Le Mandala entre la mystique persane et la modernité : répéter un monde éternel ou créer des mondes possibles ?

The Mandala between Persian mysticism and modernity: repeat an eternal world or create possible worlds?

DOI : 10.54563/demeter.567

Abstracts

Le présent article est un regard sur la présence des notions fondamentales du Mandala dans le contexte de la musique contemporaine iranienne. Dans ce but, après avoir éclairé le contexte intellectuel de l’Iran contemporain influencé simultanément par la pensée mystique et la pensée moderne, cet article offre une analyse inédite des manifestations musicales du Mandala dans les œuvres de trois compositeurs contemporains, grâce aux entrevues personnelles effectuées par l’auteur. L'objectif principal de cet article est d’examiner les différentes représentations symboliques et abstraites du Mandala, ainsi que ses fonctionnements contradictoires dans le processus de la création contemporaine.

This article offers a look at the presence of the fundamental notions of the Mandala in the context of Iranian contemporary music. To this end, after illuminating the intellectual context of contemporary Iran influenced simultaneously by mystical thought and modern thought, this article offers an unprecedented analysis of the musical manifestations of the Mandala in the works of three contemporary composers, provided by the personal interviews made by the author. The main objective of this article is to examine the different symbolic and abstract representations of the Mandala, as well as its contradictory functioning in the process of contemporary creation.

Index

Mots-clés

mandala, mystique, modernité, musique contemporaine iranienne, contradiction

Keywords

mandala, mysticism, modernity, iranian contemporary music, contradiction

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Text

Le contexte intellectuel : du mysticisme à la modernité

Le terme Erfan, signifiant au sens général « connaissance », désigne la doctrine philosophique qui évoque une union intérieure entre l'homme et Dieu. De plus, il existe un autre mot, Tasawwuf, signifiant selon certaines hypothèses « porter un vêtement de laine », qui a d'étroites relations avec le mot Erfan dans la culture et littérature persane. Ayant de nombreux points communs, ces deux termes sont parfois utilisés de façon interchangeable. Cependant, certains chercheurs considèrent le Tasawwuf comme l’un des aspects de l’Erfan. Malgré les complexités historiques et noétiques qui rendent impossible de tracer une ligne précise entre ces deux termes, nous avons décidé de choisir le terme « mysticisme » qui est la traduction la plus proche d’Erfan, par rapport le « soufisme » dont la traduction est Tasawwuf. Etant donné que dans le présent article nous allons traiter les manifestations de cette doctrine en relation avec le Mandala dans le contexte musical, nous sommes convaincus que le mysticisme sera un terme plus illustratif dans notre discours, par rapport au soufisme qui évoque plutôt les aspects rituels.

Le mysticisme désigne une vision du monde selon laquelle l’homme peut s’approcher, atteindre et même s’unir à la vérité éternelle par intuition. Les traces de la pensée mystique se trouvent aux différents coins du monde dans de nombreuses religions et écoles philosophiques, tels que le zoroastrisme, l’hindouisme, le bouddhisme, le mithraïsme, le christianisme, le néoplatonisme, l’islam, etc.

La pensée mystique a un long antécédent dans l'histoire de la pensée persane. Au fils des siècles, les notions mystiques ont vécu au cœur de la société iranienne à travers les pensées de Zoroastre et les hymnes sacrés des zoroastriens appelant les Gatha1, les dimensions mystiques du chiisme, les cultes mystiques, l’art et littérature et notamment la poésie traditionnelle persane, développée et épanouie par les grandes poètes mystiques médiévales comme Hafiz2 et Rumi3. Etant le mouvement intellectuel le plus long dans l’histoire de l’Iran, le mysticisme régnait sur la littérature et l'art persan entre XIIe et le XIXe siècle.

Il est à noter que, selon certaines interprétations de la pensée mystique, l’indifférence face au monde matériel, s’abstenir de la politique, renoncer à combattre les anomalies extérieures, se concentrer sur l'intérieur, l’ascétisme et la purification de l’âme sont les meilleurs moyens pour atteindre la rédemption. Par conséquent, pendant des siècles, dans le contexte de la pression sociale, due à l’oppression et à la répression de la part du pouvoir, la vision du monde mystique fonctionnait comme un refuge spirituel pour les iraniens.

A partir du milieu du XIXe siècle, les situations politiques du pays et la conscience que le peuple iranien a pris des évolutions mondiales ont entrainé dans la vie sociale iranienne des changements profonds qui ont abouti aux deux révolutions durant un seul siècle. Cela a provoqué chez les iraniens un changement de regard sur la vie et ainsi l’apparition de la pensée moderne en Iran. Au fur et à mesure, le regard mystique est devenu une approche qui ne peut plus répondre aux besoins de l’homme iranien contemporain. Cependant, il est évident qu’étant donné la pénétration de la pensée mystique dans les différents aspects de la culture iranienne, une transition intellectuelle rapide et complète est loin de la vérité. Cette ère de transition se poursuit jusqu’à nos jours.

Nous pouvons considérer la révolution de 1906, qui a transformé le système monarchique absolu en une monarchie constitutionnelle, comme « le premier effort du peuple iranien pour faire correspondre l’idée européenne de la modernité avec la situation sociale de l’Iran »4. La révolution constitutionnelle se forme sur la base de l’envie d’arriver à la modernité, en se basant sur l’idée qu’il y a seulement un chemin vers la modernité et c’est celui qui est déjà passé par l’occident. Ce mouvement, en considérant toutes cultures non-occidentales comme les cultures qui ne peuvent pas participer au processus créatif de la modernité, s’est orientés vers l’imitation pure de la culture occidentale. Malgré ses échecs ultérieurs, ce mouvement étant l’initiateur du discours de la modernité en Iran, a pu ouvrir la porte de la discussion dans l’atmosphère politique et culturelle de l’Iran et a provoqué des défis précieux dans la vision du monde des iraniens. Les évolutions sociales et politiques de cette époque ont provoqué une rupture dans la culture intellectuelle iranienne. L’esprit de cette tentative pour créer une nouvelle société a tellement capturé le cerveau des iraniens contemporains qu’il ne leur a plus été possible d’ignorer cette idée, ni de rester dans leur monde traditionnel habituel5.

Depuis 1906, nous sommes témoins des changements continus de la structure sociale en Iran due à la révolution constitutionnelle, aux politiques de la modernisation de Shah, à la révolution de 1979 et à la mise en place de la République Islamique. En plus, depuis deux décennies, l’apparition de l’internet et notamment des réseaux sociaux joue un rôle important dans l’évolution constantes des valeurs intellectuelles dans la société iranienne. Tout cela est en train de développer une pensée pluraliste qui est en contradiction avec la vie politique en Iran d’aujourd’hui.

Aujourd’hui nous constatons des évolutions dans le point de vue de la classe moyenne de la société iranienne sur la notion de la modernité. Ces évolutions sont, en premier lieu, dues aux changements de leur vie quotidienne. Marshall Berman, en tant que moderniste radical, explique bien cette situation en présentant la modernité sur la base des expériences de la vie quotidienne ; il affirme que la modernité n’a pas besoin de « l’instruction », mais est une partie de notre vie quotidienne. Selon lui, la modernité n’est pas exclusivement à la base des expériences occidentales, et les peuples des autres pays également peut expérimenter cette situation universelle commune6.

« Richard Bernstein, à l’aide d’une notion citée par Heidegger, présente la modernité comme un Stimmung ou « une humeur » qui influence notre pensée, notre acte et notre expérience »7. Aujourd’hui, les intellectuels et la classe instruite de la société iranienne sont en train de s’orienter vers une modernité qui se pense, qui peut avoir différentes formes, vers une modernité ouverte aux nouvelles possibilités, vers les caractères « interrogateur » et « critique » de la modernité, vers la connaissance de la modernité comme « une humeur ».

Aujourd’hui, nous témoignons des relations complexes et contradictoires entre la pensée mystique et la pensée moderne dans les différents niveaux de la vie et de l’art iranien. L’iranien contemporain ne peut plus se réfugier dans son monde traditionnel mystique. Dans son dedans, les identités diverses qu’il attribue à lui-même, dénient l’un et l’autre. Cette crise des valeurs, ces interrogations et dénégations successives, correspond aux caractéristiques d’une modernité universelle.

Mais, ce qui relie les contradictions du temps moderne à la création musicale est que ces contradictions, ambiguïtés et angoisses peuvent devenir la base de l’innovation musicale et réveiller les capacités et créativités humaines. Selon Jean Duvignaud, dans la situation d’anomie due aux passages constants d’une structure sociale à une autre, les gens se détachent des normes qui contrôlaient leurs désirs et ils se trouvent affrontés à des inspirations infinies8.

C’est dans ce contexte qu’aujourd’hui, nous sommes témoins de l’utilisation créative des éléments contradictoires dans les œuvres de la musique contemporaine iranienne. L’artiste contemporain iranien, entourés dans sa vie sociale et artistique par les notions opposées, telles que l'unicité et la diversité, l'équilibre et l'aliénation, la perfection et la difformité, la vérité éternelle et la création individuelle, ne se limite plus à un système esthétique unique. En décontextualisant des éléments traditionnels, il met en question constamment les ordres prédéterminés et cherche de nouvelles expériences sonores.

Le Mandala, l’incarnation visuelle du mysticisme

Le Mandala, qui se traduit par « cercle » en sanskrit, se constitue d’une structure des cercles concentriques qui est souvent entourée d’un ou plusieurs carrés.

En langue persan, le terme Mandala s’est transformé en « Mandal » qui désigne « le cercle que les exorcistes dessinent autour d'eux-mêmes, s'assoient dedans et se chargent de chasser les démons et les fantômes9 ». Par ailleurs, dans la poésie mystique persane l’expression haft Mandal, signifiant « sept Mandala » est utilisée comme une métaphore des « sept cieux » qui a des étroites relations avec « sept étapes du mysticisme » ; Dans la tradition mystique, le soufi doit passer les sept phases spirituelles, les septe étapes, s'appelant respectivement « la recherche », « l’amour », « la connaissance », « la richesse », « l’union », « l’émerveillement », « l’anéantissement ».

Les sept étapes du mysticisme sont bien les cercles concentriques du Mandala. « Le cercle le plus grand du Mandala est le début du chemin, un chemin vers l’unité et la perfection10 », En passant de chaque étape, le soufi réduit ses dépendances du monde sensible et se rapproche de plus en plus à la vérité éternelle, à l’illumination absolue, à l’union avec Dieu. En fait, « les cercles du Mandala représentent le détachement de la détresse et de la dispersion et [nous dirigent vers] l’atteinte de l’intégrité11. »

Figure 1.

Figure 1.

Les sept étapes du mysticisme.

Dans la figure du Mandala on trouve le concept de « l’unité dans la pluralité ». Le centre du Mandala est le point dans lequel tous les opposées s’unifient. Il représente donc la tendance et la capacité intrinsèque de l’humain pour atteindre l’équilibre et la réconciliation entre ses contradictions internes. C’est à cet égard que Jung affirme que la fonction principale du Mandala est d’atteindre l’intégrité de l'être dans les états d'esprit chaotiques12.

Dans le Mandala, comme dans le mysticisme, la fin du chemin est « l’intégrité ». Cela est le point central du Mandala que Rumi le nomme « l’origine de soi » et qui est appelé dans le mysticisme le fana, signifiant littéralement « l’anéantissement »13. La dernière étape du Mysticisme, le « fana », désigne « le moment où le soufi, en se purifiant du monde terrestre, se perd dans l’amour de Dieu. On dit qu’il a anéanti sa volonté individuelle et qu’il “est décédé” de sa propre existence pour ne vivre qu'en Dieu14».

En général, nous pouvons dire que le Mandala est l’incarnation visuelle du mysticisme et que le mysticisme est construit sur la base de la formule du Mandala.

Les éléments mandaliques du Radif dans la musique contemporaine iranienne

Selon le mysticisme, il y a deux mondes : le monde sensible et le monde intelligible. Le monde intelligible est la vraie existence, alors que le monde sensible n’est que la réflexion du monde intelligible. En fait, le but du mysticisme est d’orienter l’humain vers le monde intelligible. Cependant, étant donné que l’être humain vit dans le monde sensible, il ne peut arriver au monde intelligible qu’à travers le monde sensible. Selon la pensée mystique, l’art peut polir et doucir les formes sensibles de manière qu’à refléter la beauté du monde intelligible.

Le mandala est une combinaison des cercles et des carrés. Le cercle est le symbole du ciel, de la spiritualité, de l’infinité, de la perfection, de l’éternité, de la vérité éternelle, de l’unité et de l’intégrité. Alors que le carré avec ses côtés et ses angles égales et symétriques représente la stabilité, l’équilibre, la terre, le monde matériel et ses limites15. Par conséquent, les cercles entourés par le carré sont représentant de « la préparation du contexte terrestre pour la manifestation de l’infinité céleste ». Enfin, nous pouvons dire que la figure du Mandala est le symbole de la manifestation du monde intelligible dans le monde sensible, la manifestation du ciel sur la terre16.

Le Radif est le répertoire principal de la musique traditionnelle persane17. Il se compose de 250 pièces musicales qui sont classées dans sept groupes et six sous-groupes appelés respectivement Dastgah et Avaz. Le Dastgâh est une combinaison de 10 à 30 pièces musicales appelées Gousheh. Chaque Dastgâh possède sa propre atmosphère modale et ses propres modulations vers les autres Dastgâh. Le Radif, en tant qu'une musique qui a été évolué dans un pays où la pensée mystique était l'un des fondements principaux de la culture pendant plusieurs siècles, possède de nombreuses caractéristiques mystiques.

Comme nous l’avons déjà mentionné, le cercle est le symbole de la vérité, l’intégrité et la perfection et le carré est celui de l’équilibre. « La vérité », « l’intégrité », « la perfection » et « l’équilibre » sont les quatre notions fondamentales du Mandala existant dans le Radif qui se manifestent par « la répétition », « l’ornementation », « le Dang » et « la symétrie ». Il est à noter que dans ce contexte, « la répétition » a deux dimensions séparées : « la répétition du Radif » et « la répétition dans le Radif ». Ces deux dimensions seront traitées respectivement sous les titre de « la vérité » et de « l’intégrité ».

Dans la suite de cet article, nous traiterons chacun de ces éléments mandaliques dans le Radif et analyserons leurs présences et leurs fonctionnements dans les créations musicales contemporaines.

Figure 2.

Figure 2.

Les éléments mandaliques du Radif

La vérité

Dans le contexte traditionnel, une musique avec les racines mystiques devient de plus en plus neuve par la répétition. A cet égard, ce qui est le plus important est la survie et la répétition de cette musique. Dans ce contexte, le musicien du Radif, comme le sûfi dans sa danse tournantes, se rapproche de plus en plus par chaque répétition, vers la vérité éternelle, vers le centre du Mandala.

Ce point de vue, considérant chaque répétition comme une renaissance, affirme que le vrai artiste ne cherche pas l’innovation individuelle, mais reste fidèle à la mémoire collective éternelle. A cet égard, il met l’expérience de son intuition dans son œuvre, sans laisser aucune trace de son nom, parce que « lors de l’apparition du secret, [...] la première chose qui disparait est le nom insignifiant de l’homme »18. Cela évoque la notion mystique du Fana qui désigne la disparition et la mort symbolique du soufi après avoir unifié avec la vérité éternelle au moment d'arrivée au centre du Mandala.

Il est à noter que cette perception de la création artistique trouve un sens uniquement quand la pensée mystique est vivante dans une société, alors qu’aujourd’hui les liens entre la pensée mystique et la société moderne iranienne sont en train de se rompre. Les musiciens des siècles précédents étaient l’incarnation vivante de la pensée mystique. Ils vivaient dans le contexte de la culture mystique, alors que les musiciens iraniens d’aujourd’hui ne vivent que dans la marge de cette culture.

Aujourd’hui, nous trouvons les courants intellectuels qui soulignent l'importance de la créativité individuelle. De nombreux compositeurs de la musique contemporaine iranienne, influencés par les traditions millénaires mystiques et en s’inspirant à la fois de la modernité, tentent de donner des rôles créatifs aux éléments mandaliques du Radif.

L’intégrité

Dans le Radif, l’élément le plus évoquant de l’intégrité est la répétition. La répétition diminue la diversité mélodique et par conséquent augmente la concentration du musicien et de l'auditeur. Comme un acte de méditation, la répétition des motifs mélodiques et rythmiques dans le Radif permet au musicien de construire une impression de "l'unité dans la pluralité" et de parvenir à "l'intégrité".

« Persian Quartet » est une pièce de la musique contemporaine composée par Amin Sharifi. Elle est sur la base du Dastgah de Nava. Cette œuvre est constituée de quatre séquences mélodiques qui se répètent en alternance. Ces séquences flottent sur un axe entre la répétition et la contraste. Ce qui est remarquable est qu’aux nombreux moments, les transformations mélodiques se situent sur la frontière entre la répétition et la contraste. Dans ce contexte, le compositeur, par l’utilisation créative de la répétition, met l’auditeur dans une situation d’incertitude entre l’intégralité et la diversité, entre l’unité et la pluralité.

Figure 3.

Figure 3.

Axe de la répétition.

Sharifi utilise les changements de la texture, du timbre et du rythme pour les transformations de ces quatre séquences mélodiques. Ces séquences se répètent tout au long de la pièce, par fois en solo (comme la mesure 1), par fois comme une chorale homophoniques (comme la mesure 8) et par fois sous la forme d’une fugue polyphonique (comme la mesure 37).

En plus, la macrostructure de l’œuvre est formée par la succession de nombreuse sections, séparées par les silences et les points d’orgue. « Cette alternance constante entre le son et la silence, [entre la répétition et la contraste], évoque le Yin et Yang qui sont à la fois contradictoires et complémentaires »19.

Extrait sonore 1 : « Persian Quartet », Amin Sharifi.

La perfection

Selon Jung, le Mandala est le symbole de la perfection divine et du soi20. Dans le Radif' l’un des facteurs principaux qui caractérise la notion de la perfection est l'ornementation.

Darius Safvat, ethnomusicologue et Maître de la musique traditionnelle persane, affirme que « dans une musique mystique l'artiste doit se détacher de l'extérieur et de l’apparence et se concentrer progressivement sur le dedans »21. Dans ce contexte, c'est au musicien de chercher la beauté et la virtuosité à l'intérieur de soi, de s’unifier avec son instrument et de se noyer dans sa musique. Dans ce chemin, ce qui est très important est l'appréciation des détails et des ornementations de chaque phrase musicale.

Dans l’art mystique, il y a des détails qui ne sont souvent pas considérés comme un élément important par les gens qui ne connaissent pas cet art. […] Alors que ces détails, qui créent la perfection chez l’artiste, sont très essentiels.22

Nous pouvons considérer, le Tahrir, qui désigne le mélisme du chant traditionnel persan, comme un mode d'ornementation extrême qui symbolise la perfection dans la musique du Radif.

« Zénith » est une œuvre électroacoustique, composée par Saman Samadi, dans laquelle le mélisme du chant joue un rôle remarquable. Elle appartient à l’album Shekaste Muyeh dont chaque pièce est composée sur la base de l’un des modes du Radif. « Zénith » se font sur les mélodies d’Avaz de Bayat-e Tork. Cette pièce est composée par 6 canaux. Les canaux 1 à 4 contiennent les sons produits par l’ordinateur, alors que les canaux 5 et 6 contiennent les sons transformés du Tar23 et de la voix de l’homme chantant sur les Goushe du Bayat-e Tork, dont un s’appelle Owj, signifiant « Zénith » en persan.

Dans cette œuvre, le compositeur utilise le chant accompagné par le Târ comme la partie principale de l’œuvre. Les autres éléments, c’est-à-dire les sons électroniques, ont pour objectif de créer un contexte harmonique pour la partie principale. Les sons électroniques dans cette œuvre se forment sur une échelle s’appelant « Post-Pars Modal ». Ce dernier est une échelle, créée par Samadi, qui rassemble tous les microtrons du Radif, ainsi que tous les douze demi-tons de la gamme chromatique.

A partir de la minute 5, les mélismes s’accentuent de façon alternée. Cette exagération du mélisme du chant traditionnel, qui est placée intentionnellement dans un contexte électronique, crée une atmosphère inhabituelle, « une atmosphère amoureuse mais perturbée »24.

Le compositeur tente de ne pas considérer ces deux mondes sonores comme une dualité, mais de créer des liens rhizomatiques entre les deux.

Extrait sonore 2 : « Zénith », Saman Samadi.

L’équilibre

Comme nous l'avons déjà mentionné, les carrées et ses quatre cotés dans la figure du Mandala symbolisent les limites terrestres ainsi que le concept de l'équilibre. Nous pouvons dire que l'équilibre du Radif dans sa totalité est fondé sur le chiffre quatre : d'une part, l'équilibre mélodiques du Radif est basée sur la succession de quatre notes qui s'appelle le Dang. D'une autre part, l'équilibre modale du Radif est fondée sur la succession de quatre Dang.

Selon Dariush TALAEE, le grand Maître de Tar, tous les modes du Radif sont construits sur la base de quatre types de Dang, s'appelant Chahargah, Shur, Dashti, Mahur. Le Dang désigne une succession de quatre notes qui forment une quarte juste et se compose par la succession des intervalles suivants : un ton, un demi-ton, 3/4 ton, 1 1/4 ton. Dans le contexte du Radif, la mélodie se forme dans un Dang et dans la seconde étape elle entre dans un deuxième Dang afin de se développer. Cependant, sauf les passages qui relient les deux Dang, chaque phrase musicale reste souvent dans la limite d’un Dang25.

Figure 4.

Figure 4.

Les quatre Dang constituants du Radif.

La pièce « Satori », composée par Saman Samadi, est un exemple de l’utilisation novatrice du Dang dans le contexte de la musique contemporaine iranienne. En général, l’approche musicale de Samadi est basée sur l'utilisation novatrice des microtons du Radif dans un contexte polyrythmique complexe avec la texture hétérophonique.

« Satori » est un terme du bouddhisme zen qui désigne l’éveil spirituel. Il s’agit de parvenir à « l’origine de l’existence » par l’intuition. Dans la pièce de « Satori » l’entrelacement entre les chants bouddhistes et les chants traditionnels du Radif évoquent une atmosphère spirituelle. Cependant, sous l’influences des changements dynamiques brutaux, cette atmosphère a les tendances à la tension. Dans la deuxième moitié de l’œuvre, le compositeur profite des crescendos et accelerandos suivi par des pauses soudaines afin d’augmenter la tension chez l’auditeur.

Néanmoins, l'élément le plus déterminant dans la création de ce paysage sonore dissonant est la façon d’utilisation des Dang. La pièce de « Satori » est composée sur la base des Dang de Rast-Panjgah.

Comme nous l’avons déjà expliqué, traditionnellement, les Dang du Radif s’utilisent de façon successive, alors que Samadi a utilisé les Dang de ces dix Gousheh de façon verticale. Cette approche créative, basée sur la superposition des Dang, a donné lieu à une atmosphère dissonante qui est en contradiction avec le concept de l’équilibre qui est le rôle fondamental du Dang. Autrement dit, le Dang, qui est le représentant de l’équilibre, perturbe l’équilibre de cette œuvre.

Figure 5.

Figure 5.

La succession des Dang du Rast-Panjgah.

Extrait sonore 3 : « Satori », Saman Samadi.

Un autre élément qui aide à la création de l'équilibre dans le Radif est la symétrie : la symétrie rythmique et la symétrie du registre. Selon Dariush Safvat "la symétrie crée la sérénité et aide à l'élimination de l'excitation qui est considérée comme un élément nocif par la pensée mystique"26.

Nous trouvons la symétrie rythmique notamment dans les Gousheh qui respectent la métrique de la poésie persane en se basant sur les séquences de syllabes brèves et longues.

En plus, la symétrie du registre se forme en répétant ou en répondant à une mélodie dans une registre différentes. Également, la technique du bourdon, s'appelant Vakhan dans la musique du Radif, est un autre élément qui permet à créer l'équilibre à l'aide d'une corde grave qui vibre toujours sur la même note.

« Chahargah » est l’une des pièces de l’Album « Exotic Paradox » créée par Arash Pandi. Pandi affirme que cette œuvre n’est pas seulement une expérimentation sonore, mais elle a des racines profondes dans ses préoccupations philosophiques et sociales : « Ces œuvres expriment mes pensées et mes sentiments envers notre culture consommateur et destructive, ainsi que notre système sociopolitique »27.

« Chahargah » est une combinaison des bourdons et des motifs rythmiques et mélodiques répétitifs qui se concentre sur la notion de l’équilibre. Dans cette œuvre, Pandi met les éléments mandaliques, tels que la répétition, le Dang, et la symétrie, dans le contexte de la musique électronique. L’œuvre se commence avec une mélodie dans la limite d’un Dang sur les intervalles du Dastgah de Chahargah, Ensuite, les motifs répétitifs se développent dans les passages ascendants. Pandi profite de la synthèse FM28 pour modifier les harmoniques des bourdons. Cela a donné lieu à une atmosphère suspendue et dissonante. Ce qui est remarquable, est que le bourdon, dont le rôle traditionnel est de créer l’équilibre en produisant un son grave continu, entraine le déséquilibre dans cette œuvre.

Extrait sonore 4 : « Chahargah », Arash Pandi.

Pandi affirme que « dans le monde d’aujourd’hui on ne voit pas d’unité. La seule chose qui est restée est la pluralité »29. Dans l’album « Exotic Paradox », Pandi est à la recherche d’un point central pour unifier les deux mondes sonores contradictoires et dans un niveau plus profond, il est à la recherche de « l’absolu », d’« une valeur unique » à l’intérieur du soi30.

Dans l’extrait vidéo suivant, qui est une présentation visuelle de l’Album « Exotic Paradox », nous trouvons le spectre sonore de l’album évoquant un Mandala fragmenté tournant.

Extrait vidéo 1 : Extrait visuel du spectre sonore de l’Album « Exotic Paradox ».

Conclusion

En considérant tout ce qui précède, nous pouvons conclure que dans les œuvres analysées, les éléments mandaliques du Radif oscillent entre la mystique et la modernité. Dans ce contexte, les éléments mandaliques et le contexte de la musique contemporaine s'entrelacent parfois jusqu'au moment où un seul élément peut jouer un rôle contradictoire avec son fonctionnement initial. Les bourdons déséquilibrants, les Dang superposés, les répétitions transformées et les mélismes difformés sont tous des exemples de ces fonctionnements contradictoires.

Cependant, bien que ces compositeurs fragmentent et décontextualisent les éléments mandaliques, il semble que leur but sous-jacent est de se rapprocher au centre du Mandala. En se concentrant sur les contradictions, ils intègrent, dans leurs œuvres musicales, les éléments apparemment inconciliables. Aux certains moments, ils considèrent les éléments contradictoires comme les éléments complémentaires et tente de créer « l’unité dans la pluralité ».

Alireza Mashayekhi, compositeur et le père de la musique contemporaine iranienne, considère la création musicale comme une recherche de la vérité. Cependant, il affirme que pour pouvoir trouver « la vérité », il faut innover, il faut « créer »31. De cette manière, à partir d’une perception mystique de l’art, il arrive à la nécessité de la créativité individuelle. Dans ce contexte, il semble que le rôle du compositeur contemporain iranien, dans son chemin vers le centre du Mandala, ne consiste plus à « répéter » encore et encore un monde sonore éternel, mais est de « créer » ses propres mondes possibles.

1 Les Gathas sont la partie la plus ancienne de l'Avesta, le texte sacré des zoroastriens, qui contiennent dix-sept chants.

2 Chams ad-Din Mohammad Hafez-e Chirazi, poète persan du XIVe siècle.

3 Djalāl ad-Dīn Muḥammad Balkhi, poète persan du XIIIe siècle.

4 Ali Mirsepassi, Intellectual Discourse and the Politics of Modernization: Negotiating Modernity in Iran, Cambridge, The press syndicate of the

5 Ali Mirsepassi, Intellectual Discourse and the Politics of Modernization: Negotiating Modernity in Iran, Cambridge, The press syndicate of the

6 Babak Ahmadi, Moamaye modernite [Le mystère de la modernité], Téhéran, Markaz Edition, 1998.

7 Ibid. P. 32.

8 Jean Duvignaud, Sociologie de l’art, Paris, Presses Universitaires de France, 1967, p. 65.

9 Dictionnaire Dehkhoda

10 Behrouz Atoni, « Negareye Mandala, rikhtare sakhte ostoureh, hemaseye ostoorei va erfan [La figure du Mandala, la structure du mythe, l’épopée et

11 Ibid. p. 21.

12 Carl Gustav Jung, Memories, Dreams, Reflections,New York City, Pantheon Books, 1963.

13 Behrouz Atoni, « Negareye Mandala, rikhtare sakhte ostoureh, hemaseye ostoorei va erfan [La figure du Mandala, la structure du mythe, l’épopée et

14 Encyclopédie Britannica.

15 Soghra Salmaninejad, « Vakavie ashkale Mandala dar nakhodagahe ghomi, [L’analyse des formes de l’Archétype du Mandala dans l’inconscience ethnique

16 Amirhossein Zekrgoo, « Tajallie Mandala dar memari o moosighie sonnatie iran [La manifestation du Mandala dans l’architecture et la musique

17 Le Radif a été inscrit en 2009 par l'UNESCO sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

18 Mohammadreza Darvishi, Sonnat va biganegie farhangi dar moosighie Iran, [La tradition et l’aliénation culturelle dans la musique de l’Iran]

19 Entrevue personnelle, 14/04/2021.

20 Carl Gustav Jung, Collected Works, the Arcehtypes and the Collective Unconscious, New Jersey, USA, Princeton University Press, 1969.

21 Dariush Safvat, Hasht goftar darbareye falsafeye moosighi [Huit Discours sur la philosophie de la musique], Téhéran, Aras, 2013, p. 178.

22 Ibid. p. 180.

23 L’instrument à corde pincé de la musique traditionnelle persane.

24 Entrevue personnelle, Avril 2017.

25 Dariush Talaee, Negareshi no be teorie moosighie irani [Un nouvel regard vers la théorie de la musique persane], Téhéran, Mahour, 1993.

26 Dariush Safvat, Hasht goftar darbareye falsafeye moosighi [Huit Discours sur la philosophie de la musique], Téhéran, Aras, 2013, p. 187.

27 Le texte de la couverture de l’Album « Exotic Paradox ».

28 Un procédé de synthèse sonore qui utilise la modulation de fréquence.

29 Entrevue personnelle, 03/05/2021.

30 Ibid.v

31 Golnaz Golsabahi, Be tarafe Shargh: sabk shenasie asare Alireza Mashayekhi [Vers l’orient : Stylistique des œuvres d’Alireza Mashayekhi], Téhéran

Bibliography

Babak Ahmadi, Moamaye modernite [Le mystère de la modernité], Téhéran, Markaz Edition, 1998.

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Mohammadreza Darvishi, Sonnat va biganegie farhangi dar moosighie Iran, [La tradition et l’aliénation culturelle dans la musique de l’Iran], Tehéran, Hozeye honari, 1994.

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Notes

1 Les Gathas sont la partie la plus ancienne de l'Avesta, le texte sacré des zoroastriens, qui contiennent dix-sept chants.

2 Chams ad-Din Mohammad Hafez-e Chirazi, poète persan du XIVe siècle.

3 Djalāl ad-Dīn Muḥammad Balkhi, poète persan du XIIIe siècle.

4 Ali Mirsepassi, Intellectual Discourse and the Politics of Modernization: Negotiating Modernity in Iran, Cambridge, The press syndicate of the university of Cambridge, 2000, p. 128.

5 Ali Mirsepassi, Intellectual Discourse and the Politics of Modernization: Negotiating Modernity in Iran, Cambridge, The press syndicate of the university of Cambridge, 2000.

6 Babak Ahmadi, Moamaye modernite [Le mystère de la modernité], Téhéran, Markaz Edition, 1998.

7 Ibid. P. 32.

8 Jean Duvignaud, Sociologie de l’art, Paris, Presses Universitaires de France, 1967, p. 65.

9 Dictionnaire Dehkhoda

10 Behrouz Atoni, « Negareye Mandala, rikhtare sakhte ostoureh, hemaseye ostoorei va erfan [La figure du Mandala, la structure du mythe, l’épopée et le mysticisme] », Journal de littérature mystique et de mythologie, n° 21, 2011, p. 10-42. p. 20.

11 Ibid. p. 21.

12 Carl Gustav Jung, Memories, Dreams, Reflections,New York City, Pantheon Books, 1963.

13 Behrouz Atoni, « Negareye Mandala, rikhtare sakhte ostoureh, hemaseye ostoorei va erfan [La figure du Mandala, la structure du mythe, l’épopée et le mysticisme] », Journal de littérature mystique et de mythologie, n° 21, 2011, p. 10-42. p. 22.

14 Encyclopédie Britannica.

15 Soghra Salmaninejad, « Vakavie ashkale Mandala dar nakhodagahe ghomi, [L’analyse des formes de l’Archétype du Mandala dans l’inconscience ethnique] », Journal des recherches littéraires, n° 7, 2014, p. 38-57.

16 Amirhossein Zekrgoo, « Tajallie Mandala dar memari o moosighie sonnatie iran [La manifestation du Mandala dans l’architecture et la musique traditionnelle iranienne] », Journal de l’Université de l’art, n 8, 2000, p. 5.

17 Le Radif a été inscrit en 2009 par l'UNESCO sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

18 Mohammadreza Darvishi, Sonnat va biganegie farhangi dar moosighie Iran, [La tradition et l’aliénation culturelle dans la musique de l’Iran], Tehéran, Hozeye honari, 1994, p. 9 et 10.

19 Entrevue personnelle, 14/04/2021.

20 Carl Gustav Jung, Collected Works, the Arcehtypes and the Collective Unconscious, New Jersey, USA, Princeton University Press, 1969.

21 Dariush Safvat, Hasht goftar darbareye falsafeye moosighi [Huit Discours sur la philosophie de la musique], Téhéran, Aras, 2013, p. 178.

22 Ibid. p. 180.

23 L’instrument à corde pincé de la musique traditionnelle persane.

24 Entrevue personnelle, Avril 2017.

25 Dariush Talaee, Negareshi no be teorie moosighie irani [Un nouvel regard vers la théorie de la musique persane], Téhéran, Mahour, 1993.

26 Dariush Safvat, Hasht goftar darbareye falsafeye moosighi [Huit Discours sur la philosophie de la musique], Téhéran, Aras, 2013, p. 187.

27 Le texte de la couverture de l’Album « Exotic Paradox ».

28 Un procédé de synthèse sonore qui utilise la modulation de fréquence.

29 Entrevue personnelle, 03/05/2021.

30 Ibid.v

31 Golnaz Golsabahi, Be tarafe Shargh: sabk shenasie asare Alireza Mashayekhi [Vers l’orient : Stylistique des œuvres d’Alireza Mashayekhi], Téhéran, Talkhoun, 2003.

Illustrations

Figure 1.

Figure 1.

Les sept étapes du mysticisme.

Figure 2.

Figure 2.

Les éléments mandaliques du Radif

Figure 3.

Figure 3.

Axe de la répétition.

Figure 4.

Figure 4.

Les quatre Dang constituants du Radif.

Figure 5.

Figure 5.

La succession des Dang du Rast-Panjgah.

References

Electronic reference

Reihaneh Boroumand Yazdi, « Le Mandala entre la mystique persane et la modernité : répéter un monde éternel ou créer des mondes possibles ? », Déméter [Online], 7 | Hiver | 2022, Online since 15 janvier 2022, connection on 24 février 2024. URL : https://www.peren-revues.fr/demeter/567

Author

Reihaneh Boroumand Yazdi

Reihaneh Boroumand Yazdi est doctorante en Musicologie à l'Université de Lille. Sa thèse porte sur les approches créatives les plus remarquables utilisées par les compositeurs contemporains iraniens qui mettent en question les ordres esthétiques prédéterminés en rapport avec le contexte social et philosophique de l’Iran contemporain. Le sens de ses recherches est de découvrir des contradictions à l’intérieur même de l’espace créative et de l’œuvre.

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