Introduction – Performances pour contredanses

En novembre 2000, le quotidien Libération consacre une double page culture à l’actualité de la danse et évoque la saison à venir sous le titre suivant : « Performances pour contredanses : retour en force du “happening”1 ». Simple constat ou visée programmatique au sujet du devenir chorégraphique des scènes françaises, l’article voisin pousse plus avant ce discours en affirmant que « l’antispectacle [est] de saison à Paris » et que « toutes les scènes s’ouvrent à la danse non “pure”2 ». En miroir à cet état des lieux de la scène d’alors, un entretien laisse finalement la parole à Xavier Le Roy, l’un des chorégraphes de cette génération impure, soucieux de récuser aussitôt l’appellation de « performance » pour qualifier son propre travail. Le danseur explique que ce « raccourci » de la performance nuit à la richesse formelle des diverses pratiques chorégraphiques ayant émergé depuis le milieu des années 1990, « […] comme s’il fallait trouver, ajoute-t-il, une nomination unique pour pouvoir classer et regrouper des choses qui sont plus complexes à définir et qui, paradoxalement, diffèrent beaucoup et travaillent, entre autres, sur les différences. Il ne reste plus qu’à attendre la création de “centres nationaux de performance” pour relancer un cycle d’académisation3 ». Par ailleurs, son travail n’échappait pourtant pas au tournant performantiel4 à l’œuvre au sein d’un large réseau d’institutions européennes : c’est ainsi qu’il avait créé Produit de Circonstance en juin 1998 à l’invitation de Body Currency – manifestation initiée en parallèle du Wiener Festwochen – dédiée à ces formes scéniques contemporaines entre danse et performance, dont il serait désormais possible d’écrire l’histoire5

La non-danse en question

Le cas de Xavier Le Roy n’est pas une exception. Il traduit en effet l’ambivalence palpable autour des enjeux et dénominations d’œuvres chorégraphiques qui, dès les années 1990, se distinguent par leurs gestes et leurs discours. La critique elle-même pressent puis constate que « quelque chose doit craquer6 » à ce moment de l’histoire contemporaine de la danse, et traduit ainsi la volonté de marquer une rupture dans le récit linéaire de ses représentations historiques7 Plusieurs interrogations émergent alors et conduisent à une réelle remise en question du médium lui-même : la danse est-elle encore l’incarnation en mouvements d’un imaginaire ? Quelle est sa motivation et a priori sa nécessité ? L’interprète est-il ou non l’auteur de ses propres gestes ? De quel syncrétisme nouveau ces artistes de danse répondent-ils au tournant des années 1990/2000 ? Et à quel courant leurs œuvres peuvent-elles être désormais associées ?

Si le terme de danse non «  pure  », évoqué plus haut, peine selon nous à circonscrire la nature complexe de ces œuvres, une autre appellation a quant à elle su s’imposer pour désigner ce « sillon de l’art chorégraphique apparu à l’aube des années 19908 » : la non danse. Cette dernière est à considérer, selon la critique Dominique Frétard à l’origine du terme, « comme une partie, un développement, une définition, voire une catégorie de la danse contemporaine9 » ; elle n’est donc pas négation de la danse elle-même mais bien au contraire un « mouvement qui, à l’instar des arts visuels, privilégie le concept de l’œuvre à l’œuvre elle-même, l’interrogation à la proposition10 ». Démarche autoréflexive poreuse aux autres champs de la création, cette danse, qualifiée également de conceptuelle, fait ainsi du processus de création et des corps qui l’incarnent l’épicentre d’œuvres nouvelles. La tentation d’unifier ces démarches jugées indéfinissables, sous les appellations de non danse, danse conceptuelle ou encore danse performance, traduit l’aporie du discours critique à saisir la réalité d’une création marquée par l’interdisciplinarité, où le corps prévaut et interroge les enjeux de sa mise en spectacle : « L’œuvre d’un plasticien et celle d’un chorégraphe ne s’exposent pas de la même manière – réaffirme Dominique Frétard. Un corps en matière plastique […] peut faire œuvre visuelle autour de laquelle on prendra le temps de tourner, de regarder, de commenter. Ce même corps, mis sur le plateau d’un théâtre, ne fera jamais un spectacle, tout au plus un décor. Quadrature du corps dans le spectacle vivant et, par conséquent, crise de la représentation11 ». L’approche interdisciplinaire s’avère enfin d’autant plus féconde que les années 1990/2000 sont historiquement et esthétiquement marquées, selon Marie Quiblier, par la « recrudescence et [le] polymorphisme [de] pratiques citationnelles12 » : la danse conceptuelle s’inscrit alors dans une continuité historique faisant la part belle aux œuvres passées, que celles-ci soient originellement chorégraphiques, plastiques ou performatives.

Performance(s) pour danse conceptuelle ?

Derrière cette appellation générique de performance, se regroupent en réalité une myriade d’autres termes13 qui essayent de circonscrire diverses expérimentations plastiques et scéniques initiées dès la fin des années 1950. Les travaux pionniers de Rose Lee Goldberg14 qui relie les avant-gardes du xx^e siècle à l’avènement de la performance détaillent notamment les relations et le cadre historique entre cette dernière, admise en tant que nouvelle démarche de création, et la danse, appréhendée quant à elle en tant que genre disciplinaire. Le performatif et le chorégraphique sont ainsi renvoyés dos à dos au regard de la nature des gestes qu’ils produisent ; toutefois l’historienne révèle également les nombreuses rencontres fructueuses entre danse et performance, à la suite des explorations formelles du Black Mountain College aux États-Unis, jusqu’à la reconnaissance de la postmodern dance, essentielle aux enjeux de filiation soulevés dans le présent article. Comme l’explique Céline Roux dans l’ouvrage qu’elle consacre à l’héritage de la performance dans le champ chorégraphique français, la (re)découverte des œuvres de la Judson Church, de Grand Union et de l’art performance dans les années 1990/2000 est à l’origine en danse d’un renouveau formel qu’elle se propose de qualifier d’attitude performative15 Cependant, l’influence historique de la danse nord-américaine dans « la construction et l’identité du champ chorégraphique français16 », pour emprunter ici à Mélanie Papin le titre de sa thèse, ne saurait expliquer à elle seule l’avènement de cette attitude au sein de cette génération de créateurs et créatrices. Bien que désignée comme « une alternative capable d’engendrer des évolutions sans révolution17 », l’attitude performative émane d’une radicalité de discours et de gestes chorégraphiques qui mettent à mal les cadres traditionnels de la danse, appréhendée en tant que discipline, ainsi que les régimes de représentation, où spectacularité et théâtralité sont soit niées soit réinvesties. Plutôt que l’expression danse performative, la prégnance de la pensée critique dans l’élaboration de l’œuvre nous conduit à privilégier le terme de conceptuel pour désigner les deux générations d’artistes et d’œuvres évoqués dans cet article18 : d’une part celle de Jérôme Bel et Alain Buffard dans les années 1990 ; d’autre part, celle des années 2000/2010, notamment Fanny de Chaillé et Mette Ingvartsen. De plus, ces générations partagent avec le contexte artistique étasunien des années 1950/1960, celui où émanent des gestes qualifiés in fine de performatifs, la question épineuse de la dénomination des œuvres. En effet, la démultiplication des termes au sujet des formes créées (events, happenings, action) ou des outils de création (tasks ou scores, plus spécifiques à la danse19), va se retrouver dans l’extension du vocabulaire chorégraphique chez les créateurs français des années 1990/2000. Le spectacle cède alors sa place à l’installation, au protocole, à l’exposition ou encore à de nombreux dispositifs qui vont, selon Céline Roux, « déplacer le format de l’œuvre, sa spatialité, sa temporalité, son processus dramaturgique, son rapport au spectateur, incluant les idées de prise en compte du contexte, de l’inscription du projet dans une temporalité qui défie le spectaculaire, c’est-à-dire la salle de spectacle, le rapport à la scène et au vivant et l’être ensemble de la représentation20 ». Le foisonnement terminologique redouble ainsi, dans le langage, les bouleversements palpables dans les formes artistiques inventées.

Un parcours/un corpus

Afin de mettre en lumière les divers points de contact entre les héritages performatifs, et leurs enjeux, dans l’élaboration en France, à partir des années 1990, d’une danse dite conceptuelle, nous nous proposons d’en revenir à une analyse des démarches créatrices elles-mêmes. Plutôt que de s’essayer à une histoire non exhaustive de ce courant polymorphe21, il s’agira davantage d’analyser les usages de la référence aux œuvres performatives ou postmodernes passées22, au sein d’exemples notoires de ce mouvement chorégraphique (Jérôme Bel, Alain Buffard, Fanny de Chaillé et Mette Ingvartsen entre autres). Nous aborderons ainsi les attitudes performatives des héritiers revendiqués d’un minimalisme formalisé notamment dans le No Manifesto d’Yvonne Rainer (dont Jérôme Bel semble, à ce titre, exemplaire), et celles, différentes, de chorégraphes plus tardives, tentées de réinvestir un nouveau régime de spectacularité dans leurs créations tout en maintenant la référence à la danse postmoderne étasunienne. Telle est l’attitude que mentionne en entretien la chorégraphe Fanny de Chaillé, légataire de l’œuvre d’Alain Buffard, observant et déployant dans ses créations les plus récentes un « retour au théâtral23 », ou encore la chorégraphe danoise Mette Ingvartsen, autrice en 2004 d’un Yes Manifesto répondant à celui de l’artiste américaine.

Pour ce faire, nous prendrons pour repères les gestes de reprise, reenactments et autres citations, révélateurs d’emprunts, voire d’hommages et d’inscription en actes dans une lignée24 Comme l’écrit l’historienne Isabelle Launay dans l’ouvrage qu’elle consacre au travail de la citation : « […] reprendre un geste qui n’a pas été transmis, n’est-ce pas encore faire lien, par-delà la discontinuité historique et l’absence de toute transmission généalogique ? Ne peut-on voir là une “historiographie” non tant discursive que performative dont les diverses actions fabriquent une histoire de la danse par, en, dans les mouvements dansés, devenus de véritables objets de recherche ?25 » La construction de cette généalogie peut engendrer, selon Isabelle Launay, une recherche de la danse sur elle-même et ainsi, conduire à une réévaluation des limites du médium, notamment à l’endroit de sa représentation. Le travail de Jérôme Bel par exemple réside en une mise en tension permanente de la boîte noire et l’oblige, de ce fait, à y rester, là où d’autres, comme de Fanny de Chaillé et Mette Ingvartsen ont investi occasionnellement d’autres espaces scéniques comme le white cube ou l’extérieur. L’étude du cas d’Alain Buffard, notamment du spectacle Dispositifs 3.1 (2001), invite à penser son geste comme un trait d’union, ou mieux encore comme l’articulation entre les deux générations conceptuelles mentionnées ci-dessus. Au contact des arts visuels et performatifs, Buffard atteste qu’une théâtralité de la danse conceptuelle est alors possible, si ce n’est nécessaire pour entretenir un rapport vivant aux références et œuvres passées qui motivent son geste conceptuel.

Généalogie(s) plurielle(s) : De la reprise à la filiation choisie

La première attitude qu’il nous est permis d’identifier au sujet des influences de la postmodern dance sur la génération conceptuelle des années 1990 est celle de la réactivation. Il s’agit pour ces artistes d’une démarche d’acquisition de connaissances par la pratique chorégraphique, que l’historienne Isabelle Launay qualifie également de reenactment. Ce phénomène revendique, selon elle, « une historicité qui agit dans le présent, dissout la prétention à la reproduction, traite le passé comme existant dans le présent et comme appartenant à l’activité créative elle-même26 ». Ces gestes nouveaux portent ainsi en eux la trace mémorielle de gestes passés, réinvestie à l’aune du contemporain et dans le présent de la création. Comme l’explique Isabelle Launay au sujet de ce phénomène palpable dans ce moment de l’histoire chorégraphique : « la reprise d’une œuvre n’a pas de valeur en soi. Elle n’a de pertinence que par le travail qui déplace l’œuvre et la fait jouer : elle n’a pas de sens, donc, en dehors des forces et du point de vue qui la ressaisissent, l’explorent et l’interprètent27 ». En ce sens, elle constitue plus explicitement encore que la référence tacite ou la citation, un geste capable d’interroger les enjeux de transmission, de temporalités plurielles et de mémoire au sein des champs chorégraphique et performatif28 La reprise d’œuvres majeures de la Judson Church témoigne à la fois de la volonté de connaître le vivier artistique étasunien des années 1960 et du besoin de garder trace de ses formes chorégraphiques ; elles constituent ainsi un répertoire nouveau pour la danse française à partir des années 1990. L’enjeu de garder ces œuvres en mémoire et de les réactiver ne doit cependant pas être synonyme de la constitution d’un patrimoine figé : tel est, par exemple, le projet initié dès 1993 par le Quatuor Albrecht Knust29 Après s’être emparé de pièces de Doris Humphrey et Kurt Jooss, le quatuor reprend en 1996, Satisfyin’lover de Steve Paxton (1967) et l’année suivante Continuous Project-Altered Daily, chorégraphie célèbre d’Yvonne Rainer (1969) dont la (re)découverte du répertoire fait d’elle « la papesse de nos échanges à tous30 » selon les mots de Fanny de Chaillé. Ces œuvres postmodernes intéressent les conceptuels Français pour « la porosité entre pratiques réputées “performatives” (arts visuels, musique ou poésie sonore) et “chorégraphiques”, avec en leur cœur la question de ce que peuvent un corps ou un geste31 », explique Christophe Wavelet32, membre du quatuor. Ce faisant, la reprise d’expérimentations scéniques des années 1960 venues des États-Unis fait émerger des figures tutélaires « aux lisières de la performance et de la danse33 » – phénomène renforcé par l’arrivée en France d’artistes américains explorant ces mêmes lisières, à l’instar de Mark Tompkins. Formé au contact-improvisation par Steve Paxton et Simone Forti, ce dernier qualifie ses spectacles de potentiels dans lesquels « le danseur est simultanément interprète, chorégraphe et membre d’un groupe qui partage ses outils et ses ressources afin de créer un événement unique et instantané qui ne sera jamais repris34 ». Fidèle au principe performantiel de la non-reproductibilité de l’œuvre, Mark Tompkins invite le spectateur à considérer la danse comme « un processus plutôt qu’un objet, [où] il est invité à partager les risques, les plaisirs et les déceptions de voir naître et disparaître aussitôt des formes et des instants uniques et éphémères35 ». Ces figures pionnières vont permettre d’unifier autour de mêmes modèles des artistes de diverses générations, venus à la danse en tant qu’interprètes de la nouvelle danse française, ou inspirés par les arts visuels, plastiques et performatifs. La danseuse Emmanuelle Huynh, formée à l’école Mudra de Maurice Béjart, entretient ainsi un lien avec Trisha Brown36 et son œuvre ; Boris Charmatz formé au CNSMD de Lyon, danseur entre autres pour Régine Chopinot et Odile Duboc avec celle de Steve Paxton ; Alain Buffard formé par l’américain Alwin Nikolais au CNDC d’Angers avec celle d’Yvonne Rainer et plus encore d’Anna Halprin ; ou encore Jérôme Bel, lui aussi formé au CNDC et fortement inspiré par le travail de John Cage. De pareils échanges transnationaux favorisent la transmission du répertoire postmoderne étasunien et initient un dialogue gestuel – « un pas de deux France-Amérique » pour paraphraser ici Gérard Mayen37 – entre les interprètes français et leurs modèles outre-Atlantique.

Parmi ces inspirations majeures, Anna Halprin et Yvonne Rainer font figure de pionnières. Au regard de l’histoire de la danse, ces deux femmes ont joué un rôle essentiel dans l’avènement de la postmodern dance américaine, mais elles viennent aussi réfuter l’idée que la performance relèverait d’une histoire éloignée, quoique parallèle, à celle de la danse. Les recherches et workshops menés par Anna Halprin sur la côte ouest-américaine à partir des années 1950 s’inscrivent à la suite des premiers events de Cage et Cunningham et partagent les mêmes enjeux que ces artistes pionniers38 : critique du principe compositionnel, avènement du hasard, décloisonnement disciplinaire. Refusant le rapport mimétique dans la transmission des mouvements, Anna Halprin encourage l’interprète à questionner et composer sa gestuelle chorégraphique à partir de sa propre expérience sensible, en portant en premier lieu son attention sur son corps et l’environnement qui l’entoure – une approche qu’Alain Buffard mettra en scène dans un film-hommage expérimental (My lunch with Anna, 2005). Ces actions nouvelles, ou tasks, ont eu pour conséquence de redonner à l’interprète sa pleine responsabilité dans le processus de création, l’empêchant ainsi de reproduire une gestuelle apprise, celle-ci devant dépendre désormais de son activation et de son état de présence.

Le travail d’exploration gestuel, fondé sur le primat du corps, primat partagé avec les artistes du body art, marque également l’entreprise de la Judson Church et d’Yvonne Rainer, l’une de ses cheffes de file. Cette dernière pousse plus avant la recherche d’un geste chorégraphique minimal en apportant un discours autocritique de la danse sur elle-même, après avoir exploré les tasks de sa professeure Halprin. Le recours à la parole, censée motiver le mouvement autant que le commenter, va ainsi produire des formes scéniques « en rupture avec les grands axiomes partagés par la communauté de la danse depuis la naissance de la danse moderne39 ». La bascule postmoderne s’opère par l’avènement du discours, en charge de « démontrer la danse40 », selon Johanna Renard ; brisant le silence pour adjoindre le verbe au geste, la danse se conceptualise41 L’importance nouvelle accordée au concept rend secondaire l’œuvre créée en tant qu’objet abouti au profit d’un processus autoréflexif et perpétuellement inachevé : tel est l’enjeu des performances demonstrations42 qu’Yvonne Rainer initie entre 1968 et 1970, dans le sillage des célèbres Lecture on Nothing (1949) de John Cage et 21.3 (1964) de Robert Morris. De même pour Parades and changes d’Anna Halprin, créée en 1965 et reprise par deux fois au début des années 200043 ; cette pièce relais des influences performatives auprès de la génération conceptuelle44 témoigne d’un geste citationnel actif entre la chorégraphe « à l’origine de la performance45 » et les mouvements d’avant-gardes qui lui sont contemporains (notamment Fluxus et Gutaï46).

Les créateurs français conceptuels (ré)investissent en effet ces terrains expérimentaux tant de l’action quotidienne que du recours à la parole47 dans l’élaboration et la pensée d’un nouveau langage chorégraphique. La démarche que Jérôme Bel initie au milieu des années 1990 porte la marque de ce geste, à partir duquel il entamera la constitution de son catalogue raisonné, sous la forme d’un site internet, pour (re)construire sa propre histoire et généalogie artistique.

Nom donné par l’auteur, créé en 1994, repose sur une chorégraphie sans danse où un duo d’interprètes peuple et dépeuple le plateau par l’activation et la mise en présence d’objets du quotidien, possible écho aux bigoudis, passoire et autres éponges du célèbre Carnation, solo ménager de Lucinda Childs48, créé à la Judson quelque trente ans plus tôt (1964). La démarche que le chorégraphe français initie à la lecture de Roland Barthes49, en appliquant « sa méthodologie structuraliste au spectacle50 », conduit l’écriture blanche51 des corps à faire écho à la neutralité tant recherchée par les postmodernes nord-américains. Tout comme Trio A (1966) d’Yvonne Rainer évacue la notion d’espace de la chorégraphie pour concentrer le regard de l’audience sur le seul corps du danseur52, Jérôme Bel (1995) de Jérôme Bel53 expose la nudité de ses interprètes immobiles ; ces derniers déclinent leur identité avant de se livrer à une longue et méthodique exploration de leurs corps sur lesquels ils viennent notamment souligner et redessiner leurs courbes au rouge à lèvres. L’écoulement d’urine à l’issue du spectacle, résultant d’un relâchement anatomique total, rappelle formellement l’usage de matières, fluides corporels et autres liquides dans la grammaire du body art des années 196054 À la croisée de ces influences, Jérôme Bel se positionne en parangon d’une approche expérimentale faite d’emprunts, aussi bien théoriques que pratiques, à la danse postmoderne et aux fondateurs des events de l’art performance. C’est dans un même geste de filiation revendiquée et d’historicisation qu’il faut alors envisager sa reprise plus récente, en 2018, de Lecture on Nothing (1949) de John Cage, devenue ainsi partie intégrante du catalogue raisonné mentionné précédemment. Ce faisant, les « dispositifs chorégraphiques » qu’il propose se substituent au spectacle de danse55 et érigent le corps en « matière sensible et diffuse, mouvante, insaisissable et capable de se dérober au leurre du spectacle sans pour autant jamais le nier56 ». C’est en ce sens que Céline Roux désigne la scène chez Jérôme Bel, ici au sujet de The Show must go on (2001), comme un « dispositif qui critique les conventions du lieu [dans lequel] le théâtre se joue alors du théâtre57 ».

Or cette question du théâtral – de la crise de la représentation à la tentative de produire une expérience sur le spectateur58, en passant par la quête d’une théâtralité revendiquée – semble elle aussi centrale. Si Jérôme Bel « ne cesse de travailler sur la spécificité de ce médium [qu’est] le théâtre59 », d’autres comme Alain Buffard, et la génération à sa suite, cherchent à incarner la synthèse de l’héritage postmoderne et d’une théâtralité de nouveau possible.

« Fuck you, white cube !60 » : l’héritage postmoderne et le retour du théatral – le cas Buffard.

Alain Buffard est peut-être le chorégraphe de sa génération le plus au fait de l’histoire de la performance plasticienne. À l’instar d’Yvonne Rainer – qui avait interrompu sa carrière pour se consacrer au cinéma expérimental – Buffard s’est détourné de la danse dans les années 1980 après l’annonce de sa séropositivité en devenant critique d’art et assistant à la galerie Anne de Villepoix à Paris. Au contact de figures majeures de l’art minimal, il découvre également le travail de ceux qui deviendront « son panthéon d’artistes performeurs61 » : Bruce Nauman, Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramović, etc. Son retour à la danse, et à l’espace du théâtre, en 1998 avec le solo Good Boy augure ainsi un geste nouveau pour le chorégraphe, où le corps est appréhendé au cœur d’une dramaturgie minimale fondée sur la notion d’intimité. Good Boy emprunte à Bruce Nauman, outre les néons blancs de sa scénographie épurée, le titre même du solo, inspiré d’une installation vidéo de 1985 : Good Boy Bad Boy.

Bien qu’inspirées d’œuvres visuelles et minimales, les chorégraphies d’Alain Buffard procèdent d’un usage de la citation différent de celui de Jérôme Bel, car si la reprise de gestes postmodernes y est également présente, elle ne recherche pas la quête d’une neutralité chorégraphique. Elle cède la place chez Buffard à un travail de décalage où prévaut une nouvelle théâtralité. Comme le suggère alors François Frimat, il serait possible de voir dans le corps nu de Good Boy jouant avec les boites d’antirétroviraux une variation décalée de l’artiste crucifié au capot de sa Volkswagen dans Trans-fixed (1974) de Chris Burden62 où le corps se fait le symbole d’une vulnérabilité mise en jeu dans la représentation. Le fusil de Shoot (1971) du même Burden devient par ailleurs l’objet clef de la pièce Tout va bien (2010)63 tandis que les créatures monstrueuses et masquées, altérant leur démarche, perchées sur des talons dans Self&Others (2008) empruntent leurs traits aux figures de satyre de Matthew Barney64, contemporain de Buffard. Le travail du corps, et sa mise en (re)présentation, comme laboratoire d’expériences sensorielles et politiques doit énormément à l’art performance dans le travail de Buffard, dont certaines pièces s’emploient aussi à produire de nouvelles formes à partir d’un jeu conscient d’analogies et de cryptages référentiels65

Dans INtime/EXtime et MORE et encore (1999), la performance vidéo Association Area (1971) de Vito Acconci n’est pas citée mais réactivée au plateau : cette expérience perceptive fondée sur l’isolement et la privation des sens (la vue, l’ouïe, le toucher) vise à appréhender son environnement proche sans repères spatiaux ; Alain Buffard, nu, déambule dans l’obscurité les yeux bandés, éclairé à la lueur de lampes de poche placées dans de larges ballons qu’il vient ensuite heurter et palper pendant de longues minutes. Cette citation intègre la dramaturgie d’ensemble de la pièce chorégraphique : le toucher et l’exploration mutuelle des corps révélant in fine le potentiel de violence et de cruauté dont sont empruntes nos relations interpersonnelles. Une seconde performance est alors convoquée pour faire état de ces rapports de force : Light Dark (1977) créée par le couple d’artistes Marina Abramović et Ulay, qui consiste en un échange successif et crescendo de gifles pendant vingt minutes jusqu’à épuisement. Buffard reprend ce geste violent en le détournant : face à face, les deux interprètes ne se frappent plus directement, mais s’attaquent à des ballons qu’ils tiennent entre les dents, jusqu’à ce que le conflit se dégonfle ou éclate – tout comme les ballons. Enfin, à l’issue de MORE et encore, le chorégraphe, sensible au cinéma expérimental étasunien66, use lui aussi de la caméra en filmant l’interprète Mathieu Doze, nu et les yeux bandés, en train de chercher vainement la trace de son corps laissée dans la neige quelques minutes auparavant. La pluralité des médiums employés et sa connaissance aigüe des formes de l’avant-garde qui lui sont contemporaines permettent à Alain Buffard de créer des œuvres plurielles, riches de leurs filiations et néanmoins autonomes vis-à-vis de celles-ci.

Au sein de ses créations, une œuvre chorégraphique, Dispositifs 3.1 (2001), vaut manifeste dans notre réflexion sur les liens entre performance et danse conceptuelle ; car bien qu’elle témoigne du goût marqué de Buffard pour l’emprunt, elle se présente avant tout comme une installation de corps où le chorégraphe ose faire advenir la parole, et avec elle un discours autoanalytique sur la création en danse. Ce dispositif, conçu pour quatre interprètes (trois danseuses – dont l’une est chercheuse en danse – et un danseur, d’où la désignation 3.1), cite dès le titre Robert Morris et sa performance 21.3 (1964)67 Buffard renoue avec la charge symbolique du lieu dans lequel prend place son spectacle – la salle de théâtre du Centre Pompidou – pour performer une conférence, notamment sur l’art conceptuel et minimaliste, afin de considérer un retour possible à la notion de spectacle. Au travers d’une posture métachorégraphique et d’un discours critique assumé par la conférence centrale de Laurence Louppe – interprète du spectacle mais avant tout, donc, spécialiste de la danse contemporaine – Alain Buffard questionne à son tour les limites de la représentation dans la traditionnelle boite noire du théâtre, au profit du vaste champ des possibles qu’offre l’espace du white cube, hérité des galeries d’art. Le dispositif bifrontal organise l’espace scénique le long d’une travée centrale qu’empruntent les interprètes et où s’amassent les objets du quotidien glanés au fil des répétitions. Le plateau du théâtre résonne ainsi en écho au musée d’art contemporain situé quelques étages au-dessus en détournant ces ready made improvisés en une exposition dérisoire au cœur de laquelle prend place la conférence performée de Laurence Louppe. Celle-ci construit un personnage (maquillé et costumé) qui détourne le discours académique et érudit sur l’histoire de l’art et interroge l’émancipation possible de la danse au contact des œuvres performatives contemporaines : « L’homme, et l’artiste en particulier, doit-il encore ajouter des objets au monde ? Et le danseur doit-il ajouter des gestes aux gestes ?68 » énonce Laurence Louppe, seule et attablée, pour entamer tambour battant son propos. La dépense physique en jeu dans cette logorrhée s’inscrit pour Buffard dans l’urgence, car « si les artistes ne créent plus d’œuvres et les danseurs n’ajoutent pas des gestes aux gestes que deviendront les institutions culturelles ?69 » Non sans dérision et humour, le chorégraphe répond à la question en réinvestissant le jeu du plateau, notamment au sujet de la réception du spectacle.

Dans Dispositifs 3.1, Alain Buffard reprend le principe d’activation d’Untitled (Go-Go dancing Platform) (1991) du plasticien Félix Gonzalez-Torres. L’œuvre originelle composée d’un piédestal, illuminé par quarante-huit ampoules, au milieu duquel vient danser, le temps d’une chanson, un homme en mini-short lamé est ici détournée et signifiée par un simple carton ouvert au sol. Chez Buffard, le go-go dancer cède la place à Laurence Louppe, interprète-conférencière qui énonce le texte suivant en pénétrant entièrement dans le carton ouvert au sol, ce qui confère une dimension comique à ce témoignage à valeur de manifeste pour toute une génération à l’égard de la recherche de neutralité symbolisée par le white cube :

« […] Il est évident que cette pièce symbolise à la fois une critique de la scénographie occidentale fondée sur l’esthétique de la boîte noire avec toujours la perspective et la ligne de fuite qui organise et réorganise l’espace où doivent se produire les corps, et qui formate cet espace. C’est pourquoi, moi-même, maintenant je vais joindre à ce commentaire un acte performatif qui va remettre en perspective la nature et le statut de cette œuvre. Ce n’est pas sans répugnance que j’entre dans cet espace marqué par les rapports de pouvoir sur le corps dans l’histoire de l’occident. Oh, oh, oh, oh ! dedans, dedans c’est très grand. Personne ne peut croire évidemment que c’est très grand dedans, mais, mais, c’est très, très grand et c’est tout blanc, oui. Ouais, this is the white cube ! Finally, I went back to the white cube, the black box turn into a white cube ! […] ça a toujours été mon idéal, c’était toujours d’être un sujet neutre dans un espace neutre qui fait des gestes neutres […] Je suis libérée de tous les déterminismes, le contexte historique ne peut pas me toucher, je suis dans un espace totalement libéré de tout ce qui est la société, les conflits. Que se passe-t-il ? Le cube blanc me rejette ! Why, why are you rejecting me ? Why ? Il dit qu’en l’état où je suis je ne peux pas prétendre au statut de sujet neutre. I’ve always shared your values ! Il dit que j’ai toujours partagé ses valeurs et qu’il est vraiment très incorrect avec moi […] Oh ! How could you tell me such a thing ? How could you make such a thing ? White cube ! Oh ! Unpleasant, what an unpleasant situation ! Si c’est, si c’est vraiment là le sens de l’histoire ! Fuck you, white cube !70 »

En réactivant par la parole de Laurence Louppe le débat historique et critique sur les mondes de l’art antagonistes de la black box et du white cube, Alain Buffard se joue de l’histoire artistique dont il est héritier. Le dispositif élaboré investit une grammaire tantôt minimale, tantôt baroque et burlesque lors de cet ersatz de discours, et rappelle le refus du spectaculaire de la danse postmoderne. Cependant, ce dernier traduit aussi l’héritage contrarié, voire impossible, d’une époque qui croyait en l’existence d’un sujet chorégraphique neutre71 En ce sens, Alain Buffard éloigne la performance de sa critique du spectaculaire et l’utilise comme matériau capable de donner lieu à une théâtralité nouvelle : il donne vie et corps à certaines scènes de films expérimentaux (Heidi [1992] de Paul McCarthy et Mike Kelley, Flaming Creatures [1963] de Jack Smith) afin d’interroger l’identité altérée des interprètes costumés et perruqués dont les corps dénoncent la violence, l’excès et la pornographie du réel, que l’art ne fait ici que redoubler. À rebours d’une quête de neutralité, Buffard mise quant à lui sur un maintien du dispositif théâtral, ainsi qu’un retour à une théâtralité assumée pour produire des formes nouvelles : l’héritage rainerien du danseur « libéré de tout ce qui est la société72 » cède ainsi la place à un interprète au carrefour de questions identitaires et politiques. Ce dernier repose sur une adresse directe au public, un recours à l’artifice des perruques masquant parfois le visage et la construction d’un personnage, lui-même garant d’un régime d’énonciation différent de la présence réelle, ou civile, du performeur. C’est donc à l’aune de ce tournant de la performance qu’Alain Buffard parvient à fonder une dramaturgie chorégraphique hybride qui engage une génération d’artistes plus jeunes à tirer profit de ces filiations mêlées.

D’une théâtralité manifeste au manifeste pour une théâtralité assumée

Les premières pièces de Fanny de Chaillé, assistante puis légataire de l’œuvre chorégraphique de Buffard, nous l’avons dit, s’inscrivent de facto dans cette démarche qui revendique la possibilité du spectacle par-delà les frontières disciplinaires. Revendiquant explicitement l’importance des postmodernes américains et des pionniers de la poésie sonore73, son travail cherche néanmoins à « retrouver l’endroit de la scène pour ne pas s’en tenir à l’aridité de ces avant-gardes historiques74 » et interroge également l’histoire du théâtre de manière plus en plus explicite dans ses œuvres les plus récentes (Une autre histoire du théâtre [2022] et Avignon, une école [2024]). Si les huit interprètes d’Underwear pour une politique du défilé (2003) se jouaient déjà de la double mise en représentation que rendait possible le détournement théâtral du défilé de mode, plus récemment, les jeunes acteurs et actrices d’Avignon, une école produisent eux aussi une interprétation décalée du célèbre festival, en incarnant à la fois les figures majeures et des archives historiques d’Avignon ainsi que leur propre réception critique face à ce récit mythique du théâtre qu’ils invoquent depuis la scène contemporaine.

S’esquissent alors, chez cette seconde génération, héritière de ses pairs (comme Alain Buffard) autant que du minimalisme historique des postmodernes, de nouvelles virtuosités, capables d’engendrer dans le même temps des présences scéniques inédites et un lien au public repensé. Telle est notamment l’entreprise du travail de la chorégraphe danoise Mette Ingvartsen dans 69 positions (2014)75 – spectacle pensé et conçu comme la visite d’un espace d’exposition dont la guide serait la chorégraphe elle-même. Interrogeant les liens entre la sexualité et la nudité dans l’espace public et politique de nos sociétés, ce solo se déploie sous la forme d’une prise de parole traitant de trois périodes de création distinctes : les années 1960/1970 des avant-gardes étasuniennes, le propre répertoire de la chorégraphe au début des années 2000 et son travail actuel. Pour point de départ à 69 positions, Mette Ingvartsen offre au public la lecture d’une lettre signée par Carolee Schneemann dans laquelle l’artiste américaine refuse que soit reprise (reactivée ou reenactée) sa célèbre performance Meat Joy (1964). À ce no inaugural, l’artiste danoise répond par une chorégraphie fondée sur le langage et la description des œuvres pour mieux en ressaisir les enjeux. Ainsi, après avoir appliqué le principe de l’ekphrasis à la danse, tout en se dénudant pour retrouver et partager les sensations physiques d’œuvres ayant marqué son parcours, la chorégraphe commente des extraits de ses propres créations, qu’elle réinterprète ou montre au public sous forme de vidéo, comme ce fut le cas pour le solo 50/50, créé en 2004. Ce dernier met également en jeu la nudité de l’interprète et révèle, selon les explications qu’elle en donne, qu’elle peut être appréhendée comme un costume à part entière : en témoignent la paire de baskets, la danse de dos et à contre-jour ou le masque-perruque qui empêchent d’avoir accès au visage et à ses expressions. La danseuse se livre à une performance physique au son de tubes rock, de morceaux classiques et autres alternances de silences, conçue dès 2004, comme une réponse positive au célèbre No Manifesto d’Yvonne Rainer, position réitérée dix ans plus tard au cours de 69 positions :

Ce Yes Manifesto témoigne à la fois l’affiliation revendiquée à la postmodern dance et traduit, dans le même temps, une volonté de restaurer une certaine théâtralité au sein de la danse76 La traversée du répertoire de l’avant-garde nord-américaine permet à la chorégraphe de montrer le paradoxe à l’œuvre entre les préceptes théoriques et les enjeux de représentation de cette dernière. Faisant de Carolee Schneemann et Yvonne Rainer des modèles à réinterroger autant que des références tutélaires à l’origine de nouvelles chorégraphies, Mette Ingvartsen confirme donc que la seconde génération conceptuelle de chorégraphes travaillant en France enjoint à reconsidérer l’apport historique de la postmodern dance au moyen d’une nouvelle posture critique. Le geste de reprise, mentionné plus haut, participe de ce phénomène de rémanences théâtrales : c’est le constat que dresse Gérard Mayen en 2013 lors de la recréation de Street Dance (1964) de Lucinda Childs à l’université des Arts de Philadelphie, car « ce qu’on y décèle de théâtralité exubérante heurte les certitudes installées concernant le minimalisme des pedestrian movements, qui sont au cœur de l’héritage consacré du Judson Dance Theatre77 ». Bien plus, la reprise en elle-même, riche du décalage qu’elle produit dans la réactivation contemporaine d’une œuvre soustraite de son cadre spatio-temporel et du contexte initial de sa création, est vectrice de théâtralité. Enfin, le geste de détournement et de dépassement critique capable d’engager les œuvres vers un retour au spectaculaire sera également celui d’Yvonne Rainer qui, à l’invitation de la Serpentine Gallery de Londres78 en 2008, proposera elle-même une version révisée de son manifeste historique :

Conclusion – Pour une généalogie des gestes conceptuels

D’un manifeste l’autre, il semblerait donc qu’Yvonne Rainer, elle aussi, s’attache plus de quarante ans après l’expérience de la Judson Church et de Grand Union, à préciser une parole pionnière, remise notamment en perspective par les deux générations conceptuelles du champ chorégraphique français évoquées dans notre travail. Si la première a démultiplié le geste de la reprise pour se placer sous la double égide de la danse postmoderne et de l’art performance – qui parfois se confondent – elle n’en a pas moins posé les jalons d’une réception critique permettant à la seconde, dépositaire de ces filiations choisies, d’autonomiser ses gestes et de revendiquer in fine un nouveau régime spectaculaire où la théâtralité abonde. Au terme de cette ébauche généalogique, il apparaît que la référence à certaines œuvres chorégraphiques et performatives du passé constitue un vecteur essentiel de cohésion entre les chorégraphes conceptuels contemporains, les incitant à inscrire, sur ce fond commun, leur (r)apport singulier à ces formes expérimentales, variables selon la génération à laquelle ils appartiennent, mais néanmoins fécond.