Les Neuf Preux de Belvès (Dordogne)

Le programme peint des Neuf Preux, mis au jour dans ledit « Hôtel de Commarque »1 à Belvès, en Dordogne, a été sauvé in extremis en 2010, tout comme le premier ensemble de peintures découvert dans cette demeure en 20032, lequel a pour sujet un événement marquant de l’histoire de la châtellenie de Belvès3.

En 2008, après un heureux achat, la réfection de la façade et des toitures s’impose pour sauvegarder l’édifice. La campagne de travaux alors engagée permet aussi la restauration du premier programme pictural connu et la découverte du second ensemble qui représente neuf chevaliers4. En 2010, Pascal Ricarrère s’intéresse d’une part, à la scène historique qui représenterait l’arrivée de l’archevêque de Bordeaux, peut-être André d’Épinay5, et d’autre part, au cortège de chevaliers qu’il reconnaît comme étant les Neuf Preux6.

L’architecture de l’édifice avait déjà fait l’objet d’une notice de Pierre Garrigou Grandchamp, en 19997. On sait que la bâtisse a été fortement remaniée à plusieurs reprises. Les principaux remaniements semblent avoir été réalisés aux xv^e et xvi^e siècles et peuvent être liés, en partie, aux nombreux conflits qui ont sévi dans cette région pendant la guerre de Cent Ans et les guerres de religion8, ainsi qu’à des phases d’embellissement de la demeure.

 

Au xv^e siècle, une tour d’escalier est aménagée contre la façade sud et assure dès lors un accès indépendant aux deux pièces situées à chaque niveau. Cette construction s’opère au cours d’une période plus favorable à la commande artistique, pendant laquelle les deux programmes picturaux sont aussi exécutés. La scène historique est peinte dans la salle ouest au deuxième étage tandis que les Neuf Preux prennent place dans la grande salle à l’est. Les deux campagnes picturales ne semblent pas contemporaines. Leurs styles respectifs et certains aspects techniques diffèrent, mais il est encore nécessaire d’étayer les hypothèses avec une étude archéologique du bâti. Proposer une datation n’est donc pas aisé. L’étude stylistique et les analyses scientifiques menées sur les peintures9 permettent cependant d’envisager avec prudence une période allant de la fin xv^e jusqu’au milieu du xvi^e siècle et qu’il conviendra par la suite de préciser. La châtellenie de Belvès appartient alors à l’archevêque de Bordeaux10 mais les propriétaires de la maison restent inconnus ainsi que leur place dans la société belvésoise.

Dans l’attente de mener une étude approfondie de l’architecture et des peintures, ainsi qu’une enquête archivistique, comme le requiert une recherche scientifique, nous souhaitons faire connaître l’ensemble pictural des Neuf Preux qui constitue le seul témoin monumental actuellement connu de la fortune du groupe canonique en Aquitaine.

Figure 1.

© N.-Ch. Rebichon.

Situées dans la pièce est, les peintures des Preux se déploient sur tout le mur ouest, sur l’arrondi de la tour qui pénètre dans la salle au sud et sur le mur oriental, de part et d’autre d’une cheminée monumentale dont on conserve seulement la trace et des fragments de pierres (Fig. 1). Le sol originel était environ 1,50 m plus bas, ce que confirme le décor peint dégagé sur le mur oriental en-dessous du niveau actuel : une fausse tapisserie de couleur jaune avec des motifs ornementaux (peut-être des plis de serviette) servait de base au registre contenant les figures, tandis qu’une frise blanche avec des rinceaux végétaux rouges limite le décor dans la partie supérieure11. Quant au couvrement, des questions subsistent encore sur sa datation. On pouvait accéder dans la salle depuis la tour et on aperçoit encore la partie supérieure de la porte désormais bouchée. Il est possible qu’une autre porte, localisée dans le mur de refend, ait permis de circuler entre les deux pièces du second étage ; dans ce cas, cette ouverture aurait pu se situer dans l’axe de la porte existant déjà au premier étage.

Figure 2.

© F. Dequesne.

Figure 3.

© F. Dequesne.

Figure 4.

© F. Dequesne.

Figure 5.

© F. Dequesne.

Huit personnages à cheval sont assez bien conservés tandis qu’un neuvième est beaucoup plus lacunaire, situé sur la tour, à la droite de l’ancienne porte (Fig. 2 à 5). Une dixième figure, derrière David, pourrait avoir complété la série traditionnelle mais à cet endroit les peintures ont été très endommagées. On aperçoit un visage, probablement celui d’un homme à cheval. Par conséquent, il est possible que le cycle ait compté un dixième preux supplémentaire12.

Les neuf chevaliers apparaissent sur un fond ornemental gris-bleu imitant un précieux brocart. Ils portent des armures, brandissent leurs armes et sont assis sur des montures également parées. Chacun est doté d’armoiries peintes sur une targe, un surcot ou encore sur le caparaçon du cheval. Ces chevaliers, ainsi vêtus et armés, semblent prêts pour participer à un défilé ou à une parade. Les phylactères situés au-dessus de chaque cavalier et qui auraient dû accueillir leurs noms, semblent n’avoir jamais été complétés.

Le nombre de ces hommes armés et l’iconographie permettent de reconnaître les « neuf meilleurs » du roman des Vœux du Paon, écrit par Jacques de Longuyon vers 1312-1313, pour le prince-évêque de Liège Thibaut de Bar13. Cités à la fin du récit, les neuf hommes illustres sont répartis en trois triades : les Païens Hector, Alexandre le Grand et Jules César, les Juifs Josué, David et Judas Maccabée, et les Chrétiens Arthur, Charlemagne et Godefroi de Bouillon. La série des neuf est très vite transposée en images14 et connaît un succès remarquable en France mais aussi dans le Saint Empire romain germanique, l’Italie et l’Espagne. Les neuf chevaliers incarnent les idéaux de la société chevaleresque : la prouesse, le courage et l’honneur. Ils sont finalement nommés les « Neuf Preux », qualificatif qui confirme leur statut d’hommes exemplaires et de modèles.

Un module iconographique se fixe : en tant qu’hommes d’armes, ils sont représentés en armure, accompagnés de leurs boucliers armoriés. Ils sont le plus souvent en pied, mais apparaissent aussi à cheval sous l’influence du modèle équestre antique15. L’ordre des triades est presque toujours respecté et lorsque des inversions se produisent, elles sont principalement observées à l’intérieur des triades. À Belvès, cependant, l’étude des armoiries montre que les Preux suivent un ordre différent.

Figure 6.

L’identification d’Hector de Troie et d’Alexandre de Macédoine pose quelques difficultés. Habituellement, Alexandre porte le lion trônant tenant une hallebarde, tandis qu’Hector possède un lion trônant tenant une épée ; cependant, un « simple » lion rampant serait plutôt attribué à Alexandre. L’écu armorié, lacunaire, du septième personnage ne permet pas d’identifier de façon certaine l’un et l’autre des héros païens. Il faut rappeler qu’en plus des armoiries, les attributs aident également à identifier les personnages. Hector, prince de Troie, et non roi, généralement ne porte pas de couronne. Dans notre cas, seul le septième personnage ne posséderait pas cet insigne royal. Jules César, considéré à tort comme un empereur16, est doté du globus cruciger qui compose les regalia adoptés dans le Saint Empire. Quant au roi Arthur, il est difficile de savoir si les trois couronnes qui lui sont traditionnellement attribuées étaient aussi présentes sur le caparaçon de son cheval. En revanche, il faut souligner l’originalité de l’autre emblème qui lui est également associé dans certaines œuvres : la Vierge à l’Enfant. Ici, elle pourrait avoir été peinte en noir. L’origine et la diffusion des Vierges noires est un phénomène complexe. Cependant, nous savons que non loin de Belvès, la statue d’une Vierge noire exposée dans l’église de Capdrot faisait l’objet d’un culte et d’un pèlerinage très important depuis le xiv^e siècle17.

À propos de la composition de l’ensemble du groupe, sur le mur ouest, l’alternance 1:2 et 2:1 des Preux des deux triades païenne et chrétienne mérite toute notre attention. En outre, la disposition des deux Preux juifs autour de la cheminée monumentale les met clairement en évidence et revient à une répartition des héros juifs du type 2:1. On peut remarquer enfin, sur le mur ouest, que la position des Preux semble également les réunir par petits groupes de deux : Godefroi est tourné et se dirige vers son voisin païen, puis Charlemagne, de face, et le deuxième païen, de dos, se complètent, enfin Jules César se retourne vers Arthur. Cette observation serait renforcée par l’hypothèse du dixième Preux qui aurait ainsi accompagné David. La question du sens de lecture des peintures reste posée et demande de prendre en compte la circulation dans la pièce. David pourrait précéder et conduire une partie du cortège, toutefois il n’est pas dans le champ de vision du spectateur qui entrerait dans la pièce depuis la tour, au sud. La clef de lecture du groupe des neuf reste encore à saisir.

Le style des peintures ne laisse aucun doute sur la qualité de l’atelier auquel a fait appel le commanditaire. Les Preux sont tous dans des positions variées, de face, de profil, de trois-quarts et sont accompagnés du mouvement de leurs montures, malheureusement lacunaires sur le mur ouest et sur la tour. Il faut souligner la recherche de réalisme, en particulier pour les armures, les armes et pour le harnachement des chevaux, dans le rendu du volume et du mouvement, et pour les détails anatomiques. L’ensemble du mur ouest a beaucoup de dynamisme et pourrait illustrer un rassemblement de chevaliers sur le point de partir, avant la chevauchée.

La figure du chevalier Judas Maccabée se différencie des autres et a probablement été réalisée par une autre main. On remarque en effet un réalisme plus fort, notamment dans la représentation de l’animal dont l’anatomie est mise en valeur par un clair-obscur accentué. Le cheval adopte la position du « galop volant » – correspondant en réalité à l’attitude d’un cheval sautant à la fin de sa phase de plané –18, ce qui intensifie sa vigueur et sa vitalité.

Si ces remarques d’ordre stylistique nous conduiront à vérifier et à évaluer notamment la piste de l’influence italienne, d’un point de vue technique les peintures s’inscrivent plutôt dans une tradition locale ou française : réalisées sur un enduit à base de chaux et sable recouvert d’une fine couche de pâte de chaux soigneusement lissée, les pigments sont délayés dans un médium organique19 et appliqués sur un support sec. Aucune trace de dessin préparatoire n’a pu être détectée. La polychromie peut sembler assez simple et se résume essentiellement à des ocres, jaune et rouge, du noir de charbon/noir de vigne, du blanc de calcium et de la céruse. Il faut cependant considérer que la dégradation qu’a subie la peinture dans son histoire matérielle à cause des mauvaises conditions de conservation avant 2008, nous renvoie une image appauvrie par rapport à la création originelle. Pourtant certains détails révèlent la grande finesse d’exécution, comme les rehauts à base de céruse qui soulignent l’éclat des armures, des armes ou l’emploi savant du noir de vigne dans le brocart qui lui confère une couleur bleu-nuit profonde20.

Le cycle des Neuf Preux du château de Belvès constitue un témoignage précieux sur la diffusion et la réception de la série héroïque en Aquitaine, dans une période charnière entre Moyen Âge et Renaissance. Cet ensemble soulève, en outre, de nouvelles questions sur l’iconographie et l’interprétation des trois triades ainsi que sur les contextes d’accueil. Ce programme et celui de la scène historique ouvrent aussi un nouveau champ de recherche sur la commande artistique à Belvès. Les peintures murales récemment découvertes sur le revers de la façade de l’église Notre-Dame-de-l’Assomption, de grande qualité elles aussi et datées entre la fin du xv^e et le début du xvi^e siècle dans l’attente des restaurations, confirment la nécessité de mener une étude approfondie en ce sens pour la châtellenie de Belvès.