« À présent, mon propre soupçon est que l’univers est non seulement plus queer que nous ne le supposons, mais encore bien plus queer que nous ne pourrions jamais l’imaginer1… »
Le 1er octobre 2017, sur le réseau social X – nommé encore à l’époque Twitter –, un débat concernant un objet de mode a fait rage. Le sujet du jour portait sur les crocs, ces chaussures vertes vendues par l’entreprise Crocs inc., qui jouent sur l’imagerie du crocodile. Selon la journaliste de mode Alice Pfeiffer, auteure du livre Le goût du moche, elles sont des objets que l’on associe à la culture de masse, et donc à une primauté accordée à la confortabilité avant l’esthétisme (Pfeiffer, 2021 : 25). En conséquence, quand elles sont présentes au sein d’une tenue d’extérieur, les crocs sont considérées comme un fashion faux pas, une incontestable faute de goût. Ces chaussures apparaissent ainsi comme tout le contraire d’une certaine définition de la mode : la haute couture2, ce segment de l’industrie du vêtement centré autour des vêtements de luxe, réservé qu’à une clientèle restreinte et mystérieuse.
Cela étant dit, il se trouve que la raison de leur survenue en « trending topics » était justement due à la collaboration « désarmant[e] de simplicité mais terriblement efficace » (Hanania, Musnik & Gaillochet, 2022 : 165) de cette entreprise avec une griffe de haute couture : Balenciaga. Cet événement a été une première pour les deux entreprises, mais pas la dernière, car leur coopération s’est vue renouvelée par la suite. Elle a d’ailleurs été le point de départ d’une série d’autres collaborations entre Crocs inc. et des marques de mode – tous secteurs confondus –, tout en participant pleinement à la construction du patrimoine spirituel (Bertrand, 2014 : 122) contemporain de Balenciaga. En effet, sous la tutelle du directeur artistique Demna Gvasalia, cette maison de mode historique a multiplié les frasques de cet acabit, comme en témoigne son sac imitant un banal sac de chips de la marque Lays (Gvasalia, 2022)3, ou sa paire de chaussures arborant en trompe-l’œil une apparence usée et tachée de boue4. Pour cet aficionado des happenings vestimentaires, associer la fashion-week avec une paire de crocs rentre aisément dans son esthétique globale, héritière d’une tradition de la mode qui s’est constamment opposée au bon goût. Que ce soit d’Yves Saint-Laurent – avec sa collection « scandale » (Saint-Laurent, 1971) – à John Galliano – avec son défilé de « clochards chics » (Galliano, 2000) –, en passant par le récent défilé « exhibitionniste » de Rick Owens5, il semblerait que la mode, pourtant industrie de premier plan quand il s’agit d’établir le goût, n’a jamais rechigné à présenter d’authentiques fautes de goût.
Cependant, en mettant une faute de goût à la mode, ne l’excluons-nous pas de cet espace qui la définit ? Ne la faisons-nous pas basculer dans le terrain de la norme de goût, voire dans une forme d’exploit de goût – c’est-à-dire en son parfait opposé ? Il se trouve que l’exposition récente du Metropolitan Museum, intitulée « Camp : Notes on Fashion » (Bolton, 2019), illustre parfaitement les réflexions que ces problématiques peuvent susciter. Cette exposition a cherché à mettre en évidence l’influence de l’esthétique camp sur l’univers de la mode. Si cette mise en avant a été célébrée par certains, suivant le fait que cette institution de normalisation culturelle a présenté au monde entier cette esthétique mineure (Deleuze & Guattari, 1975), il se trouve que d’autres y ont vu une trahison de la logique du Camp. Ce courant a été pensé, originellement, comme s’opposant aussi bien à la culture dominante qu’à toute forme de majorité. De ce fait, la pensée camp a cultivé la faute de goût comme un catalyseur de son esthétique. Le présent article va donc se demander si cette exposition peut être elle-même perçue comme une forme de faute de goût à l’encontre de la philosophie du Camp. Légitimer le Camp est-il une trahison des idéaux du Camp ? Sommes-nous en présence de l’accaparement d’une sous-culture (Hebdige, 2008) par la culture dominante, ce qui a pour effet de déréaliser ce mouvement, et de le désarmer politiquement ? Nous définirons tout d’abord quel est le rapport du Camp à la culture visuelle majoritaire pour ensuite identifier où se situe exactement la faute de goût dans la logique du Camp. Nous finirons par analyser les effets concrets que cette exposition du Metropolitan Museum a provoqués sur l’esthétique camp.
Le style camp et la « découverte du bon goût du mauvais goût »
« Elle [Susan Sontag] a pris parti pour une approche de l’art plus sensuelle, moins intellectuelle. »6
Afin de mieux comprendre les enjeux de cette question, il est important de définir précisément ce que l’on entend par « camp ». Ce terme correspond à une esthétique souvent associée à des stylistes de renom, tels que Jean-Paul Gaultier, Vivienne Westwood ou encore Alexander McQueen. Qu’ils soient issus des « Golden Eighties » ou des « Anti-fashion Nineties » (Nicklaus, 2012), ces couturiers ont défrayé les chroniques de mode en s’attaquant directement au goût, ainsi qu’aux stéréotypes de genre, à l’image de la jupe pour homme7 ou du bumster8 – le premier vêtement retravaillant les normes vestimentaires masculines9 ; quand le second hyperbolise la sexualité associée au vêtement pour femme. En ce qui concerne le Camp en soi, il est caractérisé par des vêtements tactiles, haptiques, excentriques et colorés de manière criarde. Mais avant d’être associé à la mode, ce concept a été forgé par les études culturelles.
Le signifiant « camp » a été popularisé par Susan Sontag dans son essai Notes on Camp (Sontag, 1968 : 307-327), publié en 1964 dans le Partisan Review. Ce texte a contribué directement à sa notoriété, au point que, suite à sa publication, le New York Times Magazine l’a décrite comme « la Sir Isaac Newton du Camp » (Meehan, 1965 : 30), quand le Time l’a présentée comme l’une des intellectuelles nord-américaines de premier plan (Anonyme, 1964 : 75). Depuis, ce concept est devenu un maître-mot de la culture populaire alternative aux États-Unis. Dans son essai, Susan Sontag n’a pas cherché à fournir une définition rigoureuse de ce qu’elle entend par le concept de « camp ». Elle a plutôt présenté cette esthétique à travers une série de notes éparses, reflétant la difficulté à la définir de manière précise. Selon Sontag, le Camp correspond à un « mode d’esthétisme [ainsi qu’à] une façon de voir le monde en tant que phénomène esthétique » (Sontag, 1968 : 309). Ce régime visuel ne « s’exprime pas en termes de beauté, mais en termes de degré d’artifice et de stylisation » (Brodin, 1968 : 42). En d’autres termes, le Camp représente une sensibilité (Sontag, op. cit., 1968 : 307) plutôt qu’un régime de signification aisément définissable. Ceci permet alors à Sontag de dire que le Camp fonctionne selon la « logique du goût » (ibid. : 308).
Pour présenter au mieux cette logique de la sensation (Deleuze, 1981)10, Sontag utilise un dispositif proche de l’inventaire : ce procédé permet, à partir d’un effet déictique11, de pointer du doigt ce qu’est le Camp – de le montrer –, plutôt que de chercher à en donner une parfaite description. Il se trouve que, justement, aux yeux de Sontag, tenter de définir le Camp dans les moindres détails est le moyen prima de le faire fuir (Sontag, op. cit. : 307). Elle se sert donc de cette technique de l’inventaire pour illustrer les différentes manifestations du Camp dans la culture populaire, en présentant notamment les bandes dessinées Flash Gordon, l’art nouveau, le Lac des cygnes, l’opéra de Bellini, et bien d’autres éléments encore (ibid. : 310).
Il n’y a pas seulement une vision « camp », une manière « camp » de voir les choses. Le « Camp » est une qualité qui se découvre également dans les objets ou la conduite de diverses personnes. Il y a des films, des meubles, des vêtements, des chansons populaires, des romans, des personnes, des immeubles, porteurs de la qualité « camp »… Cette distinction a une grande importance (ibid. : 309).
Chacun de ces objets tombe sous le régime de la « marque distinctive du “Camp”, [qui est] l’esprit d’extravagance » (ibid. : 317), et permet ainsi d’être vu « entre guillemets » (ibid. : 312), c’est-à-dire comme une citation, ou un objet ornemental.
Au sein des figures caractéristiques du Camp, tel qu’elles ont été exposées lors de l’exposition Camp, Notes on fashion, on peut remarquer que cette esthétique parodie – voire, carnavalise – les figures d’oppression, tels que les policiers, les businessmen, les militaires et les machos homophobes, tout en récupérant les figures désirées par ces figures d’oppression, comme les infirmières, les hôtesses de l’air, les héroïnes pop, les reines du glamour, les mannequins et les stars du cinéma. Selon Sontag, « la sensibilité “camp” est à la fois aiguë et révélatrice que certains éléments peuvent être pris dans un double sens » (ibid. : 314). Si, comme John Berger l’a démontré, l’histoire de l’art tend à faire de la femme un objet à regarder, et de l’homme l’observateur de cet objet scopique (Berger, 2014), la logique camp tend à annihiler ce rapport de force visuel.
Dès lors, le Camp se délecte de l’absurde intégré à notre vie courante, comme la sexualisation des objets et des couleurs ; genrer un objet est un geste amplement camp, car absurde de nature. Ce faisant, cette sensibilité démontre à quel point la sexualité et l’identité sexuelle sont des constructions, comme peuvent l’illustrer des perruques pour bébé proposées par une entreprise américaine, pour « être bien clair que les petites filles ne sont pas des garçons […] mais des “petites princesses” » (Chollet, 2012 : 30). De fait, il est important de souligner que le Camp a une origine profondément liée à l’histoire de la communauté LGBTQI+ (Sontag, 1968 : 325). Le Camp est le résultat d’un ensemble de codes et de pratiques qui ont émergé au sein de ces sous-cultures, comme un moyen de se reconnaître entre elles et de se protéger de la violence de la société dominante. Cela en fait un safe-space visuel, difficile à saisir ou à définir par la culture dominante, dite mainstream.
Il faut aussi souligner que le Camp a une histoire visuellement ancrée, qui remonte au cinéma muet. En effet, les acteurs de cette époque devaient surjouer des archétypes reconnaissables par tous, et parmi eux se dégageait une figure récurrente de l’homme peu viril, féminisé, que l’essayiste américain Vito Russo a appelé l’archétype du sissy dans son livre The Celluloid Closet (Russo, 1981). Cette figure est liée à la surperformativité de genre du Camp, et constitue une des origines de sa sensibilité. En outre, le mot « camp » a une origine concrète, « probablement emprunté à l’argot théâtral des milieux homosexuels » (Brodin, 1968 : 42), et l’esthétique du Camp implique une dimension théâtrale de l’existence12, avec des « mises en scène du quotidien » (Goffman, 1973). Cette esthétique tend à les déconstruire, de manière à provoquer une brisure du quatrième mur de la normalité. En définitive, le Camp est à la fois une esthétique de l’artifice et de l’extravagance, mais aussi de la dissimulation et de la performance de genre.
De ce fait, il apparaît clairement que le Camp s’oppose à ce que John Carl Flügel, psychanalyste du début du xxe siècle, a appelé le « grand renoncement » dans son livre sur la psychanalyse de la mode (Flügel, 1971). Ce grand renoncement correspond à ce moment où la mode masculine a cherché à devenir plus sobre13, moins voyante, plus sérieuse et plus conforme aux qualités prétendument associées à l’homme patriarcal, tandis que la mode féminine s’est fortement concentrée sur l’aspect visuel de l’existence, caractérisée par une recherche de l’ornementation. En conséquence, cette logique du grand renoncement a considéré l’ornementation comme un crime14. Comme l’a pensé Alfred Loos, instigateur de cette idéologie en esthétique, « [l]es symphonies de Beethoven ne pouvaient être écrites par un homme habillé de satin, de velours et de dentelle » (Loos, 1920 : 168). De même, Le Corbusier, inspiré par les écrits de Loos, a associé la « virilité héroïque » au refus de cet ordre visuel (Le Corbusier, 1996), ce qui ne manque pas d’évoquer les origines de la « visualité » (Mirzoeff, 2018 : 143-163), terme d’études visuelles correspondant à la vision hégémonique autorisée par le pouvoir. Originellement, ce concept part de l’idée que l’histoire serait écrite par les grands hommes, destinés à triompher, et à ne pas s’écarter de la « normalité ». La visualité correspond donc à un mouvement de déterritorialisation et de reterritorialisation15 du regard de ces grands hommes sur l’ensemble des objets composant une culture visuelle. En agissant ainsi, cette logique a simplement confirmé la dimension « hontologique16 » de la culture occidentale à propos de l’articulation dite « naturelle » entre le féminin et la parure. Cette idéologie s’est notamment manifestée par l’interdiction pour les femmes, abrogée récemment, de porter des pantalons sur la voie publique17. Le Camp soulève dès lors une question cruciale dans le monde de la mode : l’excès contre la sobriété, chaque partie revendiquant ses droits sur l’espace occupé par l’autre. En fin de compte, on peut affirmer que le Camp s’appuie sur une esthétique du « grand acquiescement » : il s’agit de dire « oui » à tout ce qui permet d’être encore plus visible, à l’ornementation18, même si cela va à l’encontre des normes de goût établies. Le Camp vise alors à rejeter toute aliénation visuelle, particulièrement à propos de la fabrique de la féminité et de la masculinité.
Par cet acquiescement, le Camp joue avec les codes du grand renoncement en se moquant ouvertement de cette esthétique de la sobriété. Les adhérents à l’idéologie camp peuvent prendre des vêtements masculins classiques, tels que des costumes ou des chemises, et les accessoiriser de manière ostentatoire avec des bijoux, des perruques, des talons hauts, des maquillages hyperbolisés ou une utilisation excessive de parfum – caractéristiques importantes du répertoire iconique de Jean-Paul Gaultier, par exemple. Ils peuvent également utiliser des couleurs vives et des imprimés extravagants pour contester les codes de la mode hétéronormée. De même, la pensée camp tend à célébrer la parure et l’ornementation en utilisant des matériaux coûteux et précieux, tels que de la fourrure ou de l’or, pour créer des looks luxueux et opulents qui défient les conventions de la simplicité et de la discrétion. A contrario, le Camp peut inverser ces valeurs, à l’image des crocs Balenciaga, en faisant de la matière de basse qualité un référent esthétique de premier plan. Le but est de se faire remarquer, de tromper nos outils de sélection de l’information.
Cela montre clairement comment le Camp s’oppose au pouvoir et à sa visualité : rappelons que celle-ci indique non seulement ce qu’il faut voir, mais aussi ce qu’il ne faut pas voir, ainsi que les individus autorisés à édicter ces lois du regard (Cartwright & Sturken, 2009 : 5). La visualité du xxe siècle est hétérocentrée et exclut toute forme de différence, comme celles présentes dans l’esthétique camp. Il paraît alors logique que le Camp prenne en charge la fonction d’un espace accueillant toute personne se sentant exclue des logiques du pouvoir : le style Camp est un style hospitalier, au sein duquel la violence symbolique est moquée, détournée, désamorcée.
Qu’est-ce qu’une faute de goût dans l’univers camp ?
« Le bon goût n’existe pas19. »
Dès lors, pour chercher à définir ce que serait une faute de goût dans l’esthétique camp, il nous faut d’abord investiguer sur son rapport au goût.
Selon Pierre Bourdieu, le goût est une expression de la position sociale et culturelle d’une personne, qui se manifeste par les choix esthétiques qu’elle fait. En conséquence, tout goût est un dégoût (Bourdieu, 1979 : 60), et a donc une portée iconologique en plus d’être idéologique (Mitchell, 2018). Dans le domaine de la mode, le goût est souvent considéré comme un indicateur de la classe sociale et de l’éducation d’une personne20. Ainsi, une personne qui a « bon goût » est généralement perçue comme étant élégante et raffinée, tandis qu’une personne qui a « mauvais goût » est considérée comme étant vulgaire ou peu soignée : on remarque alors que les logiques de classe se répercutent dans celles du goût, de sa fabrication et de sa pérennisation. Le goût est donc un concept complexe qui reflète non seulement les préférences esthétiques individuelles, mais aussi les normes et les valeurs de la société dans laquelle on vit : il relève à la fois d’un enjeu esthétique et d’un enjeu politique. Il ne peut être qu’influencé par la visualité.
Le Camp a, en conséquence, un rapport ambigu avec le goût. D’une part, son matériau d’inspiration premier part des normes de goût. D’autre part, il se caractérise par une esthétique excentrique et extravagante, qui peut être perçue comme une faute de goût par la visualité. En sachant que le Camp cherche à défier les normes esthétiques et de goût établies, il travaille au plus près les valeurs dominantes de la société. En agissant ainsi, il les montre en miroir à ses producteurs, qui peuvent, par-là, se remettre en question ; ce qui aurait pour effet de faire évoluer le goût. Au fond, cette esthétique s’oppose au bon ou au mauvais goût, car « penser le monde » selon ces catégories consiste à lire le monde à partir des yeux de la culture majoritaire – à partir de la visualité. Ainsi, le Camp peut être vu comme une forme de subversion du goût traditionnel21, plutôt que comme une simple faute de goût.
Cependant, la recherche de sincérité du Camp (Sontag, 1968 : 315) implique de ne pas chercher obstinément à s’opposer au pouvoir. Du moins, là n’est pas son premier moteur. Le Camp s’éloigne des normes de goût à partir de l’utilisation d’un jeu de signes qui lui est propre, et résulte d’un bricolage de mythes qui lui sont constitutifs – marques définitoires d’un sous-groupe selon Dick Hebdige (2008 : 108-112). Prenons le cas d’une fourrure rose, « faite de trois millions de plumes (Sontag, op. cit. : 317) » ; elle exprime à la fois un caractère organique (car la fourrure est, à la base, d’origine animale) et artificiel (car il n’existe pas de mammifère à fourrure rose). Cet oxymore couturier désarçonne la visualité, et son fonctionnement interne. De là, on peut partir du principe que le Camp désigne un défi à l’encontre de tout ce qui est sérieux (ibid. : 323), ou encore une manière de se moquer et de caricaturer, voire d’exagérer, la violence dissimulée dans les injonctions culturelles majeures. Que cette fourrure relève ou non du mauvais ou de la faute de goût importe peu : au sein de l’espace camp, elle est un objet signifiant, une « structure structurante » (Bourdieu, 1980 : 88).
Le Camp repense donc indéniablement la notion de faute de goût telle qu’elle est généralement comprise, en remettant en cause les valeurs et les normes esthétiques établies. En effet, le Camp va à l’encontre de la sobriété et de la retenue considérées comme des signes de « bon goût » – éléments de premier plan pour l’idéologie de « l’ornement en tant que crime ». En cela, le Camp peut être considéré comme un culte de la faute de goût, qui valorise l’excentricité et la singularité au-delà de toute conformité à des critères de goût traditionnels.
En guise d’exemple, dans le domaine de la mode, le Camp peut être considéré comme célébrant la faute de goût de manière délibérée, en mettant en avant des objets ou des éléments qui seraient considérés comme vulgaires ou kitsch dans d’autres contextes. Un vêtement recouvert de paillettes étincelantes ou un sac à main en forme de banane géante pourraient être considérés comme du mauvais goût selon les normes esthétiques traditionnelles, mais seraient appréciés dans le cadre de l’esthétique Camp pour leur excentricité et leur extravagance. De même, le Camp peut également honorer la faute de goût en utilisant des éléments de la culture populaire de manière ironique, comme en adoptant, au sein d’un événement social, un style de tenue inspiré des années 80, « glorifi[ant] son personnage » (Sontag, op. cit. : 319).
Le Camp semble donc célébrer les fautes de goût, quelles qu’elles soient. Mais cela revient-il à dire que la notion de faute de goût n’existe pas dans la logique du Camp ? Pourrait-on définir ce qu’est une faute de goût selon la logique camp ? Selon Susan Sontag, une faute de goût dans le Camp serait le manque d’autodérision, le manque de sens de l’ironie, d’originalité et de créativité. Un autre point saillant des normes de goût du Camp se situe au niveau de l’honnêteté de celui ou celle qui crée du Camp : chercher délibérément à passer pour quelqu’un de démodé, tout en restant admiratif des normes de goût, est un geste qui va à l’encontre de la philosophie du Camp. En définitive, toute personne ou tout objet qui prend trop au sérieux les normes esthétiques établies – au point de s’aliéner au passage – peut être considéré comme provoquant une faute de goût selon le Camp.
Le Camp cherche avant tout à montrer le réel tel qu’il est : authentique, dégagé des normes de goût ; la notion de realness dans les concours de drag-queen – personnages ô combien camp – l’exprime au mieux. Les drag-queens qui gagnent sont celles qui, à la fois, sont dans un véritable devenir de ce qu’elles représentent – au point où l’on en arrive plus à les distinguer d’une femme cisgenre – et, en même temps, celles qui créent une nouvelle identité visuelle, représentant leur véritable « elle ». Le Camp célèbre la diversité et l’originalité, et rejette toute forme de conformisme ou de normalisation. C’est un outil de déconstruction qui donne à voir le fait que même ce que l’on appelle, dans la vie courante, le vrai, le réel ou la vérité, sont encore sujets de conventions, et pas assez vrais, réels ou véritables. Ainsi, comme l’énonce Sontag à propos des vérités incluses dans la philosophie camp : « [ê]tre naturel est une pose bien difficile à garder » (ibid. : 315) ; mieux vaut être réel.
Camp, Notes on fashion, une version campitaliste du Camp ?
« En publiant votre enquête récente sur le Camp, vous avez fait en sorte que le Camp ne soit plus le Camp. Si vous voyez ce que je veux dire »22.
C’est pour cela que l’exposition Camp, Notes on Fashion du Metropolitan Museum a suscité certaines controverses parmi les commentateurs de mode. Cette rétrospective des objets de l’imaginaire camp, organisée par la section costumes du musée, fait partie d’une série annuelle de célébrations de la mode devenue un événement central dans la culture nord-américaine. Ces expositions ont connu un grand succès auprès du public, avec 650 000 visiteurs pour la première exposition consacrée à Alexander McQueen (Bolton, 2011) et 1,7 million pour l’exposition sur l’imaginaire catholique de la haute couture en 2018 (id., 2018), qui reste à ce jour la plus populaire de l’histoire du Metropolitan Museum. Elles ont également attiré l’attention de nombreux médias et du star-system américain, en particulier lors de la soirée d’ouverture, qui est devenue un terrain de chasse privilégié pour les paparazzis, rivalisant avec la popularité de la montée des marches du Festival de Cannes.
Toutefois, l’inclusion de l’esthétique camp dans cette institution peut être considérée à la fois comme problématique et bénéfique. En effet, le Camp s’oppose aux normes et aux valeurs établies et, par conséquent, aux institutions de légitimation. Cependant, l’exposition du Camp dans cet espace peut également être considérée comme une reconnaissance de la culture d’un sous-groupe, alimentant à partir de ce geste cette sous-culture en nouveaux adhérents. Malgré cela, « muséifier » le Camp, ainsi qu’en faire un objet mis en vente, manufacturé sans le second degré que l’on attendrait de cet acte, sont des gestes qui ne peuvent qu’aller à l’encontre de sa philosophie. Cet acte confirme la déclaration de Dick Hebdige, selon lequel, lorsqu’une sous-culture se voit « soustraite [de son] contexte privé par les micro-entrepreneurs et les grosses industries de la mode », ses éléments distinctifs deviennent « reprodui[ts] en série », « codifiés », « banalisés », « transform[és] tout à la fois en propriété publique et en marchandise rentable » (Hebdige, 2008 : 100) ; tout ceci ayant comme effet de déréaliser le Camp aux yeux de ses adeptes.
Suivant la logique du Camp, cette exposition peut être alors considérée comme une faute de goût, et, ce, pour trois raisons.
Tout d’abord, au niveau de l’observation de la construction scénographique. À partir de son aspect hospitalier, le Camp est établi sur la participation des spectateurs et non sur une séparation entre spectateur et spectacle23 : montrer cette esthétique comme un animal dans un zoo24 va à l’encontre de son esprit, qui consiste à faire partie du spectacle et à y prendre part. La question du devenir est essentielle dans la logique camp, et la séparation entre le monde et le spectacle tend à désamorcer toute possibilité d’émergence de l’esprit camp. De fait, les signifiants camp y perdent de leur subversion de la normalité.
Ensuite, au niveau de la façon dont les vêtements camp sont présentés. Le Camp, comme le mouvement punk25, est une esthétique qui n’est pertinente que lorsqu’elle est portée par ses adhérents. Ainsi, montrer cette esthétique sur des mannequins statiques va à l’encontre de la « vie » représentée dans cette esthétique : l’esthétique haptique et criarde du Camp perd de son efficace lorsque figée sur un objet qui l’empêche de faire voler sa matière tissée, ou de faire briller ses paillettes au gré des mouvements de ses porteurs. La preuve de cet impair est que le Metropolitan Museum a ouvert cette exposition par des spectacles de danse queer ; art vivant à même de retranscrire au mieux cette énergie camp ; énergie qui n’a pu que s’évaporer par la suite.
Enfin, dans la reterritorialisation des objets camp. Le fait de croire qu’il suffit d’exposer une esthétique camp ou de reprendre son aspect visuel pour faire du Camp est une erreur, car le Camp vient d’un contexte et d’un rapport politique. Le Camp est une esthétique organique, née à partir d’une interaction constante entre ses adhérents. Tel qu’il a pu être présenté lors de cette exposition, il ne peut être perçu que comme une copie du Camp – un simulacre – plutôt qu’une de ses itérations – comme une représentation dénudée de son caractère dérangeant pour la culture dominante. En le plaçant dans une institution de légitimation comme le Metropolitan Museum, cela lui fait perdre logiquement sa portée révolutionnaire, et donne à voir le problème de la récupération d’un sous-groupe par la culture dominante. En effet, avant cette exposition, l’esthétique camp avait déjà trouvé sa place dans la visualité, mais souvent comme objet de moquerie, ce qui peut conduire à la confusion entre le Camp et le kitsch – domaine du visible complètement en phase avec la visualité.
Il est important de souligner que le Camp et le kitsch ne doivent pas être confondus, car ils présentent des différences fondamentales. Quand le Camp s’inscrit dans une entreprise de bienveillance et de jeu26, le kitsch se caractérise plutôt par de la condamnation et de la moquerie27. De fait, le Camp est hospitalier, là où le kitsch est complètement en accord avec la culture dominante, et sert alors à renforcer les divisions entre les classes sociales. Le Camp peut être perçu dans l’utilisation ironique et bienveillante de symboles ou de codes de la culture hétéronormée par des groupes LGBTQI+, tandis que le kitsch tend à être vu dans l’utilisation méprisante et moqueuse de ces mêmes symboles par ceux qui sont en position de pouvoir (Greenberg, 1939). De plus, le Camp cultive la faute de goût car, au sein de cet espace, elle n’est pas soumise aux effets négatifs habituellement associés à cette évaluation. Au contraire, elle est célébrée et utilisée comme moyen d’expression et de subversion. Le kitsch, en revanche, est étroitement lié à la faute de goût, car il se conforme à des normes de goût établies de manière à être perçues comme de la marchandise profitable. « Sans la passion, on ne saurait avoir que du “pseudo-Camp”, quelque chose de purement décoratif, inoffensif » (Sontag, 1968 : 318). Pensons à l’utilisation de motifs kitsch dans la décoration intérieure, de manière à provoquer le rire : elle ne peut être considérée que comme une faute de goût camp car elle s’inscrit dans un désir de plaire à un public plus large, plutôt que de s’exprimer de manière authentique. En somme, le Camp et le kitsch sont des esthétiques antagonistes, qui doivent être comprises dans leur propre contexte et leur propre rapport au pouvoir. Quand bien même l’exposition Camp, Notes on Fashion a pu chercher à se prévenir de toute confusion avec le kitsch, la muséification du Camp ne peut que rapprocher ces deux esthétiques.
Conclusion : comment faire respecter la culture camp au sein de la culture dominante ?
« Le dernier mot du “Camp” : affreux à en être beau !... Bien entendu, cela ne peut pas se dire de n’importe quoi. Il y faut certaines conditions (ibid. : 327). »
En conclusion, il est crucial de réfléchir aux conséquences de la récupération de l’esthétique camp par la visualité, et de vérifier si les valeurs et l’esprit originaux du Camp sont respectés ou non. Pour cela, il est important de se poser des questions telles que : cette récupération est-elle liée à une activité purement commerciale ? Est-elle dépolitisée ? Est-elle présentée de manière à être moquée ? Est-ce que nous rions du Camp ou avec le Camp ? Ces questions soulignent le fait que l’appropriation d’une culture mineure par une culture dominante est un acte ambigu, qui implique souvent la perte des éléments qui contestent la culture dominante dans la culture marginale.
Dans le cas des chaussures Crocs Balenciaga, cette collaboration peut apparaître comme étant réussie, car ces deux entreprises sont directement impliquées dans notre rapport marchand au monde, qu’il s’agisse de la culture populaire ou du secteur du luxe. Ainsi, la subversion camp reste présente dans cet acte grâce au renversement de valeurs qu’il implique – à partir du mariage « contre-nature » entre la haute couture et la fast-fashion.
La question devient plus compliquée dès qu’il s’agit de l’exposition Camp, Notes on Fashion. Selon Nicholas Mirzoeff, tout ce qui conteste la visualité mérite un « droit de regard » (Mirzoeff, 2011) : celui-ci se trouve être une qualité indéniable des objets de contre-visualité, telle que la culture camp. Ce droit de regard est-il présent dans le cas de cette exposition ?
Il semble que le fait d’être récupéré par une culture dominante ait toujours fait partie de l’ADN du Camp, comme le démontre Madonna dans son hymne à la diversité queer Vogue, dont le clip (Fincher, 1990) est rempli de vogueurs, des danseurs de la ballroom culture, un territoire important dans la culture camp28. Cependant, dans ce clip, Madonna est mise en avant, cadrée au centre, tandis que les danseurs authentiques de la culture queer sont en arrière-plan, sur les côtés du cadre. Par conséquent, une sous-culture ne pourra se sentir respectée par la visualité que lorsqu’elle ne sera pas subordonnée au pouvoir, mais surordonnée, mise en avant de manière à nous obliger à voir ce qui dérange la visualité, ainsi que ce qui nous dérange – là est ce droit de regard.
Regarder est un acte politique, et il est important que l’objet qui est montré puisse le faire en étant doté de toute son autonomie. Que veulent les objets camp ?29 Être regardés pleinement ; et non comme des objets subalternes au pouvoir.