L’adjectif « fragile », qui qualifie une disposition à être brisé facilement, était initialement réservé aux matériaux et aux objets. Comme le note ironiquement Jérôme Porée : « on pouvait s’inquiéter dès le départ de son application à l’existence humaine1 ». Si l’on s’en tient à une vision classique (voire clichée) des arts du spectacle, la danseuse ou le danseur peuvent paraître fragiles (sans l’être, c’est là leur agilité) ; l’acteur et l’actrice attirent les larmes ou le rire du public par leur touchante vulnérabilité, c’est-à-dire leurs imperfections, leurs insuffisances, et leur sensibilité aux atteintes physiques ou morales… Mais on n’associe pas spontanément l’acrobate à la fragilité, encore moins à la vulnérabilité, car ces deux qualités sont a priori incompatibles avec les valeurs fondatrices du cirque que sont la prise de risque, le courage, l’endurance et le dépassement de soi.
En effet, les origines militaires du cirque font qu’on y a longtemps confondu bravoure et témérité. Livrés au voyeurisme de la foule, les acrobates, soldats convertis en artistes, demi-dieux, quasi-saints, exposaient leur vie pour la beauté du geste. Chaque faille pouvant être sanctionnée par la blessure ou la mort, la fragilité relevait donc d’une forme de tabou et la vulnérabilité était refoulée ou conjurée. L’héroïsation des acrobates a pour contrepartie le « martyrologe2 » du cirque, pour reprendre l’expression d’Henry Thétard. Il suffit de consulter le fonds des Sœurs Vesque au Mucem pour s’apercevoir que dans leurs recueils factices de presse, les articles qui évoquent une chute, en général mortelle, constituent la grande majorité des brèves consacrées au cirque au début du xxe siècle. Aussi la témérité des artistes de cirque était-elle parfois perçue comme une forme d’hybris ou de folie suicidaire. L’histoire de Thomas Hanlon-Lee en constitue un exemple marquant : interné dans une maison de santé suite à une mauvaise chute sur scène, il finit par s’y donner la mort, dit la légende, en exécutant dix-sept sauts périlleux, où il s’appliquait « à retomber exactement la tête la première sur un tuyau de chauffage en fonte qui traversait l’appartement3 ». Ce tour de force compensa ou sublima ses blessures physiques et sa fragilité psychique. Cet imaginaire de l’acrobate trompe-la-mort côté face, et casse-cou côté pile, n’est pas cantonné au cirque traditionnel. Le Nouveau cirque aussi se livra aux attitudes crânes. On peut penser aux spectaculaires sauts en moto de Metal clown (1992), qui couplaient cascades de cinéma, mouvement punk et imaginaire forain, et à la phrase provocatrice de Pierrot Bidon : « Pour moi, l’instant magique du cirque, c’est quand la trapéziste finit enfin par se casser la figure depuis le temps qu’on attendait qu’elle tombe4 ». Marine Cordier l’indiquait en 2007,
[a]rt de prouesses, le cirque, plus que tout autre spectacle, représente dans l’imaginaire collectif un univers héroïque où s’incarnent des pratiques et des valeurs viriles : sans cesse, la prouesse et la virtuosité doivent être conquises par la maîtrise infaillible d’une culture technique et de son propre corps, dans une éthique de l’effort et du dépassement de soi5.
Pourtant, depuis une ou deux décennies, les acrobates sont confrontés, dans leur parcours, leur pratique et leur vécu à un certain nombre d’injonctions paradoxales qui viennent déstabiliser cette culture de l’infaillibilité. L’exigence de performance et le souci de sécurité sont désormais indissociables. Qui oserait aujourd’hui enjoindre un funambule à « risquer une mort absolue6 », comme le fit autrefois Genêt ? La question du soin est devenue un enjeu majeur. Les conditions d’apprentissage dans les écoles de cirque7, ainsi que l’entraînement des artistes sont observés attentivement, avec un accent porté tant sur la santé physique que mentale. Bien que les accidents, malheureusement graves, voire mortels, existent encore, ils ont nettement diminué. L’enseignement gymnique et athlétique se double désormais d’approches somatiques et d’une éducation de la perception corporelle8. Quant au public, multiple et contradictoire, il oscille entre l’attente encore pressante d’un « effet wahou9 » spectaculaire, tributaire du risque extrême, et le désir d’un cirque intime, sensible, proche. Cette dernière décennie a d’ailleurs vu émerger des qualités de mouvement très variées, allant de l’extrême lenteur à l’explosivité, en passant par la suspension et l’immobilité, qui donne à ressentir d’autant plus fort la précarité de l’existence. Comme le souligne Jean-Claude Carrière :
[…] Tout mouvement est guetté par l’arrêt. Aucun n’est lancé pour toujours. Et le fait que nous devinons en nous, d’une manière permanente, depuis que nous sommes en âge de sentir, plusieurs mouvements qui s’enchevêtrent – du cœur, du sang, des poumons, sans compter ceux qui nous sont insensibles, poussée des cheveux, des ongles, des neurones – ne fait qu’aiguiser notre état d’alerte, car tous ces mouvements qui composent notre vie peuvent à chaque instant céder la place à l’immobilité. […] L’impression de solidité massive que peut donner l’apparence d’un corps n’offre aucune garantie de durée. Cela, nous le savons aussi. Les roseaux survivent aux chênes […].
Que notre comportement, souvent, presque toujours, soit ouvertement commandé ou secrètement dirigé par notre fragilité consubstantielle, nous en voyons chaque jour mille signes, même si le plus souvent nous préférons ne pas les remarquer10.
Aussi les artistes circassiens ont-ils fait évoluer leurs pratiques artistiques et leurs discours, choisissant de travailler dans et avec la fragilité au lieu de la dissimuler ou de la braver. Angela Laurier, par exemple, exposa sa vulnérabilité personnelle et ses failles familiales dans Déversoir, en 2008. Elle y faisait le récit autobiographique de sa vocation pour la contorsion, survenue en même temps que l’internement de son frère diagnostiqué schizophrène - deux évènements et deux enfermements parallèles à ses yeux. D’autres artistes choisirent de partager leur expérience, y compris celle de la blessure, en collaborant avec la jeune génération. C’est ainsi que Fabrice Champion, trapéziste volant des Arts sauts, qui resta tétraplégique après une chute en 2004, travailla avec Matias Pilet et Alexandre Fournier au spectacle Nos limites (2012), ou à Acrobates avec Olivier Meyrou et Stéphane Ricordel (2014)11. Aujourd’hui, les récits de soi, les monologues traumatiques et les dialogues du doute12 sont presque devenus un genre singulier dans le cirque contemporain. On raconte la chute, l’accident, la maladie, la blessure, l’agression, la faille, mais on raconte surtout comment on les a surmontés, dépassés, soignés, comment on a été stigmatisé, malmené ou épaulé en cours de chemin, et on suscite par là une forte empathie du public. Les notes d’intention de spectacles de cirque actuels mettent en avant les « fragilités assumées13 » des acrobates, ou encore leur « ode à la confiance, à la force et à la vulnérabilité qui caractérisent les relations humaines14 ». Connaître ses fragilités, exposer sa vulnérabilité sont des forces artistiques, des garanties d’authenticité : cet apparent paradoxe est devenu un credo.
La première partie du numéro est consacrée aux enjeux dramaturgiques soulevés par la vulnérabilité exposée dans les spectacles de cirque, anciens et récents. La fragilité – physique, psychique ou sociale – est souvent la porte d’entrée vers un registre marquant, qu’il soit comique, tragique ou poétique. Marc Lozano montre dans son article comment les artistes clowns ont pu jouer au tournant du xxe et du xxie siècle avec la faillibilité physique, le gag des coups et de la bastonnade, alors qu’aujourd’hui, certain.e.s mettent plus l’accent sur la vulnérabilité psychique. Cette extériorisation d’une vulnérabilité psychique ou sociale est l’un des marqueurs forts du cirque contemporain. Elle est aussi présente dans des collectifs de la jeune génération, tels que le Cirque queer : Nadja Perreau étudie la manière dont trois artistes transféminines de cette compagnie parviennent à faire valoir dans leurs numéros une forme de self-care. Emilie Combes consacre, quant à elle, un article détaillé au spectacle M.E.M.M (Au mauvais endroit au mauvais moment) d’Alice Barraud, fondé sur le récit de la réparation de soi, suite aux attentats du 13 novembre 2015. Elle montre comment l’artiste déjoue l’intérêt potentiellement voyeur que l’on aurait pour la scène de l’attentat, en mettant l’accent sur son processus de rééducation et de résilience, et en réinventant sa pratique artistique. Enfin, la contribution de Jaine Chemmachery et Alice Lefeuvre, qui porte sur des spectacles plus anciens et devenus cultes de Johann le Guillerm et de Jean-Paul Lefeuvre examine la dimension burlesque de l’exposition de soi, tout en intégrant la question de la mise à l’épreuve des objets, dans leur robustesse et leur fragilité.
La deuxième partie du numéro est justement dédiée à la confrontation des corps et de la matière, aux scénographies qui s’abîment, aux agrès qui se cassent (volontairement ou non) et qui s’usent. Aurélie Coulon analyse ainsi la dramaturgie de l’adaptation qui caractérise les spectacles de Camille Boitel, liés à des objets qui s’effondrent, qui se brisent parfois de manière imprévue, et qui révèlent notre « incurable fragilité ». Les deux articles suivants étudient un même spectacle, Pli, de Inbal Ben Haim, Domitille Martin et Alexis Mérat (2021), mais à travers des disciplines différentes, les études sur le cirque d’un côté, la philosophie de l’autre. Lucie Bonnet, qui a suivi le processus de création de cette création aérienne à partir d’un agrès de papier, montre comment la cordéliste Inbal Ben Haima a su, après une blessure, développer une pratique de l’attention à son agrès, et faire de la fragilité une qualité essentielle à prendre en compte pour évoluer dans sa pratique artistique. Noémie Grenier mobilise, quant à elle, des références philosophiques, en particulier La Vie lacunaire de Renaud Barbaras et Fragilité de Jean-Louis Chrétien pour montrer comment Inbal Ben Haïm parvient à dramatiser et apprivoiser la chute acrobatique et à lui donner une résonance existentielle. Enfin, pour clore cette partie dédiée à la fragilité matérielle, Esther Friess s’intéresse de manière plus quotidienne à l’usure subie par les agrès au cours d’une tournée, et à l’entretien qu’ils nécessitent, ainsi qu’aux protocoles inventés par les artistes pour prendre en charge de nouveaux agrès, ou pour créer de nouvelles figures sur des agrès classiques. Elle montre ainsi combien la fragilité des objets a des incidences esthétiques.
La dernière partie de ce numéro porte sur l’étude des vulnérabilités dans les formations aux arts du cirque. Karine Saroh examine la manière dont la figure néo-romantique de l’artiste imprègne les référents dans les formations supérieures aux arts du cirque, et s’associe à une implicite idéologie libérale de la subversion des normes – impératifs que les jeunes artistes savent parfois habilement interroger après les avoir intégrés. Marie-Eve Skelling s’intéresse aux cours de théâtre dispensés au Centre National des arts du cirque (Châlons-en-Champagne) et à l’Ecole nationale des arts du cirque (Montréal) : au terme d’une enquête auprès des élèves et enseignant.e.s, elle montre comment ces cours sans risque physique peuvent parfois être considérés par les élèves comme « fragilisants », dans la mesure où les critères de réussite y sont parfois plus difficiles à établir que dans le travail de figures acrobatiques.
Ce numéro est aussi ponctué d’écrits d’artistes, qui entrent en résonance avec les articles scientifiques, et qui ont été choisis à la fois pour leur diversité en termes de disciplines de cirque, et pour leur variété stylistique : un poème du clown Gilles Defacque qui évoque la fragilité politique des métiers artistiques ; une note biographique de la contorsionniste Florence Peyrard sur son parcours, blessures et résiliences incluses ; un dialogue entre l’acrobate Nicolas Fraiseau et sa dramaturge Léa de Truchis, à propos du processus de création du spectacle Ignis, fondé sur le jeu avec le feu et les fragilités qu’il met à jour ; enfin, un essai plus socio-anthropologique d’Alexandre Fray sur les portés acrobatiques et ce qu’ils révèlent en termes de rapports humains.