Figure 1 

Confrontation entre Ingrid Bergman, Stromboli, 1950 (photogramme, 00 : 33 : 36) et Alexandra Lundu, Les Merveilles, 2014 (photogramme, 00 : 52 : 36). Avec l’autorisation à la reproduction de tempesta s.r.l.

D’un côté, Ingrid Bergman ouvre la bouche et y fait entrer des plantes. De l’autre, Alexandra Lundu ouvre la bouche pour en faire sortir une abeille. Ingrid Bergman interprète Karen dans sa première collaboration avec Roberto Rossellini, Stromboli (1950). Alexandra Lundu interprète Gelsomina dans Les Merveilles, d’Alice Rohrwacher (2014). C’est sa première apparition dans un film, elle a été sélectionnée parmi des milliers de jeunes filles rencontrées dans la campagne frontalière entre le Lazium et l’Ombrie, en Italie.

Dans ces deux interprétations, les actrices mettent l’entièreté de leur bouche (l’extérieur et l’intérieur) au contact des éléments de la nature. Bien que ces deux gestes étranges ne surgissent pas pour les mêmes motifs (dans Les Merveilles, Alexandra Lundu est en train de performer cette apparition de l’abeille comme un numéro de cirque, sous le regard d’autres personnages), cet article part du constat qu’un rapprochement entre ces deux interprétations est à déployer.

D’une part, et le lien a déjà été fait, l’emploi de l’acteur·ice non-professionnel·le1 du cinéma italien contemporain est à analyser dans le prolongement de l’acteur·ice néoréaliste2. D’autre part, les performances d’Alexandra Lundu dans Les Merveilles d’Alice Rohrwacher, d’Ingrid Bergman dans Stromboli, mais aussi celle d’Anna Magnani dans le deuxième épisode de L’amore (1948) et dans Vulcano (1950), se répondent. Il y a une corrélation évidente, dans l’approche à la lisière du documentaire qu’offrent ces films, au paysage et au corps dans ce paysage. Les quatre interprétations donnent à voir un corps en lutte, dans un lieu rural séparé du reste du monde. Ma démarche vise à montrer que cette rencontre se situe également au sein même de la pensée du travail avec l’actrice, développé dans Les Merveilles3. L’intuition instigatrice est que, dans l’interprétation de Lundu, se développe, en creux, une certaine image du travail actoral néoréaliste, liées aux représentations que portent les performances d’Ingrid Bergman et d’Anna Magnani.

Roberto Rossellini a profondément renouvelé les conceptions des interprétations et du jeu d’acteur·ice dans le cinéma occidental. Les entretiens qu’il a donnés ainsi que les témoignages de ses collaborateur·ices ont été vecteurs de multiples représentations concernant son travail. Il existe également une importante mythologie autour de ses collaborations avec Anna Magnani et Ingrid Bergman, qui véhiculent une mise en danger de la vedette et, surtout, un inédit de la performance. Celui-ci est porté à la fois par les gestes de création du côté de la mise en scène, à travers l’utilisation de l’actrice « hors de [ses] rôles habituels4 », et à la fois par ceux du côté de l’interprète, dans la transformation du jeu d’acteur·ice qui s’opère au contact de l’improvisation et du mélange avec les acteur·ices non- professionnel·les5.

Ces éléments forment ce que j’appellerai « le mythe de la performance inédite du néoréalisme italien ». L’intuition que je souhaite développer est la suivante : le mythe de la performance inédite, créé par la prolifération des discours autour des méthodes de travail de Rossellini et les performances en elles-mêmes de Magnani et de Bergman, a inspiré la manière de travailler avec les acteur·ices dans le cinéma d’auteur·ice italien jusqu’aux Merveilles6. Ce sont les résonances de ce mythe que j’étudierai. Au creux des gestes de création développés dans Les Merveilles, au travers de l’interprétation d’Alexandra Lundu, quelle tradition de l’actrice néoréaliste se dessine ?

Je m’intéresserai d’abord au film en tant qu’objet, pour analyser ce qu’il manifeste de cette tradition, tant sur le plan esthétique que génétique, des méthodes de travail, à travers l’interprétation d’Alexandra Lundu. C’est parfois de manière souterraine que s’expriment les influences qui accompagnent les praticien·nes dans leurs travaux. C’est au prix de ces énigmes que je m’appuierai sur des entretiens que j’ai menés avec Chiara Polizzi, directrice de casting, et avec Tatiana Lepore, coach de jeu d’acteur·ice, qui ont toutes deux travaillé avec Alexandra Lundu pour Les Merveilles. Leurs témoignages permettront de mettre au jour certains traits qui constituent ce mythe de la performance inédite7.

Une vérité des corps

La manière dont est filmé le corps d’Alexandra Lundu, mais aussi les gestes qu’elle est amenée à faire dans son interprétation de Gelsomina, attestent d’une « approche poétique et anthropologique face aux corps […]8 » - cela transparaît du photogramme choisi plus haut. Cette caractéristique, analysée par Laurence Schifano comme geste prépondérant dans Corpo Celeste et Les Merveilles, rejoint sans conteste les spécificités à convoquer derrière la notion d’interprétation néoréaliste.

Même dans les interactions qui ne l’intègrent pas, Gelsomina investit le champ, corporellement. Dans l’ensemble du film, son corps est le seul élément qui structure les plans. C’est par son intermédiaire que l’on découvre ce qui l’entoure. Ce « système » est rarement désolidarisé, même pour mettre en exergue son regard. Ainsi, l’enchaînement du raccord regard (sujet observant puis objet observé) est très peu présent dans le montage du film. Au contraire, le regard n’advient que par l’attitude corporelle, voire il est une attitude corporelle, comme on peut le retrouver dans les différentes postures de Karen, marquées par les cadrages et l’interprétation d’Ingrid Bergman dans Stromboli. Réciproquement, le geste permet d’accompagner le regard, et d’éprouver l’existence des choses par leur tangibilité [Fig. 2]. C’est que la spécificité néoréaliste, si l’on peut dire, de ce rapport au corps de l’actrice, se situe dans le fait que le geste et le regard se prolongent l’un l’autre, dans la fonction de « faire prise sur le réel9 ».

Finalement, ce que l’on retrouve de l’héritage néoréaliste, c’est le principe esthétique du corps de l’interprète comme interface privilégiée du film pour faire exister un monde (en l’occurrence, dans Les Merveilles, de manière singulière, le monde autarcique de l’exploitation apicole, et de manière plus générale, le monde autarcique de cette campagne frontalière entre l’Ombrie et le Lazium). Et le rapport du personnage à ce monde ne peut s’énoncer que par le rapport physique. C’est en faisant intervenir systématiquement le corps de Gelsomina dans un espace, en l’interposant entre les spectateur·ices et ce monde (par le cadrage et/ou par le toucher qu’initie le geste), que le film donne à voir la sensibilité et l’imaginaire de son personnage, comment Gelsomina cherche à s’extraire du cadre de vie dans lequel son père l’enferme.

Figure 2

Dans un rapport étroit avec cette esthétique néoréaliste des corps, Les Merveilles dédie une place singulière aux animaux. L’analyse de Raymond Bellour sur l’approche néoréaliste qui se dégage des rencontres entre les animaux et les protagonistes de plusieurs films de Rossellini peut être reprise, car la présence des animaux dans Les Merveilles permet également de poursuivre et d’amplifier cette entreprise du « corps humain » de chercher « [sa] réalité10 ». Si l’on s’intéresse à la performance en elle-même, l’héritage s’exprime dans le fait que la présence de l’animal suscite les regards, les postures et les déplacements d’Alexandra Lundu. L’animal devient presque un partenaire de jeu. Il est le support qui reçoit, autant qu’il convoque les techniques expressives. On pourrait même être tenté d’établir un parallèle entre la performance d’Anna Magnani, face à la chèvre de la fin d’Il miracolo (deuxième chapitre du film L’amore, 1948), et celle d’Alexandra Lundu, face au chameau que lui achète son père. Dans les deux cas, l’animal est initiateur d’une évolution de la performance et le jeu est modulé au fil des échanges de regard entre l’actrice et l’animal.

L’interprétation d’Alexandra Lundu rejoint certaines spécificités exemplaires du néoréalisme, en démontrant une primauté du corps dans la représentation du personnage, mais aussi une conception de l’interprétation aux abords du documentaire. Une partie conséquente de la démarche esthétique qui caractérise l’interprétation d’Alexandra Lundu peut être comparée à l’acte de faire un documentaire sur un corps en mouvement, rejoignant ainsi la théorie rossellinienne concernant le mouvement des corps et son articulation avec ceux de la caméra11. La différence esthétique qui s’exprime par rapport au filmage d’Anna Magnani dans Il miracolo ou encore celui d’Ingrid Bergman dans Stromboli se situe dans les cadrages très serrés, qui isolent les parties du corps d’Alexandra Lundu en blocs distincts (visage, épaule, avant-bras) et évidemment par le dispositif très fréquent de la caméra à l’épaule.

L’importance des lieux, une géographie rurale

L’importance du paysage transparaît dans le film de Rohrwacher parce qu’elle est constitutive de l’interprétation, tout comme le corps. C’est la représentation des modes de vie de la campagne frontalière entre le Lazium et l’Ombrie, d’où Rohrwacher vient et vit, qui est à l’origine de ses projets de film. Les Merveilles ne fait pas l’exception :

Lorsqu’on me demande d’où je viens, j’aimerais pouvoir répondre par une ville, comme Rome ou Milan, mais je dois situer ma région entre trois autres (l’Ombrie, le Latium et la Toscane), décrire une campagne où les identités régionales sont toutes détruites. Les gens connaissent parfois cet endroit, mais ils en gardent une impression moyenâgeuse ! C’est ce qui m’a poussée à travailler sur Les Merveilles : raconter les difficultés rencontrées par la campagne ou ces petites villes qui se sont déguisées en endroits « purs », hors du temps… Avec un peu de recul, on comprend que ces endroits ne sont pas du tout comme ça et que la pureté n’est qu’une prison, dans laquelle ils se sont enfermés pour sauvegarder leur salut économique12.

Les Merveilles comprend beaucoup de scènes « à la lisière du documentaire », dans lesquelles on voit Alexandra Lundu manipuler les ruches, en combinaison. La performance de l’actrice s’empare ainsi des pratiques qui constituent l’activité apicole dans une petite exploitation en milieu rural. Cette singularité appartient toujours à l’approche « anthropologique » des corps. Et si le néoréalisme est connu pour donner une place similaire à ce type d’instants (on pense bien sûr aux scènes de pêche dans La terre tremble et Stromboli), les caractéristiques propres à l’interprétation qui ont pu être déployées dans ce cadre se retrouvent aussi sans équivoque dans Les Merveilles.

Les techniques expressives d’Alexandra Lundu composent avec les gestes de travail, modalité que l’on peut intégrer à ce que Christian Viviani appelle « la gestuelle du crédible13 ». Car, en faisant apparaître ces gestes au cœur de scènes qui portent également des enjeux dramatiques importants, Rohrwacher amène son actrice à travailler ce « contraste entre le caractère intime ou grave des mots et la banalité, voire la trivialité, du geste accompli14 ». Dans une scène où Gelsomina se confronte une fois de plus à la fermeture de son père, ses va-et-vient pour amener les ruches vides dans l’entrepôt articulent son opposition, qui se manifeste à travers le dialogue, et les regards exaspérés qu’elle lance à ce dernier.

Figure 3

Or, Viviani présente la « gestuelle du crédible » comme trouvant un « rôle déterminant15 » dans l’interprétation néoréaliste. Il est intéressant de noter qu’il s’agit d’une part de l’interprétation néoréaliste qui se développe surtout du côté de l’acteur·ice professionnel·le, et notamment de manière saisissante chez Anna Magnani, comme gageure d’un effet de réel malgré son statut de vedette. Sous cet aspect, l’interprétation de Lundu s’appuie sur le même fonctionnement que celle d’Anna Magnani dans Vulcano ou dans Il miracolo tout en en proposant un rendu stylistique différent, dans lequel « le surgissement » de ces gestes de métier au cœur de l’interprétation choque moins que dans une performance « où le jeu était alors plus codifié16 ».

L’interprétation d’Alexandra Lundu, celle de Magnani dans Vulcano mais aussi celle de Bergman dans Stromboli se rejoignent également parce qu’elles viennent manifester un rapport de codépendance entre le corps et le paysage. D’un côté, le corps en mouvement définit le paysage, dans ce rapport au corps comme élément central de l’interprétation ; de l’autre, le paysage affecte les mouvements et les états corporels.

L’acteur·ice non-professionnel·le comme incarnation sociale

L’interprétation d’Alexandra Lundu porte les enjeux d’une incarnation sociale et, sur le plan esthétique, son corps, tout comme celui d’Edmund dans Allemagne, année zéro de Rossellini (1948), est « porteur d’advenue réelle et de vérité documentaire17 ». L’article de Mariapaola Pierini sur les « non-acteur·ices qui savent jouer18 » montre le lien indéfectible du choix, au casting, d’acteur·ices non- professionnel·les, comme intrinsèquement lié au milieu de vie que les cinéastes veulent dépeindre.

À propos du rôle de Gelsomina, la directrice de casting Chiara Polizzi dit qu’« elle ne pouvait pas être une fille de la ville ». Il fallait que l’actrice choisie parle l’un des dialectes du lieu et qu’elle ait « un rapport vrai et quotidien à la campagne, à la nature, aux animaux ». Polizzi et Rohrwacher partent de l’intention catégorique de ne « pas feindre ce rapport » et cet impératif les conduit à chercher une actrice non-professionnelle, vivant dans cette campagne transfrontalière où les difficultés socioéconomiques règnent. Polizzi décrit ainsi les six mois de repérages et de castings qu’elle fait sur place avec la cinéaste comme un « voyage dans ce monde, dans cette société, dans cette réalité19 ».

Lundu n’incarne pas une certaine image du peuple et n’est pas l’emblème d’une attitude face à l’Histoire, ce qui dissocie sa performance du rendu esthétique de celles des interprètes néoréalistes. Le choix de l’actrice emprunte, de par le déroulé du casting, à d’autres conceptions de l’interprétation qui résultent du mythe de la performance inédite du néoréalisme italien.

L’apparition inédite de l’acteur·ice non-professionnel·le au casting

Chiara Polizzi, collaboratrice régulière de cinéastes du cinema media d’autore et aux côtés de Rohrwacher depuis Les Merveilles, confirme la présence d’un héritage du néoréalisme, au sein de son travail, à travers sa spécialisation dans la recherche d’acteur·ice non-professionnel·les (elle associe également cette approche à l’influence de Pasolini). Ses propos autour de la rencontre et la validation d’Alexandra Lundu pour incarner Gelsomina mettent au jour plusieurs éléments caractéristiques, qui s’appuient sur une conception de l’acteur·ice non-professionnel·le néoréaliste.

Je l’ai vue de loin, traversant la rue, et j’espérais : « Fais qu’elle vienne ici, fais qu’elle vienne ici ». Parce qu’elle me plaisait. […] [J] ’ai espéré qu’elle ait bien le cœur de Gelsomina. Et elle l’avait, parce que c’était une jeune fille italienne avec une famille roumaine, donc c’était un peu une étrangère dans ces lieux […]. C’était quelque chose que les habitants lui soulignaient et cela ne lui faisait pas du bien. […] « J’ai trouvé Gelsomina ». Cette sensation était là. C’était un corps qui nous intéressait parce qu’il était juste à raconter, il était juste pour ce monde, par rapport à cette idée que nous avions20.

Cette idée d’« un corps […] juste à raconter » trouve une importante résonance avec ce qui fonde le fonctionnement de l’interprétation néoréaliste. En creux de l’approche du casting des Merveilles est convoquée la notion de la première apparition de l’interprète non-professionnel·le à l’image, en tant que corps issu d’une marge sociale et passé sous les radars des représentations audiovisuelles. Cette conception constitue un premier élément du mythe de la performance inédite néoréaliste et influence les pratiques actuelles des castings en Italie.

Au cœur de ces pratiques se dessine tout d’abord l’importance de la « présence physique21 », comme critère d’observation et de sélection des candidat·es. Lorsque Polizzi parle de sa rencontre avec Alexandra Lundu, de sa conviction de « l’avoir trouvée », non seulement son corps est central, mais ce qu’elle décrit de ses éléments biographiques importe surtout vis-à-vis d’une attitude corporelle et sociale.

En second lieu, c’est la pensée et l’organisation des repérages pour rencontrer les candidates qui sont parlantes. La conviction de Polizzi et de Rohrwacher est que le personnage de Gelsomina incarne une réalité, et donc existe quelque part. « La question qu’on se pose, c’est moins qui va incarner le personnage mais plutôt où on va le trouver22 ». Dérive de telles conceptions un processus de casting de six mois, où Rohrwacher et Polizzi font le tour des villages et des petites villes de la région. Elles vont dans les écoles et font les essais directement sur place, dans une temporalité finalement très différente de ce que l’on connait des castings de Rossellini dans sa période néoréaliste, où les rôles sont distribués dans une certaine simultanéité avec l’étape de tournage.

L’utilisation de l’acteur·ice non-professionnel·le n’est pas inédite, au moment du néoréalisme. Mais les représentations de ce courant et la figure de Rossellini ne cessent de revenir, car les prises de parole du réalisateur à propos de l’acteur·ice non-professionnel·le ont conceptualisé une approche dans laquelle le casting est central. Elle convoque « une valeur prioritaire au pouvoir de représentation des corps plutôt qu’à la performance du jeu23 ».

En mettant la focale sur cet héritage spécifique, la dimension d’exploitation et d’appropriation des corps des interprètes non-professionnel·les que porte la conception rossellinienne24 semble également se retrouver dans le travail de Polizzi. Il faut préciser ici que la directrice de casting est consciente de la présence de ces violences, au sein de cette tradition. Cela l’amène à évoquer un héritage « en ligne souterraine25 », qui est adapté et utilisé en parallèle d’autres approches. Cela transparaît notamment dans le temps de travail consacré à la rencontre des candidates – 6 mois est une durée de prospection très rare26.

Entre non-attorialità et professionismo

Tatiana Lepore27, qui collabore avec Rohrwacher depuis son premier film, Corpo Celeste, revendique moins l’héritage du néoréalisme. Cependant, son travail de coach, qui se développe « tra non attorialità e professionismo28 », entre non-actoralité et professionnalisme, découle, sous certains aspects, du mythe de la performance inédite développé par le néoréalisme. Avec « l’amalgame des interprètes29 », le néoréalisme amène une rupture de l’interprétation également par le jeu, où les acteur·ice non-professionnel·les et les acteur·ices « de métier30 » jouent ensemble, et où les performances visent à se rejoindre.

L’un des partis pris de Rohrwacher est également de mettre un point d’honneur à ce mélange des acteur·ices non-professionnel·les avec les professionnel·les. Le travail de Tatiana Lepore avec Alexandra Lundu s’empare de cette rencontre, tout en étant déterminé par l’approche spécifique de l’interprète non-professionnel·le que porte le casting. C’est là où s’exprime un héritage avec l’interprétation néoréaliste, car c’est la conception d’une interprétation porteuse d’une réalité sociale qui initie et structure la pensée d’un « mélange des langages31 » entre acteur·ices non-professionnel·les et professionnel·les au sein des performances.

Les deux mois de préparation d’Alexandra Lundu pour le tournage des Merveilles résultent d’une volonté de la sensibiliser au jeu d’acteur·ice. L’actrice a été choisie sans avoir à jouer pendant le casting. À la fois, Lepore la fait travailler avec les autres interprètes, dans une dynamique de troupe, et, parallèlement, elle lui donne des exercices et la fait répéter des scènes seule, de son côté. C’est à travers ce processus que l’actrice développe une conscience du projet, de son implication dans celui-ci, et surtout de la manière dont elle peut se saisir de différentes techniques expressives.

L’apprentissage se situe dans le développement d’une conscience de l’utilisation du corps, notamment de son pouvoir de transformation, pour donner le sentiment d’une « vérité documentaire » de la performance. Le processus de coaching cherche ainsi à créer, en amont du tournage, un lien entre l’actrice et le paysage. Lundu s’installe dans la maison, seule, afin d’avoir une connaissance du lieu privilégiée. Lepore est la seule à l’accompagner et l’observe, pour relever ses gestes, ses manières de parler, sa psychologie, dans le but, certes, de reprendre certains éléments mais aussi d’en inventer d’autres, pour créer le personnage. Lepore et Rohrwacher décident par exemple de ne pas reprendre la manière de marcher de Lundu. Pour créer une marche différente, plus reliée au personnage de Gelsomina, l’un des exercices de l’actrice est de pousser des mottes de foin tous les jours.

Prenons le temps de relever les deux approches de Lepore, qui découlent de son observation de l’actrice. Ce sont deux méthodes qui sont utilisées pour faire advenir une authenticité de la performance, mais qui interrogent sur ce qu’il advient de la complicité de l’interprète dans la collaboration et de la « partie intellectuelle » de son travail32. Je ne considère pas que le travail de Lepore soit vecteur de violences, de ce que je sais à partir de notre entretien et du travail d’Alice Rohrwacher. Je souhaite plutôt questionner ici le fait que ces méthodes soient mobilisées dans le cadre d’un travail d’accompagnement à la préparation du tournage, qui vise à donner à Lundu une maîtrise vis-à-vis des décors, du fonctionnement du tournage à venir, ainsi que des techniques expressives qu’elle emploie.

Le travail de Lepore contient donc une dualité singulière, dans laquelle s’expriment des contradictions qui témoignent d’une volonté, à la fois, de sensibiliser Lundu au travail d’acteur·ice, et à la fois de préserver « l’authenticité-virginité33 » de l’interprétation. Cette fabrique « entre non-actoralité et professionnalisme » est imprégnée des conceptions du mythe de la performance inédite du néoréalisme italien. Bien sûr, on ne saurait parler de « l’authenticité-virginité » d’Anna Magnani ou d’Ingrid Bergman, mais il est possible qu’elles fassent partie des représentations qui nourrissent cette fabrique, étant les figures emblématiques de performances innovantes, au contact de cette recherche de « vérité documentaire » de l’interprétation.

Conclusion

Les méthodes de travail de Chiara Polizzi et de Tatiana Lepore se sont formées à l’aune d’une approche du cinéma d’auteur·ice italien actuel, qui cherche à représenter les contextes de marginalisation et de précarisation sociale de l’Italie et est influencée par la tradition de l’interprète néoréaliste. L’émergence de cette approche, à la fin des années 2000, a profondément bouleversé le travail actoral.

Le travail de coach de Tatiana Lepore et celui de direction de casting de Chiara Polizzi est aussi déterminé par d’autres représentations de l’acteur·ice et de la fabrique de l’interprétation. Ce qui m’intéressait ici, c’était de montrer comment des formes de travail actoral peuvent émerger à partir de cet héritage du néoréalisme. Ce sont vraiment des formes de travail créées de toutes pièces, dans le sens où elles ne correspondent pas à ce que les praticien·nes connaissent des méthodes employées par ce courant. En outre, j’ai choisi de m’extraire de la sphère des influences entre cinéastes. Analyser les gestes des collaboratrices de Rohrwacher permet de quitter le point de vue surreprésenté des cinéastes, mais aussi ici de penser des éléments qui constituent l’interprétation néoréaliste sous un prisme inédit.