« Adieu Relâche, adieu Satie. Puissiez-vous entraîner dans l’abîme, avec l’amour de la faute d’orthographe et le culte de la faute de goût, ce prétendu classicisme qui n’est qu’absence de grâce et cet abominable romantisme qui méconnaît jusqu’à la sincérité.1 » (Roland-Manuel, 1924 : 21-22). Par ces mots acerbes, le compositeur Roland-Manuel témoigne, en 1924, de l’ampleur du scandale suscité par le ballet Relâche, conçu par Francis Picabia, chorégraphié par Jean Börlin, mis en musique par Erik Satie et agrémenté d’un interlude cinématographique réalisé par René Clair. Créé alors que les assises du bon goût artistique sont déjà fragilisées par les avant-gardes du début du siècle, ce spectacle caricatural, volontairement disparate et grotesque, se veut un pied de nez à toutes les conventions esthétiques. Au-delà de son audace formelle, il cristallise une controverse plus profonde, celle de la « faute de goût » érigée en principe artistique. Loin d’être une erreur, elle peut en effet être envisagée comme un levier créatif qui tourne en dérision l’idée même d’un « bon goût », jugé arbitraire et stérilisant. Dès lors, ce que certains perçoivent comme une « faute » peut représenter une libération esthétique.
Si le goût, et ses notions corollaires que sont le bon goût et le mauvais goût, ont régulièrement été définies dans les dictionnaires ainsi que par les théoriciens et les critiques au xviie et au xviiie siècle, la faute de goût apparaît comme une notion à la fois plurielle et clivante ; aussi est-il difficile d’en proposer une définition univoque. D’abord, parce qu’elle interroge la subjectivité du jugement : à partir de quel moment bascule-t-on dans la faute de goût ? Pour Kant dans la Critique de la faculté de juger (1790), les jugements de goût « prétendent à la nécessité et disent, non que chacun juge ainsi […], mais que l’on doit juger ainsi » (Kant, 2015 : 129). La faute de goût serait donc une discordance par rapport à un système de conventions plus large, une rupture d’harmonie entre un ou plusieurs éléments et une totalité normée.
Or, pour prétendre saisir la nature de la faute à l’encontre du système garantissant le bon goût, il est fondamental de prendre en compte l’identité socio-culturelle non seulement de celui qui en est l’auteur, mais aussi de ceux qui la perçoivent : pour qui y a-t-il faute de goût ? Le colloque interdisciplinaire organisé par les Jeunes Chercheurs du laboratoire PLH (Patrimoine, Littérature, Histoire), intitulé « Faute de goût : esthétique, éthique et politique », qui s’est tenu au sein de l’Université Toulouse II – Jean Jaurès les 24 et 25 mai 2022, avait pour objectif de mettre en évidence les mécanismes sous-tendant les diverses fautes de goût, dont l’histoire culturelle a pu garder une trace, depuis l’Antiquité gréco-romaine jusqu’à nos jours. Afin de dégager les enjeux esthétiques, sociaux et politiques que suppose la faute de goût, les contributions rassemblées dans ces actes s’emploient à rendre visibles les facteurs structurants au rang desquels figure l’intentionnalité. Car la faute de goût, pratiquée involontairement, soit par maladresse, soit par inattention, n’est a priori pas de la même nature que lorsqu’elle est commise volontairement – crime contre le bon goût, et non malheureux accident, dont il est alors nécessaire d’envisager le mobile. Pour explorer la richesse de la faute de goût et interroger ses mécanismes, il est possible d’adopter trois approches complémentaires.
Tout d’abord, la faute de goût peut s’envisager comme une transgression des valeurs et des conventions. Bon nombre d’auteurs mettent en scène des personnages fictifs ou historiques qui, en rompant avec l’ordre social et moral, prennent une forme monstrueuse : c’est le cas de Caligula chez Suétone et de Caracalla chez Cassius Dion (cf. De Blois, 1994), des Thénardier dans Les Misérables (1862) de Victor Hugo, ou encore, dans les arts picturaux, du terrifiant Portrait de Dorian Gray (1944) d’Ivan Albright, représentant le célèbre tableau maudit du roman d’Oscar Wilde. Dans une proche perspective, la faute de goût peut devenir un puissant ressort comique à portée didactique en s’appuyant sur la force normative du ridicule. Ainsi, montrer la faute permet de la prévenir, voire de la corriger, au théâtre notamment, à l’instar des comédies d’Aristophane et de celles des moralistes comme Molière. Elle participe également à l’apprentissage des codes nécessaires à l’ascension sociale d’un personnage, ce qui en fait parfois un enjeu des récits d’initiation, comme c’est le cas dans La Vie de Marianne (1731-1742) de Marivaux ou dans Le Rouge et le Noir (1830) de Stendhal. Divers procédés, esthétiques, stylistiques ou encore narratifs, sont alors mis en œuvre pour souligner la faute de goût. Il s’agira donc d’analyser la finalité de ces usages, leur place dans le processus argumentatif et didactique, ou encore leur fonction dans la construction d’un discours à visée politique.
Ensuite, si la faute de goût s’invite dans les œuvres littéraires et artistiques, c’est parce qu’elle interroge le champ esthétique et ses normes. La faute recouvre alors des catégories plus ou moins subjectives, plus ou moins régulées, comme le mauvais goût, la laideur, la vulgarité ou l’outrance, qui permettent à l’artiste de dégrader, voire de subvertir l’idéal esthétique de son temps. Or, les traditions et les codes esthétiques n’ont de cesse de s’infléchir tout au long de l’histoire des arts et des idées ; c’est à ce titre que, pour reprendre les mots de Friedrich Nietzsche, « le mauvais goût a son droit autant que le bon goût » (1985 : 105) en raison de sa relativité. Le xixe siècle met notamment à l’honneur le dégoût et la laideur, revalorisés par exemple par Gustave Courbet, qui inscrit la trivialité dans ses tableaux pour englober la réalité dans sa totalité. Pour Victor Hugo, le grotesque, théorisé comme l’envers du sublime, est une force féconde capable de créer « le difforme et l’horrible » mais aussi « le comique et le bouffon » (1985 : 10). Dans une optique différente, les dandys comme Byron, Baudelaire et Barbey d’Aurevilly font de la faute de goût une arme pour se singulariser et exprimer leur supériorité. Loin d’être toujours délibérée, elle peut être toutefois considérée comme une erreur de jugement et un manque de sensibilité esthétique : la faute devient un lapsus qui dévoile une carence, stigmatisée depuis l’Antiquité. La malheureuse coordination d’éléments dissonants signe alors l’échec d’une expérience esthétique par la rupture d’une unité harmonieuse dont l’esthète se fait le garant.
Enfin, l’expression du goût s’inscrit dans un système de normes et de conventions caractéristique d’un milieu social. À ce titre, le goût, en tant que phénomène collectif, apparaît comme générateur de comportements et d’actions qui participent dans une large mesure au processus de reproduction sociale. Ainsi, le raffinement du goût des élites médiévales exprimé dans la culture curiale (la courtoisie, les tournois, la chasse au vol, etc.) constitue un véritable privilège de classe qui témoigne de leur position au sommet de l’édifice social. L’apprentissage et la maîtrise des codes relatifs au goût à une échelle individuelle sont donc l’enjeu d’une compétition sociale et de prestige dont les différents rouages ont été abondamment décrits dans la sociologie de Pierre Bourdieu (19792). Suivant un processus diamétralement opposé, une maîtrise partielle ou une compréhension erronée des codes devient un facteur discriminant qui tend à rejeter l’individu vers une position périphérique. La faute de goût, lorsqu’elle est involontaire, révèle chez son auteur la faiblesse des stratégies déployées en vue d’affirmer son appartenance à un milieu ou d’y conforter sa position. Les maladresses de M. Jourdain dans Le Bourgeois gentilhomme (1670) de Molière témoignent en effet de son incapacité à s’approprier les codes de la noblesse vers laquelle ses ambitions le poussent. Au contraire, la faute de goût qui s’inscrit dans une intentionnalité peut devenir le ressort d’une réflexion sociale, comme l’illustre le cas du style Kitsch, dont les fautes de goût participent à une critique de la culture de masse. En subvertissant les codes par l’outrance, les artistes peuvent développer une critique des mœurs de leur temps, en touchant à des sujets aussi variés que le blasphème, la contestation politique, ou encore, le statut des individus situés en marge de la société.
Pour appréhender ces trois grandes thématiques, foncièrement entrecroisées, nous avons pris le parti d’organiser quatre axes de réflexion, de sorte à suivre un parcours chronologique et thématique. Notre premier axe mesure les conséquences politiques, volontaires ou involontaires, de la faute de goût esthétique dans les textes de l’Antiquité. Bénédicte Chachuat montre que la faute de goût de Lucain se révèle être un choix esthétique original : celui de se conformer ou non à un modèle de récit, conduisant à la redéfinition de la place des hommes et des dieux dans l’épopée. Marc Delalonde s’est quant à lui intéressé à la dénonciation par Philon de Byblos de la faute de goût commise par les Grecs dans le traitement qu’ils ont réservé aux Phéniciens, afin d’intégrer l’identité phénicienne dans la mosaïque des cultures qui compose l’Empire romain.
Dans la littérature française moderne et contemporaine, la faute de goût peut être utilisée comme un outil de transgression esthétique et comme un instrument de critique morale et/ou sociale. Andréa Leri explique que, dans les multiples représentations de la pièce Yvonne, Princesse de Bourgogne, créée pour la première fois en 1957 par Witold Gombrowicz à Varsovie, la faute de goût redéfinit les rapports entre la princesse et la cour, et redessine le territoire esthétique, social et politique. Enfin, Camille Trucart s’intéresse aux fautes de goût que commet intentionnellement Alfred de Musset en dandy et en aristocrate, soucieux de se distinguer du vulgaire au début du xixe siècle.
Subvertir les codes du bon goût peut aussi engendrer des esthétiques de l’outrance, notamment du Kitsch. Carola Borys s’est intéressée à sa théorisation par Adorno, qui met en relation cette catégorie esthétique avec celle de la vulgarité, formes distinctes de transgression des normes du bon goût. Ondine Plesanu met l’accent sur le résultat outrancier du Kitsch dans la mise en scène de Bouvard et Pécuchet de Flaubert par Vincent Colin en 2013, qui entend mettre à mal les bienséances par le renversement du sacré et du trivial.
Dans le domaine des arts visuels, la faute de goût peut recouvrir une intention politique, qui a pour fin la déstabilisation. Quentin Petit Dit Duhal montre comment Orlan, avec l’installation du Baiser de l’artiste en 1977, provoque la société patriarcale et hétéronormée de son époque en mélangeant les registres – religieux, sexuel, artistique et mercantile. Cette réflexion peut être prolongée dans le domaine de la mode, et trouver une résonance particulière dans les pratiques subversives du camp, en tant que jeu avec les registres culturels de genres et avec les normes sexuelles. Alexis Vandeweed retrace ainsi l’évolution du camp pour mettre en valeur le processus de normalisation de ses fautes de goût, récupérées récemment par la haute couture.
En définitive, la plasticité conceptuelle de la faute de goût résulte de la variabilité des critères nécessaires pour juger sa nature, différents selon les disciplines, le contexte (historique, politique, social, esthétique…) et les modes de pensée. Transgression volontaire ou involontaire, erreur de jugement ou choix délibéré, elle dépend de la conception qu’un groupe social et/ou culturel a, à un moment donné, du bon et du mauvais goût. La faute de goût traverse les champs disciplinaires et les siècles, et sa difficile théorisation prouve la fécondité de cette notion, qui plus est dans un contexte où la mondialisation participe à la normalisation des jugements de goût – processus qui ne va pas sans résistance, et qui induit une multiplication de questions éthiques.