L’arrivée du terme « performance » dans les études théâtrales en France a marqué profondément cette discipline, d’un point de vue théorique, méthodologique et du choix de ses objets d’études. On peut rappeler à cet égard deux traductions cruciales : celle en 2001 de l’ouvrage de synthèse historique de RoseLee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours1, dans lequel le terme « performance » désigne une forme d’art « en action » liée aux avant-gardes du début du siècle et aux différentes expérimentations interdisciplinaires de 1945 à nos jours ; et celle en 2008 d’une sélection des principaux textes théoriques du chercheur universitaire et metteur en scène Richard Schechner, Performance, expérimentation et théorie du théâtre aux USA2. Cette dernière traduction a été réalisée par Marie Pecorari et Marc Boucher sous l’impulsion de Christian Biet, historien et théoricien du théâtre disparu en 2020. Dans l’ouvrage de Schechner, « performance » est surtout une notion théorique aux multiples facettes.

On doit notamment à Biet l’entrée de la « performance » au sens schechnerien du terme dans les études théâtrales françaises depuis le début des années 2000, à la fois en tant que notion et comme ouverture aux formes d’actions en public ne venant pas de la scène théâtrale3. Il me semble d’autant plus important de le rappeler que ses travaux, ainsi que ceux d’autres chercheurs en études théâtrales ayant travaillé assidument sur le sujet, comme Josette Féral, ne sont pas mentionnés dans une étude pourtant assez détaillée sur la « performance » réalisée par l’inspection de la création artistique de la DGCA et publiée sur le site du Ministère de la Culture en février 20254.

Malgré la présence constante du terme « performance » depuis un quart de siècle dans les études théâtrales et d’histoire de l’art en France, encore aujourd’hui son emploi est particulièrement fluctuant concernant ses significations, entre richesse de ses possibles sémantiques et une certaine confusion théorique, comme l’analyse Jean-Marie Pradier, l’autre grand passeur de la notion dans les études du théâtre5. Cela est dû aux sens multiples que le terme performance a en anglais ainsi qu’à la manière dont les différents théoriciens de la performance, et notamment Schechner, conçoivent la notion6. Plus fondamentalement, « l’éclatante cacophonie sémantique […] tient en grande partie aux systèmes culturels7 » dans lesquels ce mot s’inscrit.

Dans cet article, je vais revenir sur la polysémie de ce terme, non pour lister toutes ses acceptions ni pour analyser la notion schechnerienne8, mais pour interroger l’usage particulier qu’en a fait Biet, entre reprise, sélection et réappropriation. Dans un deuxième temps et en guise de conclusion ouverte, je vais proposer quelques pistes pour prolonger la réflexion théorique élaborée par Biet lorsqu’on aborde les performances artistiques des années 1950-1970.

La performance comme « showing doing » : de Richard Schechner à Christian Biet

Comme il est aujourd’hui bien connu, Christian Biet a repris de Richard Schechner sa définition sciemment large de la performance en tant que « showing doing ». Est performance toute action, artistique ou non, réalisée avec l’intention d’être perçue par un public et accomplie en sa présence. De fait, elle peut comprendre les performances de Marina Abramović ou de Joseph Beuys comme un spectacle de théâtre dramatique, un cours, un match de football, une cérémonie de vaudou ou de mariage. Cette définition, qui se soustrait à la distinction entre art et non-art, mais aussi entre différentes époques (Schechner peut passer du paléolithique à la période contemporaine dans un même argumentaire) et entre monde humain et animal (les chimpanzés de la forêt du Budongo en Ouganda, par exemple), inscrit d’emblée les réflexions de Schechner dans le domaine des sciences sociales, et plus particulièrement de l’anthropologie et de la sociologie. Cela ne saurait surprendre, vu le lien fort entre les recherches de Schechner et celles de l’anthropologue Victor Turner autour du rituel, ainsi qu’avec les réflexions du sociologue Erving Goffman, auteur du célèbre essai La mise en scène de la vie quotidienne (1956).

Si Biet n’a pas fait sienne la comparaison (et parfois même l’assimilation) des arts de la scène avec le rituel9 ni avec le monde animal, il a repris l’approche « anachronique » de Schechner10, mais en resserrant considérablement l’écart entre les périodes historiques. Les époques qu’il a pu superposer se réduisent en effet essentiellement à trois, et concernent principalement la France : les xvi^e-xviii^e siècles, les années 1960-1970 et les années 1990-201011. Les domaines étudiés sont le théâtre et les propositions relevant de la performance comme genre artistique revendiqué.

La notion de performance a permis à Biet d’étudier le théâtre en tant qu’« événement regardé12 » par un public. Cela revient à souligner la nécessité de penser la relation entre le spectacle et les spectateurs, l’interaction au cœur de tout événement scénique, et c’est ainsi que Biet met l’accent sur le fait que cette relation est « simultanément fait esthétique, fait social et fait anthropologique13 ». Plus précisément, la performance comme showing doing a permis à Biet de prendre en compte l’événement social qui a lieu en même temps que la proposition esthétique. Autrement dit, il s’est intéressé à ce qui se joue quand un spectacle joue, en mettant en relief dans ses analyses les deux degrés de réalité́ qui sont là simultanément, pendant un spectacle, quel qu’il soit : d’un côté, la représentation (le monde de la fiction) ; de l’autre, la réalité des acteurs, des spectateurs, de la scène, de la salle tels quels14.

C’est parce qu’il a souhaité redonner toute son importance à l’événement social que constitue tout spectacle, que Biet a préféré attribuer un terme en soi à une acception particulière de la performance selon Schechner, à savoir la « séance ». Comme on peut le lire dans « Drame, script, théâtre et performance », le « showing doing » peut en effet être décliné ainsi par le théoricien américain :

Performance : désigne la constellation de tous les événements, la plupart passant inaperçus, qui se produisent parmi les interprètes et les spectateurs entre le moment où le premier spectateur entre dans l’espace de jeu (c’est-à-dire la zone où le théâtre a lieu) et celui où le dernier spectateur en sort15.

La notion de séance a conduit Biet à renouveler profondément les études du théâtre français aux xvi^e-xviii^e siècles, en les libérant d’une approche principalement centrée sur le texte. À l’opposé d’une vision essentialiste du théâtre dramatique, Biet a de fait contribué à déplacer le regard des chercheurs – et notamment des historiens du théâtre – sur la scène, et surtout sur l’événement social dans lequel un spectacle s’inscrit :

Notre culture critique et notre culture théâtrale nationales ont voulu, au xx^e siècle, que le théâtre soit défini à travers le prisme du théâtre dramatique, autrement dit de la fiction qui imagine que le public peut (presque) totalement se projeter dans le monde que la représentation lui propose, tout cela dans le noir de la salle, tout cela en silence16.

Sous son impulsion, les questions posées aux textes et aux documents d’archives ont ainsi changé. En élargissant la focale des textes à la scène et à la situation sociale et culturelle qui les englobe, Biet a mis au cœur des recherches en histoire du théâtre en France les questions liées à la représentation, et plus généralement à la performance et à la séance, y compris lorsque l’objet d’étude appartient à un passé lointain, dépourvu de toute trace audiovisuelle, et que l’on serait tenté d’aborder par le seul prisme littéraire.

La performance comme processus et comme savoir incarné

L’importance donnée à la question de la relation entre acteurs et spectateurs peut rappeler dans une certaine mesure les réflexions au cœur de l’Espace vide de Peter Brook ou de Vers un théâtre pauvre de Jerzy Grotowski. Biet était bien sûr nourri de l’apport des avant-gardes artistiques et du théâtre de recherche des années 1960 à nos jours17. Il a d’ailleurs souligné combien leurs propositions ont contribué à renouveler les études théâtrales, en amenant à prendre en compte la manière dont l’implication du spectateur est travaillée, conditionnée différemment selon les choix scéniques, le texte, le jeu d’acteur, le lieu et l’organisation de la séance. Pourtant, c’est précisément l’apport des recherches de Grotowski au développement des réflexions de Schechner que Biet ne semble pas avoir fait sien.

Pour Schechner, la performance n’est pas seulement à entendre comme « événement regardé » ou comme « séance ». Si l’on considère littéralement l’expression schechnerienne « showing doing », on s’aperçoit qu’il y a une différence d’accent entre Schechner et Biet. Si tous les deux s’intéressent à la relation entre acteurs et spectateurs, ou plus généralement, entre performeurs et spectateurs, et à la situation qui en découle, Biet met l’accent sur les spectateurs, leur regard, leurs affects, leurs jugements et leurs manières de réagir et de se tenir, sur l’événement social dont ils sont partie prenante, alors que Schechner souligne aussi l’action du performeur, de celui qui se montre en train de faire.

Schechner a également développé la définition de performance comme « un comportement deux fois vécu, restauré18 », sorte de variante du « showing doing ». Si tout comportement humain est toujours une forme de restauration dans la mesure où il est culturellement façonné (nous reproduisons et varions non seulement le langage mais aussi les gestes, les mouvements, les réactions qui nous sont sans cesse transmis)19, cette définition permet de faire émerger le fait que la performance implique une forme de conscience de la part du sujet qui mène l’action : la conscience d’être, de faire, et plus encore d’être regardé en train de faire. La performance n’est donc pas seulement définie de manière pragmatique par le contexte socioculturel qui la nomme comme telle (puisque tout comportement humain est restauré), mais elle implique également la conscience du sujet en tant que performeur. C’est pour cette raison que Schechner pouvait donner à ses étudiants l’exemple sciemment paradoxal du soleil qui ne fait jamais de performance, puisque même s’il peut être admiré par un public, il n’est pas a priori un sujet doté de conscience.

La notion de performance forgée par Schechner doit beaucoup aux échanges avec Jerzy Grotowski, lequel a lui-même proposé cette notion en France, dans une perspective qui diffère de l’usage que l’on peut en faire encore aujourd’hui en études théâtrales à la suite de Biet. À la fin des années 1990, peu de temps avant sa disparition, Grotowski occupe la chaire d’anthropologie théâtrale au Collège de France. Sa leçon inaugurale commence précisément par la définition du terme « performance ». Celle-ci se construit par opposition au « spectacle » : Grotowski rappelle que dans la notion de spectacle, c’est l’action des spectateurs qui est soulignée, celle de regarder. Le spectacle est donc ce qui est donné à voir. À l’inverse, la notion de performance permet, à ses yeux, de mettre l’accent sur l’action des performeurs. Plus précisément, Grotowski s’intéresse non pas tant à l’action, qu’au processus que les performeurs mettent en branle pour agir. Le processus précéderait même l’action, ce serait ce qui détermine l’impulsion à l’origine de toute action20. C’est dans cette perspective que, dans cette même conférence, Grotowski distingue entre « expressivité » et « expression ». Si l’expressivité est maîtrisée, réalisée volontairement en vue d’un effet sur les spectateurs, et donc propre aux « arts artificiels » (Grotowski donne l’exemple de l’Opéra de Pékin), l’expression n’est pas recherchée ; elle est le résultat, mieux, le symptôme d’un processus que Grotowski définit comme « organique21 ».

Dans d’autres interventions des années 1980-199022, Grotowski insiste à plusieurs reprises sur la question de la vigilance du performeur. Pour ce faire, il peut rappeler l’exemple de Ryszard Cieślak interprétant Don Fernand dans le Prince constant d’après la pièce de Calderón, mise en scène par le même Grotowski en 1966. Dans ce spectacle, Cieślak serait arrivé à accomplir ce qui pour Grotowski est un « Acte » : la rencontre parfaite entre spontanéité et structuration, mais aussi entre abandon et vigilance, qui ferait que l’acteur arriverait à être le témoin du processus qu’il accomplit en suivant une partition physique précise et qui le « transporte ».

La notion de vigilance est également au cœur de la façon particulière dont Grotowski considère le corps comme jouant un rôle crucial « dans la transmission de la mémoire collective transgénérationnelle23 ». À cet égard, la définition de Schechner de la performance comme « comportement deux fois vécu, restauré » y fait doublement écho : d’une part, avec la question de la vigilance ; de l’autre, avec la croyance de Grotowski qu’il est possible pour le performeur, via la reprise la plus exacte possible de certaines formes codifiées culturellement, notamment de chants traditionnels que Grotowski désigne comme « vibratoires24 », de retrouver le contact vivant avec leur source originaire ; de retrouver, à rebours du temps et des générations, le corps, la présence de cet homme ou de cette femme singuliers qui ont incarné ce chant, cette danse immémoriaux25. Car pour Grotowski,

La mémoire est toujours une réaction physique. […] Ce n’est pas que le corps se souvienne. Le corps est lui-même mémoire. Ce qu’il faut entreprendre, c’est le déblocage du corps-mémoire26.

En lien avec ces réflexions, et dans le prolongement des travaux de Victor et Edith Turner sur les « performances ethnographiques », Schechner fait partie de ces chercheurs américains qui pensent la performance aussi comme « savoir incarné », c’est-à-dire comme une recherche et un moyen de connaissance impliquant l’individu tout entier, sans séparer le corps de la pensée27.

Pourquoi Biet n’a-t-il pas repris le pan « grotowskien » des théories schechneriennes ? Nous ne pouvons faire que des hypothèses. Sans doute entre en jeu un tropisme personnel : Biet se disait davantage intéressé par Tadeusz Kantor que par Jerzy Grotowski, en les considérant comme deux figures majeures du théâtre de recherche polonais à l’opposé l’une de l’autre. Mais au-delà de ces considérations anecdotiques, je suppose que ce chercheur a été moins interpellé par la question du processus du performeur28, parce qu’il tenait à mettre en valeur l’étude de la séance. Plus précisément, il s’attachait à montrer comment l’assemblée théâtrale est traversée par des affects, des jugements et des comportements multiples et hétérogènes, provoqués par le fait que le théâtre est d’abord un art sensuel, qui met en relation des « corps » en présence29, et joue de fait sur la limite entre représentation et réalité. Cette insistance sur l’hétérogénéité de la réception d’un public de théâtre, de la pluralité et même de l’ambiguïté des signifiés, intervenait dans un contexte hérité encore du second après-guerre, où prédominait une vision du public de théâtre en tant que communauté́, dans le sens d’une réunion, d’un rassemblement où le partage consensuel de l’expérience de spectateur serait premier à tout dissensus30.

Mais si Biet n’a pas repris le filon grotowskien des recherches de Schechner, c’est peut-être aussi en raison de son profond attachement à une approche historique et critique. Ses « anachronismes » volontaires ne témoignent pas d’une aspiration d’empreinte structuraliste à trouver des constantes entre les différentes formes d’expression humaines, mais de la tentative de rendre le passé à nouveau présent, y compris dans sa différence irréductible.

La performance comme forme artistique revendiquée, entre action tautologique et action transitive

Lorsqu’on étudie la performance comme forme artistique revendiquée, quel est l’apport des réflexions de Biet ? Comme j’ai déjà pu le développer dans un autre article31, la notion de séance se révèle opérante pour analyser la manière dont les artistes performeurs construisent la situation de leur action, la relation avec le public, le rapport avec le contexte de leur production. Par ailleurs, le fait que la notion de séance soit forgée par Biet dans le domaine théâtral, pour mettre en relief notamment la simultanéité de représentation et de présent non-fictionnel, permet de reconsidérer le discours anti-théâtral au cœur des avant-gardes et des expérimentations de la deuxième moitié du xx^e siècle, et d’interroger l’idée de théâtre qui en émerge, à la manière du négatif d’une image photographique. À la lecture par exemple de la définition d’Allan Kaprow du happening, on s’aperçoit que l’artiste américain fait jouer au théâtre un rôle de simple opposition manichéenne, comme si l’art dramatique n’était que représentation d’un texte32. La non-conférence d’Antonin Artaud au Vieux-Colombier en 1947 est aussi particulièrement significative à ce propos. Artaud réfléchit à cette occasion au contexte social et esthétique dans lequel il intervient et aux multiples réactions du public, synonyme selon lui tantôt d’échec, tantôt de réussite au vu de son combat pour dépasser toute représentation. Mais malgré le fait qu’Artaud prenne en compte la vie complexe, multiple et changeante de la salle, son désir d’un « théâtre vrai » ne semble pas admettre les paradoxes et les oscillations propres à la séance33.

Néanmoins, Biet n’a pas développé une réflexion spécifique en ce qui concerne la performance aux XX^e-xxi^e siècles comme « courant » des arts vivants, même s’il a impulsé, comme relevé plus haut, des manifestations et publications scientifiques ainsi que dirigé des thèses sur le sujet. Ce qui me semble manquer en particulier, c’est une pensée de la performance non seulement comme événement et mise en forme d’un rassemblement social, mais aussi, lorsqu’il s’agit notamment de l’art de la performance, comme quête d’un certain régime d’action et de présence. C’est ainsi que je vais tenter de proposer quelques réflexions et hypothèses complémentaires, en m’engageant dans un domaine resté dans l’angle mort des travaux de Biet. Pour ce faire, je vais m’intéresser plus particulièrement aux formes historiques des années 1950-1970.

À cet égard, il peut être utile de revenir brièvement sur la célèbre notion de « performatif » du linguiste et philosophe John Austin, énoncée dans le recueil de conférences prononcées en 1955, Quand dire, c’est faire (How to do things with words)34. Comme il est bien connu, Austin y analyse le langage en tant qu’action. Si dans sa première conférence, il distingue les énoncés performatifs (« je vous marie », « je vous ordonne », « je vous interdis ») des énoncés constatifs (« il pleut », « tu manges »), rapidement le linguiste dépasse cette séparation, pour analyser la manière dont le langage dans sa globalité est agissant, dans la mesure où il façonne la réalité. Austin souligne également que l’action du langage est toujours circonstancielle, autrement dit qu’elle dépend des conditions d’énonciation (par exemple, un ordre émis par une personne dépourvue d’autorité n’aura pas l’effet escompté). Cette précision cruciale a été mise de côté par de nombreux usages du terme « performatif », qui s’éloignent ainsi du sens originel donné par Austin, et peuvent en cela être considérés comme « le signe du profond besoin qu’est venue toucher, à l’insu de son auteur, l’invention du concept d’une parole qui ferait ce qu’elle dirait et dirait ce qu’elle ferait35 », à une époque, celle qui suit la Seconde Guerre mondiale, marquée par un sentiment généralisé de perte de sens.

Transférée au domaine de la performance comme forme artistique revendiquée, l’idée de « performatif », qui souligne donc l’action, paraît complémentaire avec la conception de la performance de Schechner telle qu’elle a été reprise par Biet, qui met plutôt en évidence la dimension de présentation (le fait de présenter une action à une assistance)36. Même si dans l’histoire lexicale du terme « l’action est le noyau sémique de la performance37 », la notion de performatif permet de mettre en avant ce sens premier. Elle peut se révéler éclairante non seulement pour des propositions relevant de la poésie-performance qui réinventent le langage (on peut penser aux poèmes phonétiques des lettristes), s’en éloignent radicalement (comme le poète sonore Henri Chopin) ou le réinvestissent (c’est le cas de Bernard Heidsieck), comme pour retrouver une capacité d’action qu’il aurait perdue38 ; mais aussi pour des performances sans paroles qui se conçoivent en tant qu’« action réelle » (pour reprendre la célèbre locution de Marina Abramović39).

Lorsqu’on se penche sur l’histoire à la fois de l’art de la performance et du théâtre de recherche des années 1950-1960, au moins deux conceptions de l’action et de la présence me semblent coexister, parfois au sein d’une même proposition. Il y a ces formes qui essaient de coïncider le plus possible avec une action dépouillée de toute mimésis, en mettant en exergue la dimension tautologique de présentation : à savoir, montrer la réalité de la réalité, le fait que le performeur fait ce qu’il fait. Je pense aux happenings et events d’Allan Kaprow, ou à certaines performances Fluxus dans la lignée dada et de l’enseignement de John Cage, comme Drip music de George Brecht (où le performeur monte sur une échelle et verse de l’eau avec un broc dans une bassine au sol) ou Danger Music # 17 de Dick Higgins et d’Alison Knowles (où Knowles rase la tête de son conjoint Higgins). Dans ces quelques exemples, la simplicité et la durée de l’action sont soulignées non seulement dans un esprit de critique anti-bourgeoise de l’art, mais aussi pour déjouer toute représentation, toute fuite vers la fiction et se réapproprier l’ordinaire, réactiver la conscience du sujet de ce qu’il vit au moment présent. Comme on le sait, ces explorations peuvent être imprégnées entre autres des réflexions de John Dewey développées dans son ouvrage de référence L’art comme expérience (1934).

Et il y a, d’autre part, ces performances qui visent à transformer une réalité donnée et qui soulignent le caractère transitif de leur action, performatif donc, que l’action soit concrète ou symbolique. On peut mentionner à cet égard les expériences pionnières d’Hugo Ball (avec notamment sa performance poétique « Gadji Beri Bimba » en 1916 au Cabaret Voltaire) et d’Antonin Artaud, qui dans les années 1940 a condensé sa conception du « théâtre de la cruauté » dans une pratique poétique de l’oralité, où le poète est en même temps « proféracteur ». À travers son souffle, sa voix, ses mouvements, le sens indissolublement lié à l’action du corps, Artaud essaie de provoquer « une curation cruelle40 » à l’attention de l’assistance et de lui-même. Plus généralement, une dimension d’« exorcisme » est présente dans plusieurs recherches en poésie-performance, que ce soient les lectures de Gherasim Luca ou d’Allen Ginsberg (en particulier celle du poème Howl en 1955 à la Six Gallery de San Francisco) ou la poésie action de Bernard Heidsieck (notamment l’interprétation d’« Exorcisme. B2 B3 » à l’American Center de Paris en 1963, première performance du poète). Dans d’autres registres, on peut penser aux manifestations de Jean-Jacques Lebel, qui a fait connaître la possibilité du happening en France. Dès ses premiers happenings – L’Anti-Procès et Pour en finir avec l’esprit de catastrophe, performances collectives et pluridisciplinaires réalisées respectivement en 1960 à La Fontaine des Quatre Saisons et en 1962 dans la cave de la galerie Daniel Cordier à Paris –, Lebel a souligné qu’il ne s’inspire pas des happenings de Kaprow, mais du « théâtre magique » d’Artaud et des recherches dadaïstes41. Les happenings de Lebel sont conçus en réaction à un « état de crises multiples42 » concernant l’art et la culture, mais aussi le contexte social et politique en France à l’époque de la guerre d’Algérie. Le brassage des disciplines, l’importance donnée à l’action, la simultanéité de différentes actions comme procédé qui court-circuite les liens de causalité, constituent pour Lebel les armes d’un possible soulèvement qui, d’abord artistique, pourrait déferler sur la réalité intime, sociale et politique43.

Comme en témoigne son livre Le Happening (1966)44, Lebel pense son action artistique en référence au modèle du rituel magico-religieux. Ce modèle semble être au cœur de l’ensemble des exemples mentionnés en tant que performances « performatives », dans lesquelles il ne s’agit pas tant de se réapproprier l’ordinaire, que de rendre sensible l’extra-ordinaire, rendre manifeste ce qui est refoulé ou assigné au non-dit, œuvrer une transformation des performeurs et de l’assistance, de l’ordre de la réparation, de l’émancipation ou d’un début de soulèvement intime et politique45.

Dans les années 1950-1960, ces deux conceptions de l’action artistique, « tautologique » et « performative », peuvent se côtoyer, s’opposer, se superposer. Elles ont en commun le refus idéologique de la représentation et du spectacle dans une société où l’industrie audiovisuelle et les médias sont de plus en plus présents et structurants d’une culture, d’une vision du monde, des modes de vie, des choix individuels et collectifs. À l’encontre de la passivité que semblent induire les produits culturels de masse, l’art de la performance s’attèle à déconstruire certaines modalités de réception. Il appelle à des formes de participation, voire d’engagement dans la façon, concrète et au présent, d’appréhender la réalité mise en évidence par l’artiste, ou il essaie de mettre en branle le désir de la transformer.

Les régimes de présence du performeur

Pour conclure, j’aimerais ouvrir sur une dernière hypothèse concernant les divers régimes de présence du performeur, une réflexion qui me paraît complémentaire pour saisir la différence entre action « tautologique » et « transitive ». En cela, l’attention grotowskienne pour le processus me semble intéressante à réintégrer théoriquement et méthodologiquement.

Il s’agirait d’adopter un point de vue interne à l’action de l’interprète, dans une perspective de « reenactment » et selon une approche propre au savoir incarné. Du point de vue du processus, on peut imaginer par exemple que l’engagement du performeur n’est pas le même dans la performance Fluxus Alphabet Symphony d’Emmett Williams, où « vingt-six activités ou objets sont substitués aux lettres de l’alphabet46 » qui, tirées au sort, indiquent au poète les actions à accomplir (fumer une cigarette ou « manger un chocolat sur le sol comme un chiot47 »), et dans Meat Joy de Carolee Schneemann (1964), où huit interprètes en sous-vêtements jouent avec différents matériaux (peinture, morceaux de viande, carcasses de poisson) et entrelacent leurs corps, dans une sorte de rituel érotique d’inspiration dionysiaque.

De même, l’attention au processus peut éclairer comment un certain théâtre vise une dimension performative tandis qu’une certaine forme de performance la refuse. À titre d’exemple, je pense d’un côté au jeu de Ryszard Cieślak dans Le Prince Constant (créé en 1966 et joué jusqu’à la fin des années 1970), de l’autre à l’interprétation de la série Accumulation de et par Trisha Brown (initiée en 1971)48. La danseuse américaine comme l’acteur polonais suivent en effet une partition physique d’une grande précision (au point que le jeu des acteurs grotowskiens ait pu être comparé à la danse49). Cependant, Trisha Brown, proche de Fluxus, souligne l’aspect formel et la simplicité non spectaculaire et inexpressive de ses mouvements et de ses gestes, désinvestis de toute émotion ou intention (on pense au No Manifesto d’Yvonne Rainer), alors que Ryszard Cieślak travaille à faire éclore chaque action à partir d’une impulsion psychophysique, ce qui l’inscrit dans une lignée de jeu post-stanislavskienne, mais rappelle aussi la recherche artaudienne d’un dépassement du théâtre comme représentation à la faveur d’un théâtre de la transformation50. Cette attention pour le processus, à savoir pour l’action du performeur et ce qui la met en branle, doit bien sûr s’accompagner d’une analyse du contexte de production et de réception, avec lequel le performeur entre toujours en relation et qui détermine l’efficacité « tautologique » ou « performative » de son action et de sa présence51.

Ce ne sont que quelques pistes d’une réflexion en cours, dessinant une feuille de route pour un développement à venir. La théorie de la performance schechnerienne s’est nourrie de l’art de la performance et du théâtre de recherche des années 1950-1970. Telle qu’elle a été reprise en France par Biet, elle a participé à déplacer l’attention des chercheurs, et notamment des historiens, vers la séance. En retour, l’analyse à la fois anthropologique et imprégnée d’histoire du théâtre de Biet peut éclairer l’étude de l’art de la performance du xx^e et du xxi^e siècle, que ce spécialiste du XVIe XVIII^e siècles a participé à intégrer dans les études théâtrales. En particulier, la perspective défendue par Biet permet d’introduire une distance opératoire avec la production de discours qui souvent accompagne les actions, sous forme de manifestes ou d’écrits théoriques dont on peut parfois oublier qu’ils font partie intégrante du geste artistique52. Mais ce que j’aimerais suggérer ici, c’est la possible fécondité d’une réintégration de l’analyse des processus propre au « savoir incarné ». Mise de côté par Biet dans les années 2000 pour des raisons circonstancielles, liées à l’histoire des études théâtrales en tant que discipline, cette approche peut être désormais réintroduite et réélaborée, en lien aussi avec le développement, relativement récent dans les universités françaises, de la « recherche-création53».