Le début du xix^e siècle, marqué artistiquement par le romantisme, et encore ébranlé par la Révolution française, voit souffler un vent de liberté, bien vite étouffé toutefois par l’Empire, puis par la Restauration, qui entend rétablir le bon ordre, esthétique et moral. Dans plus d’un article ou d’un poème, Alfred de Musset se désole de l’étiolement du bon goût français, en même temps que les artistes s’affranchissent des règles classiques. S’il regarde avec dédain la littérature et la presse des années 1830-1850, à la recherche d’une liberté effrénée, il condamne tout autant le rétablissement de la censure politique et morale, qui sévit depuis l’instauration de la loi sur la presse le 9 septembre 1835, que les députés et ministres justifient au nom de la sauvegarde du bon goût classique1. Dans le poème polémique qu’il consacre à cette loi, Musset se moque avec amertume de l’instrumentalisation politique du bon goût classique, au nom de principes rétrogrades. Il substitue ensuite au jugement esthétique kantien, qui prétend à l’universel2, le relativisme culturel, tout en soulignant l’inadéquation entre le goût qui prévalait sous Louis XIV, et les mœurs contemporaines, plus relâchées. Fier de son titre de vicomte, Musset envisage la démocratisation de l’art avec une méfiance élitiste, alors que le goût semble se corrompre pour flatter le besoin d’exagération et d’éclectisme dont fait preuve la bourgeoisie3. Mais il n’abonde pas pour autant dans le sens de cette

[…] charmante loi, pleine de convenance,
Qui couvre tous les seins que l’on ne saurait voir ! (Musset, 2006 : 663, v. 67-68)

Au contraire, il dénonce l’hypocrisie des censeurs, qui prétendent protéger le bon goût français dont les auteurs classiques seraient la quintessence, et qui pourtant seraient heurtés par les licences impudiques de Molière, comme la référence au célèbre vers du Tartuffe le laisse entendre4.

Une certaine aigreur découle de cette contradiction intime entre, d’un côté, la nostalgie qu’éprouve Musset envers un art simple, régulé par les principes classiques de sobriété et de clarté ; de l’autre, la normativité du bon goût, qui sert la morale bourgeoise et étouffe toute contestation politique, sous couvert d’esthétisme. La faute de goût, que stigmatise la loi sur la presse, ne peut en effet se comprendre sans envisager l’interpénétration des sphères esthétique, morale et politique. Hassan, l’excentrique pacha du conte oriental parodique Namouna (1832), résume ainsi la pensée de Musset :

Je sais bien, disait-il, un jour qu’on en parlait,
Que les trois quarts du temps ma crème a le goût d’aigre.
Nous avons sur ce point un siècle de vinaigre,
Où c’est déjà beaucoup que de trouver du lait.
Mais toute servitude en amour me déplaît ; (Musset, 2006 : 334, v. 205-209)

La servitude en art n’est guère plus acceptable. La crème aura donc « le goût d’aigre », n’en déplaise aux fins palais, non seulement pour provoquer les garants du bon ordre, mais aussi pour s’accorder à ce « siècle de vinaigre », dont Musset conteste l’hypocrisie et le conformisme.

Alors que Voltaire regrettait en 1764 dans son Dictionnaire philosophique que le goût soit un privilège aristocratique et « ne s’introduise que chez l’oisiveté opulente » (Voltaire, 1878 : 282), la bourgeoisie triomphante s’empare, quelques années plus tard, du monopole du bon goût pour imposer et légitimer, par l’appropriation de la culture classique, ses propres normes et valeurs. À rebours de cette démocratisation, ne reste à l’aristocrate que la faute pour affirmer sa supériorité sociale et culturelle. En introduisant un ou plusieurs éléments qui détonnent par leur excès, leur incongruité ou leur vulgarité, il souligne sa maîtrise des conventions, qu’il dévie en fonction de son bon vouloir et de sa fantaisie sans se soucier de l’opinion commune. La faute de goût se mesure alors à son effet sur la sensibilité du lecteur, heurté par ce qu’il percevra comme une note discordante rompant l’harmonie attendue. En nous appuyant sur la théorie bourdieusienne de la distinction, nous nous demanderons comment les fautes de goût, lorsqu’elles sont commises intentionnellement par Musset, participent à forger un ethos aristocratique et à mettre en lumière les conflits socioculturels qui se jouent alors dans une société postrévolutionnaire en pleine reconstruction sociale et morale.

La faute de goût comme jeu esthétique

Considérée sous un angle esthétique, la faute de goût se reconnaît à son effet sur le lecteur : elle suscite la surprise et l’inconfort par l’écart qu’elle ménage entre ses attentes, et la manière inappropriée de les réaliser. Bien que la locution faute de goût soit peu usitée dans la première moitié du xix^e siècle, qui préfère les métaphores musicales et picturales pour désigner les ruptures d’harmonie5, c’est bien à elle dont fait référence Sainte-Beuve quand il revient sur sa lecture de Namouna et regrette qu’il puisse s’y rencontrer « quelques taches, des tons qui crient » (Sainte-Beuve, 1857 : 300) et contrastent avec les élévations poétiques et métaphysiques de l’ensemble du texte. Dans ce long poème digressif, publié en 1831 sous l’étiquette générique de « conte oriental », Musset joue avec les codes littéraires romantique alors en vigueur, qu’il parodie au moyen des registres burlesque et héroï-comique. La ridicule discordance qui s’affiche entre un modèle de référence et sa grossière imitation participe à une esthétique de l’impertinence, susceptible d’engendrer un déplaisant effet d’incongruité relatif à la faute de goût esthétique6.

En choisissant d’ouvrir son poème sur la description magistrale d’une baignoire pourtant bien triviale, Musset emprunte au registre héroï-comique :

Un silence parfait règne dans cette histoire.
Sur les bras du jeune homme et sur ses pieds d’ivoire
La naïade aux yeux verts pleurait en le quittant.
On entendait à peine au fond de la baignoire
Glisser l’eau fugitive, et d’instant en instant
Les robinets d’airain chanter en s’égouttant. (Musset, 2006 : 326, v. 43-48)

Ce sizain héroï-comique, au style précieux et mythologisant que l’auteur s’amuse à contrefaire grossièrement, crée un décalage entre le ton élevé et l’objet trivial représenté : une simple baignoire que l’on vide. De plus, alors que la mode orientaliste met à l’honneur dans la littérature comme dans la peinture les scènes de bains turcs, prétexte pour mettre en valeur une nudité féminine fantasmée, c’est la baignoire en elle-même, ainsi que son propriétaire, le dénudé Hassan, qui apparaissent comme les éléments centraux des premières strophes7. Musset s’amuse ainsi à renverser les codes de l’érotisme orientaliste, tout en pointant du doigt l’hypocrisie d’un lecteur dont il anticipe la révolte pudibonde et ne cesse de jouer avec la déception8. La faute de goût esthétique se double donc d’une faute de goût morale, et elle souligne l’indépendance railleuse du jeune auteur face aux normes.

La faute de goût peut également reposer sur le registre burlesque. Il s’agit alors de bafouer, avec tout autant de provocation, un sujet noble en le rendant vulgaire. Dans sa parodique « Ballade à la lune » (1829), Musset détourne cette fois les normes romantiques que prône l’école de Hugo, qu’il rejette également au nom de la liberté et de la fantaisie. Contrairement à ce que laisserait présumer le titre, le lyrisme romantique se charge d’ironie tout au long du poème, puisque la virginale lune, que le poète salue d’abord avec emphase en la personnifiant sous la forme mythologique de Phœbé, est tantôt réduite à « l’œil du ciel borgne », tantôt au corps gras d’un faucheux « [s]ans pattes et sans bras », tantôt à un disque rongé par un ver ou crevé par un « arbre pointu » (Musset : 2006 : 162-163, v. 9, 16 et 32). Les amours mythologiques de Phœbé se dégradent au fil du poème, jusqu’à être définitivement chassées par le ricanement d’une lune voyeuse, qui assiste à une scène d’impuissance, digne d’un fabliau plutôt que d’une ballade romantique :

Peut-être quand déchante
Quelque pauvre mari,
Méchante,
De loin tu lui souris.
[…]
Ouf ! (dit-il), je travaille,
Ma bonne, et ne fais rien
Qui vaille ;
Tu ne te tiens pas bien.
Et vite il se dépêche.
Mais quel démon caché
L’empêche
De commettre un péché ? (Ibid. : 165-166, v. 101-104 et 121-128)

Loin d’être la complice d’amants passionnés, la lune observe la médiocre nuit de noces d’un couple de bourgeois, minée par les commentaires grossiers du mari qui impute la responsabilité de son impuissance à sa pauvre épouse, par ses onomatopées, et par le vocabulaire trivial qui envahit le poème. Ultime pied de nez : Phoebe, la noble lune qui flotte au-dessus d’un clocher, est rabaissée à un signe typographique dans le vers final, « [c]omme un point sur un i » (Ibid. : 166, v. 136). Le décor, aussi contrefait que dans Namouna, parodie les lieux communs mythologiques et détourne les grands topoï romantiques – ici, la scène d’amour au clair de lune.

Sans surprise, lors de sa publication, le poème scandalise ses contemporains, tant pour ses licences morales qu’esthétiques. « La ‟Ballade à la lune”, grotesque parodie de l’école romantique et insolent défi à l’école classique », est réduite par Lamartine à un « scandale d’esprit » (Lamartine, 1857 : 25). Faisant peu de cas de la vraisemblance des comparaisons entre la lune et l’objet comparant, ainsi que de la richesse des rimes, Musset met en scène son impertinente nonchalance, suivant l’éthique mise en valeur par Pierre Bourdieu dans La distinction :

Le prix attaché à la désinvolture et à toutes les formes de distance à soi-même tient au fait que, par opposition à la tension anxieuse des prétendants, crispés sur leurs possessions et toujours en question pour eux-mêmes et pour les autres, dans leur arrogance même, elles attestent à la fois la possession d’un fort capital (linguistique ou autre) et une liberté à l’égard de cette possession qui est une affirmation du second ordre du pouvoir sur la nécessité. (Bourdieu, 1979 : 286)

C’est bien en aristocrate, sûr de son capital linguistique et culturel, que Musset se permet de s’affranchir des règles du bon goût, que la bourgeoisie suit avec raideur.

Un an après la publication de la fameuse « Ballade », il revient donc sur la polémique causée par ses négligences dans son fragment intitulé « Les Secrètes Pensées de Rafaël » (1830). Dès les premiers vers, il bouscule les lecteurs incapables de rire, agelastes dont Rabelais se moque également au seuil de son Quart Livre (1552)9. Pour bousculer les lecteurs trop sérieux, qui n’ont pas compris l’intention humoristique des fautes de goût de la « Ballade », il emploie le même procédé que dans son précédent poème. Il redouble donc de rimes faibles et marie disgracieusement les stéréotypes nobles et les images grossières, pour le plaisir de déplaire à ses détracteurs :

Ô vous, race des dieux, phalange incorruptible,
Électeurs brevetés des morts et des vivants ;
Porte-clefs éternels du mont inaccessible,
Guidés, guédés, bridés, confortables pédants !
Pharmaciens du bon goût, distillateurs sublimes,
Seuls vraiment immortels, et seuls autorisés ;
Qui, d’un bras dédaigneux, sur vos seins magnanimes,
Secouant le tabac de vos jabots usés,
Avez toussé, – soufflé, – passé sur vos lunettes
Un parement brossé, pour les rendre plus nettes,
Et, d’une main soigneuse ouvrant l’in-octavo,
Sans partialité, sans malveillance aucune,
Sans vouloir faire cas ni des ha ! ni des ho !
Avez lu posément – la Ballade à la lune !… (Musset, 2006 : 203, v. 1-14)

Des porte-clefs aux jabots usés et aux lunettes, et des électeurs aux pédants et aux pharmaciens, toutes les marques de l’étroitesse d’esprit bourgeoise, telle que se la représente Musset, sont convoquées. Ces « [p]harmaciens du bon goût », désespérément sérieux, sont raillés dans leur prétention à suivre et à défendre des normes désuètes, sans se montrer sensible à la souplesse d’esprit et à l’originalité d’une nouvelle génération d’auteurs, qui composent une aristocratie littéraire10. La faute de goût induit un plaisir, moral et esthétique, que Baudelaire cultivera également quelques années plus tard, après avoir pourtant fait partie des détracteurs de Musset :

Le mélange du grotesque et du tragique est agréable à l’esprit, comme les discordances aux oreilles blasées.
Ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût, c’est le plaisir aristocratique de déplaire. (Baudelaire, 1975 : 661)

La faute de goût comme instrument de confusion

Les fautes de goût, que cultive Musset pour marquer son indépendance vis-à-vis des romantiques, des néoclassiques, et plus généralement des agélastes, reposent donc bien souvent sur l’association dissonante d’un élément prosaïque et d’un élément noble. Dans sa thèse, Samy Coppola rapproche ces analogies incongrues du witz (ou trait d’esprit) de Jean-Paul, dont Musset admirait la bizarrerie stylistique (Coppola, 2013 : 455-467). Si à l’échelle macrotextuelle, on peut envisager ces décrochages du point du vue des registres burlesque et héroï-comique, constitutifs de la parodie, à l’échelle microtextuelle, ces drôles de mariage entre le haut et le bas participent à la déconstruction de toute hiérarchie morale et sociale : le bas corporel et la matérialité font chuter de leur sphère élevée les grands idéaux, présentés dans leur discordance avec la réalité médiocre du xix^e siècle ; et inversement, par son décalage avec le noble et l’abstrait, le règne du matériel apparaît dans toute sa vulgarité. Ainsi, toujours dans Namouna, Musset compare avec une autodérision nourrie de familiarité son poème fortuit qui « s’en va de travers » à « [u]n plat cuit d’un côté, pendant que l’autre est cru » (Musset, 1832, op. cit. : 363, v. 808-810). Il s’agit en effet de rabaisser les hautes prétentions artistiques par la comparaison de la poésie, que les romantiques envisagent alors comme le véhicule de la vérité, avec un plat à la cuisson inégale, et donc raté. Voilà de quoi heurter le bon goût du critique littéraire Sainte-Beuve, qui annote d’un point d’interrogation cette comparaison incongrue dans la marge du manuscrit qu’il relit pour son jeune ami (Molho, 1962 : 647).

Outre les comparaisons, la faute de goût peut reposer sur une simple proximité entre un élément noble et abstrait, et un élément vulgaire et concret, que Musset emprunte souvent au lexique de la table, et plus particulièrement des légumes dépréciés par l’élite. Le succès de la Physiologie du goût de Brillat-Savarin dès 1825, dont Bertrand Marquer a mesuré les enjeux sociopolitiques11, atteste en effet le croisement au début du xix^e siècle entre des discours gastronomiques pratiques, et des réflexions sociologiques et philosophiques. Ainsi, lorsque Musset prétend « presser tendrement un navet sur son cœur », plutôt que les nobles « pommes d’Hespérides » (Musset, 2006 : 219, v. 47) de la mythologie grecque, la substitution de la pomme d’or par un navet n’est pas anodine. Dans son article « Au fil des siècles : légumes méprisés, légumes anoblis », Dominique Michel a étudié le statut social attribué aux aliments, et plus particulièrement aux légumes, longtemps boudés par les groupes privilégiés car associés au monde paysan : « les moins nobles sont les bulbes souterrains (ail, oignon, échalote, les épices des pauvres gens), viennent ensuite les racines (carottes, navets, panais, etc.), puis les feuilles (épinards, choux, etc.), le sommet étant représenté par les fruits » (Michel, 2003 : 128). La mention inattendue du navet, qui fait partie de l’alimentation paysanne, et dont la sonorité nasillarde du mot détone, permet donc à Musset de décrédibiliser une fois de plus la Poésie, mais également l’Amour métaphysique, ramenés à leur nature illusoire.

Pour dégrader les valeurs morales et les institutions, Musset recourt donc, plus souvent qu’il n’y paraît, aux légumes méprisés, qui font chuter dans le monde concret les termes nobles et abstraits auxquels ils sont accolés. On trouve de pareilles fautes de goût dans le dialogue satirique « Dupont et Durant », où le poète se moque des grands idéaux humanitaires qu’adopte alors une partie de la bourgeoisie. L’hypocrite Dupont se fait le risible porte-parole du socialisme utopiste, et il imagine un monde nouveau, transformé par la politique humanitaire :

Du haut de ce vaisseau les hommes stupéfaits
Ne verront qu’une mer de choux et de navets.
Le monde sera propre et net comme une écuelle ;
L’humanitairerie en fera sa gamelle,
Et le globe rasé, sans barbe ni cheveux,
Comme un grand potiron roulera dans les cieux. (Musset, 2006, op. cit. : 354, v. 141-146)

Cette utopie dont rêvent les humanitaires, qui prônent l’égalité sociale et l’ordre moral, est ridiculisée par le champ lexical trivial de la vaisselle et des légumes, qui participe une nouvelle fois à la parodie des grandes idées. Les nobles fruits sont absents des images, évincés par les légumes populaires que sont les choux, navets et potirons. Ils invitent à une lecture sociologique de ce courant politique. Musset met en effet en doute le désintéressement des humanitaires, et il renvoie Dupont à sa condition misérable, qui motive son rêve d’égalité universelle. Celui-ci ne saurait plaire, bien entendu, au vicomte de Musset, aristocrate attaché aux mœurs distinctives de son groupe social, et dandy hostile à toute uniformisation12.

Ces fautes de goût suivent donc une intention satirique quand il s’agit de rabaisser les grandes illusions artistiques et politiques. Elles permettent également de niveler par le bas les valeurs bourgeoises (famille, mariage ou argent), et de faire émerger, par opposition, une posture anticonformiste, faite de provocation et d’incrédulité. Ainsi, dans l’exposition de sa comédie Les Caprices de Marianne (1833), le libertin Octave compare son « auguste famille » bourgeoise à « une botte d’asperges » (Musset, 1990 : 7513), en explicitant que la première ne forme pas un « faisceau bien serré », contrairement à la seconde. Cette comparaison participe à la caractérisation d’Octave, dans son opposition à son cousin, le dogmatique juge Claudio, et le présente comme un personnage indépendant. De même, dans l’autoportrait que Musset propose de lui-même dans une lettre adressée à son amie et confidente M^me Jaubert, il se représente avec autodérision au moment de l’écriture, encore en pleurs après avoir reçu une froide lettre protocolaire de la princesse di Belgiojoso, à qui il venait d’avouer son amour : « Si vous voyez ma figure, c’est à crever de rire, j’ai les cheveux à l’état de futaie […] le nez rouge comme une carotte et le visage allongé comme un vieux masque mouillé à la foire aux pains d’épices » (Musset, 1907 : 213). La faute de goût induite par des comparaisons triviales, appartenant au monde populaire (futaie, carotte et foire aux pains d’épices) suit une intention humoristique. Profondément sceptique, Musset rejette toute doxa, et il se garde bien de se proposer comme modèle à suivre, contrairement à Victor Hugo qui, à la même époque, se targue de guider les hommes dans ses poèmes. Rien de tel chez Musset, pour qui, au contraire, la faute de goût est un outil du doute. Elle installe la confusion générale et anéantit toute prétention à la vérité.

Mais la faute de goût, employée avec autodérision, installe également l’ethos nobiliaire de l’auteur, si confiant en sa supériorité sociale et culturelle, qu’il peut se permettre tout écart avec les normes et les attentes, au nom d’une originalité et d’une assurance distinctives. La culture classique et mondaine du xvii^e siècle n’est plus réservée à l’aristocratie dans les années 1830-1850, mais elle est défendue avec étroitesse par une bourgeoisie montante, qui entend imiter la culture nobiliaire du grand siècle. Pour se distinguer de la bourgeoisie contemporaine et de la nouvelle aristocratie financière, Musset renonce à cette culture précieuse, et même la prend à rebours. Renouer avec le trivial et enchaîner les fautes de goût avec humour et originalité devient dès lors d’excellent goût.

La faute de goût comme marqueur de distinction

On commence à le voir, il est difficile d’envisager indépendamment les pratiques esthétiques, politiques, éthiques, mais aussi sociales de la faute de goût. La défiance de Musset envers la morale bourgeoise en plein essor, ainsi qu’envers les grands courants idéologiques de son temps, ne peut se comprendre sans prendre en compte son origine sociale. Son goût apparaît comme un héritage culturel qu’il doit à sa famille, tout comme à Bouvrain, le précepteur qui s’occupa de lui et de son frère Paul, que ce dernier qualifie comme « un excellent homme, plein de patience, instruit et sans pédanterie, qui trouvait moyen de [leur] enseigner quelque chose, même en jouant avec [eux] » (Musset, 1888 : 44). Distinguer l’instruction de la fatuité est en effet capital pour le mondain, qui cherche à asseoir sa position dominante, y compris à l’intérieur de son groupe social. Dans Lettres de noblesse, David Martens a rappelé que l’aristocratie survit à l’abolition des privilèges et des titres de noblesse après la Révolution française, mais qu’elle est loin de constituer une classe imperméable et homogène au xix^e siècle. « Elle apparaît aussi comme un paradigme susceptible de se voir mobilisé au sein de l’élaboration d’un système de valeurs » (Martens, 2016 : 9).

Or, si Musset ne cache pas son dédain pour la bourgeoisie, il n’est pas plus tendre envers la nouvelle aristocratie financière, instituée par l’Empire, puis par la monarchie de Juillet. Cette noblesse récente est en effet coupable, aux yeux de la noblesse ancienne, de rompre avec la traditionnelle éthique de l’honnête homme, qui promeut en tant que valeurs nobiliaires le naturel, la souplesse, l’agrément, l’humilité, ou encore le désintéressement (Montandon, 1995 : 567-586). En tentant de s’approprier ces codes, la nouvelle noblesse singe maladroitement l’ancienne, jusqu’au ridicule. La culture se renverse dès lors en pédanterie, la politesse en étiquettes rigides, et le souci d’élégance en recherche de l’effet. C’est bien l’exagération qui est aux racines de la faute de goût sociale aux yeux de Musset, impardonnable dès lors qu’elle est involontaire. Il est ainsi possible de relire le conte Le Secret de Javotte (1844) à la lumière de La distinction de Pierre Bourdieu, pour faire la part entre la faute de bon goût que s’autorise Musset, et la faute de mauvais goût, involontaire, qui participe à la satire de la nouvelle aristocratie.

Arrêtons-nous d’abord sur le personnage du baron, qui entretient Javotte, grisette parvenue qui se fait désormais appeler M^me Rosenval. Sa physionomie et ses vêtements l’apparentent à un bourgeois enrichi, puisque le narrateur le décrit comme « [u]n gros et grand monsieur, à la démarche grave, à la tête grisonnante, portant des lunettes, une chaîne, un binocle et des breloques de montre, le tout en or » (Musset, 2009 : 129). Caricature vivante qui semble surgir du Charivari14, le baron recherche l’effet plutôt que le naturel. La surenchère de ses ornements frôle l’absurde, puisqu’à ses lunettes s’ajoute un binocle, redoublement qui peut métaphoriser son aveuglement : seul le fat baron n’est pas conscient de ses fautes de goût, qui font de lui un personnage vulgaire plutôt qu’un honnête homme distingué15. Il s’avance à la rencontre de Tristan de Berville « d’un air affable et majestueux », en propriétaire de la comédienne et de l’hôtel particulier, dont le style rococo est passé de mode, plutôt qu’en amant mondain détaché de toute possession matérielle. Après que la femme de chambre a demandé à Tristan de patienter, c’est le baron lui-même qui supplée le rôle de domestique pour finalement l’inviter à rejoindre M^me Rosenval, sans se présenter, comme l’étiquette le voudrait. Il s’éclipse aussitôt, de la même manière que la femme de chambre auparavant : « Monsieur, dit-il à Tristan, j’apprends que vous êtes le parent de madame Rosenval. Si vous voulez prendre la peine d’entrer, elle vous attend dans son cabinet » (Musset, 1884, op. cit. : 129).

La construction des goûts doit en effet s’entendre dans un contexte de tension entre les groupes sociaux au sein d’une société hiérarchisée qui, dans ce conte, voit trois types d’aristocratie se concurrencer : l’ancienne aristocratie qu’incarnent les de Berville et la marquise de Vernage, dont Tristan est épris ; le baron anonyme, probable représentant de l’aristocratie financière ; et son ami, le hobereau la Bretonnière, tout aussi ridiculisé dans ses prétentions à la culture nobiliaire. Comme le baron, la Bretonnière est en effet animé par une bonne volonté culturelle, pour reprendre la terminologie bourdieusienne16, qui repose sur un principe d’imitation de la culture du groupe dominant dans une tentative d’ascension sociale, et avec la hantise d’être associé à la vulgarité du groupe populaire – d’où leur rejet du trivial au nom du bon goût hérité de la culture mondaine du xvii^e siècle. Le contraste est d’autant plus frappant entre la marquise de Vernage, qui représente la fine fleur de l’aristocratie parisienne, à la simplicité de bon goût17, et le ridicule la Bretonnière, qui reflète une petite aristocratie de campagne, embourgeoisée :

Vers le milieu de la journée, une calèche découverte entra dans la cour des Clignets. Un petit homme d’assez mauvaise tournure, à l’air gauche et endimanché, descendit aussitôt de la voiture, baissa lui-même le marchepied et présenta la main à une grande et belle femme, mise simplement et avec goût. C’était madame de Vernage et la Bretonnière qui venaient faire visite à la baronne. (Musset, 1884, op. cit. : 103)

Le narrateur retire éloquemment à la Bretonnière son titre de noblesse et de civilité, pour le réduire à son seul patronyme. Il contrefait le modèle de référence nobiliaire, constitué par l’élégante marquise, qui conserve son titre civil. Les belles manières de M^me de Vernage semblent innées ; sa grande taille et sa beauté régulière appartiennent à la physiognomie nobiliaire, et elles indiquent extérieurement sa supériorité sociale. Enfin, ses vêtements, qu’elle porte « simplement et avec goût », suivant les codes de la distinction, l’opposent au maladroit hobereau. La Bretonnière multiplie en effet les fautes de goût involontaires, non seulement esthétiques, par son « air gauche et endimanché », mais aussi éthiques, puisqu’il se précipite hors de la voiture pour abaisser le marchepied à la place du domestique, comme le baron qui introduit Tristan auprès de Javotte. Or, il est fort à parier que son empressement résulte moins d’un souci galant que de son manque de maîtrise des codes nobiliaires, qui valorisent la nonchalance. Sa « mauvaise tournure » (Ibid. : 108) confirme cette hypothèse, puisque le physique et le maintien disgracieux de la Bretonnière jettent un soupçon sur son sang bleu.

Comme le moliéresque M. Jourdain, prototype du bourgeois gentilhomme, la Bretonnière n’a qu’une connaissance approximative de l’étiquette, et c’est avec une outrance anxieuse, plutôt qu’avec désinvolture, qu’il cherche à adopter les codes de la culture légitime, qui est celle de l’ancienne aristocratie, qui plus est parisienne. Le nid de rouges-gorges qu’il porte dans son chapeau, incongru cadeau à l’intention de la baronne de Berville, et son nom régional qui le situe à la périphérie de Paris, le désignent bel et bien comme un petit aristocrate de campagne, peu au fait des usages de la belle société. Son patronyme s’oppose à celui de la sémillante M^me de Vernage, qui porte le nom d’un vin italien. Il s’accorde avec ses mœurs libres et fantasques, propres aux nobles de naissance qui arpentent avec légèreté les contes et les nouvelles, à l’instar de Valentin, aristocrate désargenté aux airs de Musset qui, dans Les Deux Maîtresses, commet « ses extravagances avec la simplicité du grand seigneur qui se passe un caprice » (Musset, 2019 : 65-66). Le bon goût de M^me de Vernage est toutefois corrompu par son satellite, la Bretonnière, comme s’en étonne Tristan : « Semble-t-il convenable qu’une femme d’autant d’esprit que madame de Vernage se laisse accaparer par un sot et traîne partout une pareille ombre ? » (Ibid. : 99). Plus qu’une ombre, la Bretonnière est une tache vivante qui jure avec l’élégance de la marquise.

Conclusion

La faute de goût participe donc pleinement à la posture aristocratique que tente de maintenir Musset au sein d’une société qui s’égalise. Volontaire, elle est un luxe que seul l’aristocrate de naissance peut se permettre sans risquer la vulgarité, contrairement au bourgeois ou à la nouvelle aristocratie. Le dandysme de Musset redouble son goût aristocratique de l’élégance, son affectation de négligence, son originalité railleuse, ou encore son détachement élitiste. En révolte contre la société bourgeoise et matérialiste du xix^e siècle, Musset entend exercer son droit à la fantaisie, sans pour autant renoncer aux codes, qu’il transgresse pour mieux montrer qu’il les maîtrise, mais aussi pour prouver que sa supériorité, sociale et culturelle, le dispense de les respecter. Il parvient ainsi à se distinguer par ses fautes de goût, perçues de façon positive ou au contraire négative, suivant l’identité du groupe récepteur : ce qui ravit Gautier et les dandys scandalise les bourgeois conformistes et les Académiciens.

Par conséquent, Musset retourne la faute de goût pour en faire un marqueur d’élégance, qui lui permet de faire valoir sa supériorité esthétique, morale et sociale. Nous conclurons en rappelant la définition que Kundera propose du kitsch, qu’il envisage comme « l’attitude de celui qui veut plaire à tout prix et au plus grand nombre. Pour plaire, il faut confirmer ce que tout le monde veut entendre, être au service des idées reçues » (Kundera, 1986 : 201). On ne saurait être plus éloigné de la position de Musset, qui maintient la tension entre la volonté d’agréer et la provocation dissidente. Il multiplie les fautes et jongle avec les modes et les stéréotypes tantôt par goût personnel, tantôt pour les discréditer comme un symptôme de bêtise ou de préjugé, mais toujours dans un souci de liberté morale, esthétique et herméneutique, qu’explicite Kundera : « Les agélastes, la non-pensée des idées reçues, le kitsch, c’est le seul et même ennemi tricéphale de l’art né comme l’écho du rire de Dieu et qui a su créer ce fascinant espace imaginaire où personne n’est possesseur de la vérité et où chacun a le droit d’être compris » (Ibid. : 197). Plutôt que de chercher à plaire à tout le monde, Musset expose son individualité et s’éloigne de tout consensus. Le rire que suscite ses fautes de goût est donc moins léger qu’il n’y paraît : il ouvre sur l’abîme du doute en ruinant toute prétention à une vérité unique. Le relativisme est passé par le xix^e siècle, et il n’est pas sans rapport avec le désenchantement ironique propre au mal du siècle.