rouge occupe près d’un tiers de la hauteur de l’image. Il semble recouvrir une table ou une commode placée devant une fenêtre. Celle-ci est fermée, elle est parallèle au plan de l’image et déborde de son cadre. Le châssis de la fenêtre a été peint grossièrement – peut-être pour la réalisation de la photographie73 –, de la peinture déborde sur les vitres à travers lesquelles nous apercevons le ciel, un ou deux arbres et quelques immeubles. Le titre de l’image nous donne la localisation de la photographie. Nous sommes dans l’appartement de Moulène, au 12 rue Charles V, dans le 4^ème arrondissement de Paris.

Pareille description laisse présager qu’il s’agit là d’une photographie ordinaire d’un fragment d’intérieur. D’une certaine manière, c’est effectivement le cas. Mais il y a également, dans cette image, de quoi inquiéter la vue – selon l’expression de De Piles. Cette inquiétude provient d’abord de la distribution de la lumière. Dans le passage de l’intérieur à l’extérieur ou l’extérieur à l’intérieur, il y a précisément quelque chose qui ne passe pas. Ici, une espèce de bordure noire, là un effet de surimpression, participent à suspendre l’enchaînement entre le dedans et le dehors. En résulte le sentiment d’une équivalence entre les plans.

Cette singulière configuration spatiale peut être expliquée par le procédé de réalisation de cette photographie. Si celui-ci mérite d’être rapporté, c’est parce que Moulène a ajouté une variable aux réglages de son appareil. L’image a été réalisée la nuit. Moulène a fixé son appareil photographique sur un trépied, face à la fenêtre, et l’a réglé en pose B74 avec une ouverture de diaphragme réduite – 11 ou 16. La mise au point a été faite sur le tissu rouge du premier plan, éclairé par la lumière électrique de l’appartement. Moulène a déclenché l’ouverture de l’appareil et après une à deux secondes d’exposition, il a éteint la lumière de son appartement et fait passer la mise au point du premier plan à l’infini, avant de refermer l’obturateur, quelques minutes plus tard. Autrement dit, Moulène a changé le plan de netteté pendant la durée de la pose. La lumière artificielle de l’appartement a donc permis l’exposition de l’intérieur durant la ou les deux premières secondes d’ouverture. Une fois la lumière éteinte, le tissu rouge comme le cadre de la fenêtre ont été plongés dans l’obscurité. Le long temps de pose qui suivit aura alors permis de faire remonter les lumières de la ville sur les arbres et façades devenues entre temps surfaces de focalisation.

Cette singulière photographie de Moulène travaille ainsi la disposition de ses plans. Il y a un écart entre la lumière intérieure et la lumière extérieure, une démesure les inscrivant à équivalence dans le cadre de l’image. Partant de l’analyse d’une photographie de Gilles Ehrmann, Pierre-Damien Huyghe écrivait que la spatialité d’une photographie n’est pas structurée de la même manière que celle d’un dessin classique – entendons en perspective. Si l’espace représenté de ce dernier est ordonné par son point de fuite, celui d’une photographie serait, quant à lui, structuré par plans ou couches d’espaces. Ce que Huyghe formule également en ces termes : dans une photographie « ce qui importe, [ce n’est] pas la fuite, mais l’arrivée75 ». L’image de Moulène rend autrement sensible cette arrivée en introduisant un écart ou un éclat au sein même de son mouvement. Cela signifie d’abord que ce qui se trouve de part et d’autre de la fenêtre n’est pas lié ni ordonné. L’un se mesure à l’autre dans la démesure de leur enchaînement, un défaut de coordination opère une disjonction. Et cela signifie ensuite qu’est ainsi singulièrement révoqué le modèle de la « fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire76 » que nous tenons d’Alberti et qui s’actualisait, à la période où Moulène réalisa cette photographie, dans la « forme tableau77 » telle que Jean-François Chevrier en soutenait la notion78.

12, rue Charles V peut ainsi être envisagée comme un manifeste photographique. Cette fenêtre fermée semble directement adressée à toute une tradition dont nous avons rappelé les principes. En cause, un singulier exercice de disposition. Dans cette image, une démesure entre les plans va à l’encontre de la restitution d’un espace homogénéisé ou unifié. L’un dérange l’autre, d’une certaine manière, laissant à la vue un sentiment partagé et en lieu de l’infini, une surface, disposée à l’emplacement d’une vitre, dont il faut encore noter qu’elle se trouve, dans les conditions d’exposition de l’œuvre, elle-même redoublée par celle de l’encadrement de la photographie79.

4. Faire comparaitre

Que cette photographie puisse être expliquée par son procédé de réalisation ne signifie pas qu’elle ne doive être commentée que par lui. Et si le retrait de la « commune mesure », au sens de Rancière, ainsi que la singulière dis-position qui en résulte trouvent dans la variation de la mise au point de l’appareil une circonstance, ils ne lui sont pas réservés. Loin de là, faire l’épreuve de la dis-position, c’est finalement ce qui arrive, de manière renouvelée, dans chaque Disjonction. Le texte que Vincent Labaume a consacré à la photographie Sans titre (n° 5) est sur ce point éclairant80.

Que dit ce texte ? Qu’il en va, dans cette dernière image, d’une « comparution de présence ». C’est sur cette notion de comparution qu’il faut méditer. Labaume relève dans son analyse de Sans titre (n° 5) un ensemble de coïncidences entre les signes et les figures. Cinq individus sont ici rassemblés, par l’image, devant la façade du commissariat de Police de la rue de Rivoli. Chacun se tient dans une position particulière. Un jeu de correspondances laisse paraître une espèce d’ordre, pourtant nulle scène ne semble venir. De gauche à droite : une femme, passant manifestement trop près du photographe pour se trouver dans le plan de netteté, fait irruption dans l’image ; situé quant à lui à l’opposé, c’est-à-dire au fond de la pseudo scène, un homme ajuste ses lunettes alors qu’il effectue ce qui ressemble à un contrôle d’identité ; au centre de la photographie, un passant, de face, dissimule son regard par d’opposantes lunettes noires ; juste à côté de lui, à peu près au même niveau, un autre homme pouvant être décrit comme son pendant, de dos, semble suspendu, debout, les deux pieds joints ; on supposera alors qu’il attend son fils, dernière figure, accroupi, occupé à refaire son lacet. D’autres éléments et motifs, que Labaume consigne soigneusement dans son texte, à commencer par la présence scripturale du chiffre 5, tricoté sur le chandail de l’homme aux lunettes noires, renvoyant au comptage des figures et semblant, de ce fait, indiquer la loi de leur répartition, mériteraient encore d’être mentionnés pour compléter l’analyse. Tout comme il faudrait revenir plus longuement sur la présence du dallage, au sol, dont la discontinuité ne peut que déstabiliser la composition81. Mais nous l’aurons compris sans avoir à détailler davantage la description, il y a dans cette image de Moulène rangement et dispersion, ce qui conduisit Labaume à évoquer une « composition [qui] ne cesse de se défaire82 ».

Revenons à la notion de comparution. Dans Sans titre (n° 5), il en irait donc d’une comparution plutôt que d’une composition. Ou plus exactement dans le texte, d’une « comparution simultanée » et d’une « composition [qui] ne cesse de se défaire ». Qu’est-ce que cela implique en termes de convenance ? Car si cette notion de convenance ne figure pas dans le commentaire de Labaume, elle était, en revanche, bien présente chez Alberti. Au livre II de son De pictura, principalement autour des paragraphes 37 à 40, Alberti faisait de la convenance une règle, si ce n’est un principe, de composition. Elle venait s’appliquer à l’aspect des corps, à leur dignité, comme à leur fonction et se prolongeait dans la décence de la scène – Alberti écrivait sur ce sujet que le rassemblement, au sein d’une même scène, de corps nus et d’autres en partie vêtus était soumis à la condition que « cela [soit] convenable83 ». Ainsi la convenance devait-elle servir l’histoire. C’est également, en substance, ce que dit Rancière, en usant lui aussi de la notion de convenance, lorsqu’il écrit que telle statue, saisie selon le régime représentatif, « est vue à travers toute une grille de convenance expressive, déterminant la façon dont une habileté de sculpteur, donnant forme à la matière brute, peut coïncider avec une capacité d’artiste à donner aux figures qui conviennent les formes d’expression qui conviennent84 ». La photographie de Moulène paraît bien éloignée de pareille logique comme de pareille décence. Autrement dit, c’est à un défaut de convenance que renvoie la comparution qu’évoque Labaume.

Mais il ne faut pas oublier les circonstances qui ont conduit Labaume à employer ce terme et à en faire la notion centrale de son texte – notons que Labaume répète à huit reprises ce mot dans un texte de quatre pages. En convoquant le mot comparution pour commenter cette espèce de scène qui se joue devant un commissariat de Police, Labaume mobilisait tout un registre métaphorique. Rappelons maintenant que comparution est un mot qui vient du lexique juridique et qui renvoie à l’acte de « se présenter devant l’autorité judiciaire85 ». De là, cette autorité, c’est-à-dire ce qui dit la loi, prend une double tournure dans Sans titre (n° 5). C’est à la fois ce qui se trouve figuré en qualité de décor de la scène et ce qui manque précisément à l’image. Autrement dit, c’est le fond, devant lequel les cinq individus se présentent physiquement, et ce qui se dérobe, pour laisser paraître la mesure du sans mesure de la dis-position. En un mot, cette photographie fait ainsi disjoncter la notion même de comparution dans son acception juridique.

Le commentaire de Labaume est, nous l’avons répété, consacré à Sans titre (n° 5). C’est précisément cette photographie qui le conduit à évoquer une « comparution de présence » et qui lui permet de jouer avec l’acception juridique de ce mot. Cela étant, posons, pour finir, que la dimension d’une comparution n’est pas réservée à cette image. Au contraire, la comparution peut être envisagée comme l’autre nom de la dis-position – elle en désigne le mode résultant du retrait de la « commune mesure » – et elle peut, en conséquence, être repérée dans les autres Disjonctions. De cette manière, de Sans titre (n° 5) à 12, rue Charles V, la différence tient au fait que la comparution des figures laisse place à celle des plans ; c’est-à-dire à la comparution de ce qui se situe de part et d’autre de la fenêtre. Il y a, entre les deux plans de cette photographie, ce que Labaume appelle une « gêne de coordination », et ce que nous venons d’identifier comme un défaut de convenance.

Reste qu’associer à dis-position le terme comparution, c’est prendre le risque de faire oublier à nouveau le dis- de disposition sous un cum-, celui de comparution cette fois-ci. Il faut alors aller plus loin avec le nom de comparution. Dans d’autres circonstances, Jean-Luc Nancy, réfléchissant à ce que signifie communauté et à ce que peut vouloir dire être-en-commun, faisait de la notion de comparution un synonyme d’exposition. Comparaître était pour lui un mode singulier du paraître86 qui associe le fait que la comparution s’effectue toujours à plusieurs (ou ensemble) et qu’elle se présente « au jugement de la loi de la communauté, ou plutôt et plus originellement au jugement de la communauté en tant que loi87 ». Que la loi devant laquelle se présente l’être singulier qui comparait soit la « communauté en tant que loi » signifie qu’aucune loi ne précède ni ne donne l’ordre – il en va d’une loi sans loi, comme Rancière évoquait une mesure sans mesure. Ce qui donnerait l’ordre – s’il est encore possible de parler ainsi – ce serait, au contraire, l’exposition même, autrement dit l’« interpellation mutuelle des singularités88 ». Ce que Nancy formule également en ces termes :

L’ordre de la com-parution est plus originaire que celui du lien. Elle ne s’instaure pas, elle ne s’établit pas ou n’émerge pas entre les sujets (objets) déjà donnés. Elle consiste dans la parution de l’entre comme tel : toi et moi (l’entre-nous), formule dans laquelle le et n’a pas valeur de juxtaposition, mais d’exposition89.

Si la comparution peut être un autre nom de la dis-position et si nous nous référons à Nancy pour définir ce que signifie comparution, alors nous voyons révoquée, une fois encore, au sein de la dis-position, l’idéalité que suppose sa conception classique. La dis-position « consister[ait] dans la parution de l’entre comme tel ». Mais cet entre ne doit pas être pris pour une figure ou une substance ; il ne se mesure pas. Cet entre – qui nous renvoie à l’écart ouvert par le dis- de disposition –, c’est le en de l’être-en-commun de Nancy. C’est ce qu’il reste, dans une pensée de l’être-en-commun, lorsque sont déconstruits les énoncés et discours qui disent – ou qui définissent – ce qu’est la « communauté ». Cet entre, c’est, pour Nancy, le désœuvrement90.

C’est sur la notion de désœuvrement que nous nous arrêterons. Par désœuvrement, il faut entendre ce qui « n’achève pas une figure, ou une figuration, et par conséquent n’en propose pas, ou n’en impose pas le contenu ou le message exemplaire91 ». Désœuvrée, la dis-position – entendons bien la disposition qui ne répond plus de ses normes classiques – le serait en cela qu’elle n’est pas finale mais inaugurale. Nous avons vu chez De Piles que la disposition – classique, cette fois-ci – devait produire l’« effet du tout ensemble », et qu’était ainsi recherché la « subordination générale des objets les uns aux autres, qui les fait concourir tous ensemble à n’en faire qu’un ». De cette manière, la disposition désignait « l’ordre que ces mêmes objets devoient tenir pour composer un Tout avec avantage92 ». C’est toute cette économie qui n’a plus lieu dans une dis-position désœuvrée ; c’est toute cette économie que le préfixe dé- de désœuvrement, dont il faut rappeler qu’il est lui-même issu du dis- latin93, vient annuler. La dis-position désœuvrée est inaugurale disions-nous juste avant. Elle maintient le « arrive-t-il ?94 » dont Lyotard faisait un enjeu de la réflexion. Elle fait droit au différend naissant de l’enchaînement entre deux « phrases ». Elle maintient le « arrive-t-il ? » auquel l’économie classique cause un « tort » du fait d’une neutralisation en admettant seulement ce qui est arrivé d’avance sous la règle de la rentabilité.