Introduction : L’anti-théâtre et l’anti-théâtralité, des concepts mouvants dépendants de leur contexte

Le malaise que constitue le « préjugé antithéâtral » est aussi ancien que l’histoire du théâtre occidental lui-même – au point que Jonas Barish, dans son étude qui a fait date sur ce phénomène, l’universalise et le considère comme irrationnel et transhistorique, indépendant de tout contexte culturel car « trop résistant aux changements de lieu et d’époque pour être attribué du moins complètement, au moins principalement, à des facteurs sociaux, politiques ou économiques1 ». Le rejet du théâtre (tout comme le théâtre lui-même) ne saurait pourtant être décorrélé des contextes culturels, politiques, patrimoniaux et institutionnels qui s’y réfléchissent. De fait, les implications religieuses et morales sous-jacentes à la dénonciation, par le qualificatif theatrical, du jeu d’acteur jugé exhibitionniste, hypocrite parce que jouant l'émotion de manière réflexive et artificielle, et donc agent de perversion, ont une centralité particulière dans le contexte nord-américain. À aucun moment de l’histoire brève des États-Unis, le théâtre n’a servi à évangéliser les foules en donnant corps aux dogmes et valeurs du Christianisme comme l’ont fait les mystères et moralités du Moyen-Âge européen. Aussi l’anti-théâtralité y est-elle singulièrement enracinée et peu nuancée. Le rejet puritain des faux-semblants se renforça jusqu’à l’anathème lancé au XVIII^e siècle par Cotton Mather contre les pièces de théâtre et autres « provocations » invitant la corruption morale – reformulation théologique (et dramatique) de l’anti-théâtralité ontologique et morale d’un Platon, sous-espèce de sa méfiance envers les poètes en général. Ces positions reflètent la crainte des effets délétères de l’illusion propres non seulement à la mise en scène d’une fiction mimétique, mais plus généralement de tout travail littéraire sur la dimension figurative, symbolique, et imaginaire du langage.

L’élaboration de la théorie des actes de langage par John L. Austin dans ses Conférences William James à Harvard en 1955 prolonge cette condamnation de l’artificialité vide de la représentation théâtrale dans le domaine de la linguistique. Bien qu’Austin prenne le contrepied de l’obsession pour la valeur de vérité des courants alors dominants de la philosophie analytique du langage ordinaire inspirés du positivisme logique des années 1920 et 1930, sa première conférence expose l’idée que la scène de théâtre tout comme le texte littéraire vident l’énoncé performatif de ses effets concrets définitoires par leur usage « non-sérieux » et « parasitique » du langage2. La tragédie Hippolyte d’Euripide sert de cas d’école à Austin, qui prend la « trahison » de la promesse faite à la nourrice de Phèdre par le héros éponyme pour exemple typique du caractère vide de l’énoncé théâtral, « description (...) fausse d’un événement spirituel et intérieur3 ». L’écart entre intention et expression propre à l’acte de langage sur la scène théâtrale transforme l’énoncé performatif en constatif. « Ma langue a juré, mon cœur n’a point fait le serment. » (v. 612), dit Hippolyte à la nourrice qui le somme de se taire lorsqu’il prend à témoin les éléments (la terre et le soleil) et le Chœur de femmes de Trézène de l’infâme révélation de l’amour que lui porte sa belle-mère. Ainsi les lois langagières propres à l’espace littéraire, dont la scène théâtrale n’est qu’une espèce, constitueraient un contexte « malheureux » pour l’énoncé performatif4.

Aux dimensions philosophique et théologique du préjugé antithéâtral de l’Antiquité, et à sa reformulation pragmatiste s’ajoute une perspective esthétique au milieu du XX^e siècle. L’argument célèbre de Michael Fried à l’encontre de la sculpture Minimaliste, énoncé dans son article « Art and Objecthood5 », est représentatif d’un moment où la critique formaliste érige la théâtralité en paradigme repoussoir, celui de la dépendance (supposée nouvelle) de l’œuvre vis-à-vis de son contexte de présentation. Selon Fried, la sculpture Minimaliste débarrassée de son socle est théâtrale, car elle dépend de la présence du spectateur dans son espace pour être complète et prendre sens. L’inscription dans la durée de l’expérience altère l’essence universelle et atemporelle du médium ainsi que l’autonomie de l’œuvre dont l’objectalité, irréductible à sa présence littérale, devrait créer son propre système de représentation et de signification. Par la notion de « théâtralité », Fried critique la perte de nécessité interne propre à toute œuvre dont la présence littérale implique une dimension relationnelle, l’hétéronomie et la contingence temporelle propres à la théâtralité étant jugées non artistiques.

Fried fut largement critiqué pour sa position théorique. Robert Smithson se défendit en octobre 1967 dans une lettre à l’éditeur d’Artforum où il estime l’argument anti-théâtral « digne du puritain le plus fanatique qui soit », formule qui évoque l’anathème évoqué plus haut. De manière plus élaborée, Philip Auslander6 montre que l’opposition de la « sensibilité » théâtraliste à la sensibilité littéraliste moderniste permet à Fried d’établir un lien entre les sculpteurs Minimalistes et des artistes (mineurs chez Fried) tels que John Cage, Allan Kaprow, ou Claes Oldenburg entre autres, et de théoriser l’esthétique postmoderne dans les arts visuels. Néanmoins, les artistes en question rejettent aussi le théâtre conventionnel, genre littéraire hybride, pour la structuration dramatique d’une fiction autonome par un texte prescriptif dont les conventions structurelles respectent un principe logique de causalité entre les événements, les personnages et les dialogues (en anglais, drama). On voit donc que les idées de théâtre et de théâtralité portent des attributs contraires et performent, pour ainsi dire, des sens contradictoires selon le contexte et la perspective critiques qui les convoquent et les élaborent. Le rejet de la théâtralité et du spectacle permet à Fried de préserver la spécificité et l’autonomie de l’objet tandis que pour d’autres théoriciens et praticiens de la performance, il sert au contraire à développer la dimension relationnelle de la co-présence littérale entre le performeur et son public7. Auslander insiste sur ce paradoxe : « dans le contexte des arts visuels, la théâtralité de Fried correspond à un postmodernisme qui menace le modernisme établi ; dans le contexte de la performance, la théâtralité est le modernisme contre lequel un postmodernisme émergent se définit8 ».

Le flou conceptuel autour du théâtral est de surcroît exacerbé dans le contexte anglophone nord-américain. Le mot theater désigne tous les arts de la scène, autant que les salles ou lieux (venues) de spectacle accueillant un public, et au lendemain de la Seconde Guerre mondiale il évoque avant tout des pratiques commerciales et de divertissement. Les théâtres de Broadway sont des theaters autant que les music theaters et movie theaters, même si le cinéma n’est pas un art vivant et ne relève pas de la performance. Cette dernière pratique aux sens plus vastes qu’en français, au-delà de l’art performance, englobe tout ce qui a lieu sur une scène, y compris un récital de musique classique, dont le caractère non mimétique réduit presque à néant la notion de représentation. La polyglossie des termes complexifie ainsi encore davantage les enjeux théoriques. Theater désigne un genre littéraire et une pratique artistique hybrides, mais aussi des lieux de rencontre entre une œuvre et ses spectateurs. Les dimensions contextuelle, sociale et collective de ces institutions sont centrales, tandis que la scène en tant que site d’une représentation mimétique ne les définit pas de manière aussi essentielle que le fait le théâtre français. Ainsi la définition commune du « theatre » proposée par Chiel Kattenbelt comme « rencontre sociale entre performeur et spectateur dans la présence live de l’ici et maintenant9 » est-elle singulièrement commune avec les définitions évoquées plus bas de l’« ontologie de la performance » pourtant contrastées avec, précisément, la représentation théâtrale. Ces arts vivants ont donc en commun, au-delà de la diversité de leurs formes, langages, codes et conventions, la mise en jeu du collectif, qu’il soit représenté sur scène ou inclus dans le contexte de présentation. La manière dont la rencontre avec le public a lieu (what happens) peut devenir le cœur d’une performance. Le fait social n’y est plus présent par la mimesis, mais par une analogie entre ce que la rencontre met en jeu, questionne et reconfigure dans un cadre circonscrit, et dans le collectif élargi dont les interactions sont à leur tour perçues comme une « dramaturgie » dans le domaine des sciences sociales10, qui font pendant au « tournant sociologique dans les études théâtrales11 ».

Hybridité, intermedium, « moyens mixtes » (Kostelanetz) : critères de performances anti-théâtrales ?

Les praticiens des arts vivants performatifs de la scène new-yorkaise des années 1950 et 1960 dont il est question ici (musiciens, poètes, acteurs, danseurs, collectifs tels que le Living Theatre fondé en 1947, le Judson Dance Theater fondé en 1962, les happenings, Fluxus, les cafés du Lower East Side) tentèrent d’échapper aux classifications existantes par leur exploration de l’intermedium d’une part, et d’activer le continuum entre l’art et la vie par leur prise de distance vis-à-vis des institutions qui les mettaient traditionnellement en relation avec leur public d’autre part. Néanmoins, dans leurs tentatives de définir la spécificité de leurs pratiques expérimentales plurielles, tous ne nièrent pas la filiation entre leurs performances et le théâtre. John Cage, dont l’influence fut centrale sur tous les arts (Liz Kotz consacre même un chapitre entier à « l’esthétique post-cagienne12 »), définit le théâtre de manière aussi inclusive que la musique, faite de tous les sons perçus dans une durée déterminée. Dans son essai « Experimental Music : Doctrine », il écrit : « toute action pertinente est théâtrale (…), inclusive, et délibérément sans but. Le théâtre devient continuellement ce qu’il devient ; chaque être humain étant à la meilleure place pour la réception13 ». Ainsi, même la partition de Water Music, dont le titre l’inscrit dans le domaine musical, est un script qui inclut des instructions d’actions théâtrales comme celles qui dictent au pianiste de distribuer des cartes à jouer sur les cordes du piano.

Le genre théâtral fut explicitement mis en exergue dans le titre alternatif du premier happening historique (avant l’apparition du terme « happening » trois mois après Water Music) coorganisé par John Cage et David Tudor en Caroline du Nord au Black Mountain College en 1952, Événement sans titre (Untitled Event / Theatre Piece n. 1). Le récit qu’en fait RoseLee Goldberg14 caractérise les principes structurels et le dispositif de cette pièce de théâtre inhabituelle, que les performances des deux décennies qui suivent déclinent à leur manière. En guise d’introduction, John Cage lut la Doctrine de l’esprit universel de Huang-Po qui invite à abolir la séparation entre l’espace de la représentation et son extérieur (séparation qui fonde l’inconsistance de l’illusion théâtrale et de l’étiolement de l’énoncé performatif pour Austin) : « L’art ne devrait pas être différent [de] la vie, ses accidents, ses hasards, sa variété, ses désordres et ses beautés qui ne sont qu’éphémères ». La structuration atypique de l’espace et du déroulement de la performance vise à établir ce continuum : la salle était divisée en quatre triangles où le public était assis ; dans les allées diagonales entre ces triangles, Merce Cunningham et d’autres performeurs dansaient pourchassés par un chien ; chaque membre du public participait de facto en tenant une tasse blanche qui avait été placée sur sa chaise, rappel achromatique des tableaux blancs de Robert Rauschenberg suspendus au-dessus de leur tête ; Charles Olson et Marie Carolyn Richards, assis dans le public, lisaient des poèmes ; tout cela se déroulait simultanément de manière aléatoire à d’autres événements (projection de diapositives, de film, musique de disque jouée sur un gramophone et un piano préparé, lecture de textes).

La filiation au théâtre fut moins explicite mais encore présente lors de l’inauguration du happening avec 18 Happenings in 6 Parts (1959) qu’Allan Kaprow désigna de « 6 small theater pieces » sur une des nombreuses pages de son script. Au sujet de cette nouvelle « forme », Kaprow écrivait dès 1961 :

Ces événements sont essentiellement des pièces de théâtre, mais non conventionnelles. Le fait qu’ils sont encore largement rejetés par les passionnés de théâtre peut être dû à leur pouvoir singulier, à leur énergie primitive et au fait qu’ils dérivent des rites de l’Action Painting américaine. Mais en élargissant le concept de « théâtre » pour y inclure ces événements (comme on élargit le concept de « peinture » pour y inclure le collage), nous pouvons les distinguer de ces antécédents de base et mieux les comprendre15.

On note au passage la référence à Harold Rosenberg, dont Kaprow avait lu l’essai « The American Action Painters » de 1952 dans Art News, qui souligne dans l’Action Painting de Jackson Pollock la transformation du statut de la toile en « arène », sorte de scène sur laquelle le geste pictural se déroule. Cette image confirme à quel point la « théâtralité » n’était pas une notion repoussoir pour tous les théoriciens de l’époque. Kaprow attribue le rejet de ces « événements » étranges et des pratiques performatives expérimentales par les amateurs de théâtre d’une part à la dimension artaudienne propre à « l’énergie primitive » et au rite ; d’autre part, à l’intermedium que Dick Higgins théorisa par la suite en 1965. L’« élargissement » des pratiques que constitue l’intermedium, espace entre les médias qu’explorent aussi John Cage ou Philip Corner entre autres, est perturbant moins pour son statut intermédiaire que pour l’expansion à géométrie variable d’un domaine artistique vers d’autres, processus qui perturbe les codes existants pour générer de nouvelles conventions, éphémères et ad hoc. Si le happening se situe pour Kaprow entre théâtre et peinture, d’autres « événements » comme Untitled Event mêlent peinture, théâtre, musique, poésie et danse dans une structuration non déterminée et aléatoire. L’exploration artistique de cet espace intermédiaire et aléatoire opère un changement de paradigme non seulement en termes de média ou de genre mais dans ce qui fonde la valeur de ces pratiques. Celles-ci n’étant plus définies téléologiquement par la totalité de l’œuvre finale qu’elles produisent, qui seule intéresse un Greenberg ou un Fried, leur dimension processuelle est préservée. L’intermedium se distingue ainsi de l’hybridité générique du théâtre ou de l’opéra (dont la combinaison de plusieurs médias en maintient les limites catégorielles sans engendrer de dénaturation de leurs codes propres ni de réflexion sur le déplacement des normes) par ses implications politiques, étant pour Higgins le signe et l’agent de l’émergence d’une société sans classes16, où se redéfinissent constamment les places des individus dans le collectif.

La filiation au théâtre a conduit à voir dans les performances des années 1950 les marques de l’apparition d’un nouveau sous-genre théâtral. En témoignent les nouvelles catégories qui ont émergé chez les théoriciens et critiques – « théâtre de moyens mixtes17 » ; « théâtre postdramatique18 », « nouveau théâtre19 » – autant que celles produites par les artistes eux-mêmes. Events (de celui du Black Mountain College à ceux de George Brecht) et happenings proposent respectivement des événements sans situation ni histoire (« non-matricés », selon Kirby), et une action qui vaut pour elle-même (sans mimesis). Ces étiquettes nouvelles distinguent les performances du théâtre traditionnel comme médium et genre qui déroule une intrigue aux enjeux psychosociaux, moraux et politiques. Elles rejettent l’autonomie de la représentation mimétique et ses corrélats, comme la virtuosité des comédiens requise pour rendre l’illusion théâtrale crédible et maintenir une fiction cohérente, ou la totalité close du drame mis en scène dans une de ses actualisations possibles.

Les tentatives pour généraliser des catégories ou modes de performance à partir de quelques exemples isolés engendrent une classification qui risque d’être réductrice. Lorsque Kirby parle de « compartimentation » au sujet de la structuration des happenings (telle que celle d’Événement sans titre de Cage et de 18 Happenings de Kaprow) pour caractériser la simultanéité acausale et non prescrite des actions ou événements, ou lorsqu’il fait de l’intentionnalité le critère qui distingue le happening des events de Fluxus, il maintient selon François Bovier et Serge Margel une lecture classique animée par la recherche d’une totalité fondée sur le « schéma traditionnel du drame composé de parties cohérentes, alors que ce lien entre la partie et le tout ne semble plus jouer un rôle déterminant pour les artistes qui pratiquent le happening ou l’event20 ». De manière similaire, en 1982, Josette Féral caractérise la spécificité de la performance par le rejet de l’illusion mimétique tandis que Chantal Pontbriand insiste sur la présentation sans représentation. Comme l’a noté Nicolas Fourgeaud, ces débats aspirent à définir la spécificité de la performance. Cette quête ontologique de critères stables pour identifier une forme affranchie du théâtre, dans sa visée essentialiste, ne permet pas de mettre en lumière les processus complexes en jeu dans les allers-retours entre scripts, performances et documentation tels qu’ils se reflètent dans les débats théoriques qui ont succédé à la définition de l’« ontologie de la performance » par Peggy Phelan en 199321, et ce dès 1999 avec la remise en question de l’existence même du live non-médiatisée par Philip Auslander dans Liveness : Performance in a Mediatized Culture. Les récits rétrospectifs qui émergent de cette ontologisation tendent à objectiver de manière prétendument neutre l’événement, en masquant des partis-pris idéologiques contestables ou majorants22.

Réduire la performance à la présence littérale et autotélique qui rejette la représentation, l’illusion théâtrale et l’idée du quatrième mur revient in fine à créer une catégorie apparemment autonome aux critères homogènes définie comme nouvelle forme théâtrale, et à effacer la diversité des pratiques de performance dont chacune est dans une certaine mesure sui generis. Il est surprenant que le diagramme proposé par Dick Higgins dans sa théorisation de l’intermedium23 reflète ce même travers conceptuel néo-greenbergien avec des cercles représentant chaque pratique qui restent relativement autonomes. Le « performance art » présente un point de rencontre unique et ténu avec les happenings – tandis que le « Dance theater » est vu comme une pratique étrangement autonome – si bien que ni la distinction visuelle entre ces deux pratiques ni leur rencontre ne présente de valeur heuristique évidente. La théorisation oblitère donc la fertilité du décloisonnement des catégories artistiques dans les pratiques de performance qui expérimentent les échanges entre ces conventions tout en questionnant le bienfondé de normes (inconte)stables.

Lieux de performance des décadrages et du tournant performatif…

Les expérimentations croisées menées historiquement au Black Mountain College, puis à la New School for Social Research dans le cadre du cours de composition de John Cage de 1957 à 1959, conduisirent à valoriser l’expérience subjective et phénoménologique au détriment d’un spectacle visuel facile à décrire. Les cours de Cage, laboratoire de recherche artistique pluridisciplinaire, firent le lien entre les innovations en composition musicale et le théâtre grâce à l’expérimentation collective entre tous les participants, compositeurs (Toshi Ichiyanagi, Richard Maxfield, La Monte Young), peintres (dont Allan Kaprow, George Brecht, Al Hansen, et occasionnellement George Segal) et poètes (Jackson Mac Low)24. Les ateliers et les performances chez Yoko Ono, dans le loft de Chambers Street, au début des années 1960 (les Chambers Street Series organisées par La Monte Young) s’inscrivent dans le prolongement des cours de Cage et furent l’antichambre de An Anthology of Chance Operations, qui précéda la constitution de Fluxus par George Maciunas. Éditée par La Monte Young et co-publiée avec Jackson Mac Low, qui s’occupa du design typographique, avec une couverture conçue par Maciunas dès sa première publication de 1962, l’anthologie comportait de manière signifiante un grand nombre de partitions de compositeurs (entre autres, Earle Brown, Morton Feldman, La Monte Young, Toshi Ichiyanagi).

Ce décloisonnement disciplinaire s’articula grâce à l’idée de durée perçue, à la fois matière, condition et contexte invisible de l’expérience intime et médium définitoire de la musique selon Cage. Cette définition large fut cruciale pour les Events de George Brecht et les Happenings de Kaprow qui relèvent de ce que Hannah Higgins nomme l’« idiome musical » : «  On doit comprendre de l’Event qu’il relève en quelque sorte de l’idiome musical de Cage, qui fait du temps (du rythme au sens large) le critère définitoire de la musique. Cage acceptait n’importe quel son perceptible pendant un laps de temps donné25.  » L’insistance sur la durée perçue permet de décadrer l’expérience esthétique en faisant de l’attention sa condition de possibilité : tout son devient musique et tout événement peut devenir esthétique dès lors que la conscience d’une attention lui accorde de facto ce statut (d’où la question de Nelson Goodman, « when is art ?26 »).

De la même manière, la « liminalité27 » de ce que Cage nomme « l’expérience théâtrale » est constituée par l’attention de celui ou celle qui perçoit et non par la forme ou la nature des actions. La situation d’une performance peut être non artistique, d’autant que pour Kaprow, le principe du spectacle et la documentation bloquent la circulation du symbolique car la scénographie muséale28 ou toute autre forme de patrimonialisation surexpose les formes artistiques et les transforme en cliché. Pour cette raison, il jugeait le jeu d’acteur trop artificiel, même celui de la troupe expérimentale du Living Theatre29. Les actions ordinaires de la danse post-moderne de Lucinda Childs, Anna Halprin, Simone Forti-Morris ou Trisha Brown, qui n’exigent aucune expertise, traduisent le même rejet de la virtuosité de l’interprète professionnel. Des décadrages esthétiques comparables sont illustrés par la non-action et la durée des silences dans la poésie de Jackson Mac Low dans la lignée de la célèbre pièce de Cage, 4’33, créée en 1952.

Le rejet du principe de spectacle s’opère aussi dans 18 Happenings in 6 Parts de Kaprow par le débordement hors des limites des cadres visuels et temporels de l’expérience individuelle située, grâce à une structuration complexe en séquences non répétées, performées simultanément à d’autres dans plusieurs salles d’une galerie d’art (non dans un theatre, donc) séparées de simples cloisons mobiles. Chacune accueillait un des groupes qui divisaient le public ; les chaises de certaines salles étaient orientées dans des directions différentes, si bien que tous ne voyaient pas les mêmes actions. La porosité sonore entre ces espaces, combinée à l’éclatement du regard porté sur les actions performées et au morcellement des 18 happenings en six parties successives jamais répétées, conduisait chaque membre du public à faire une expérience singulière d’une fraction de l’« œuvre » irréductible aux autres. Enfin, les « entr’actes » occupant une durée supérieure à celle des happenings, l’errance du public dans ces moments de flottement pouvaient être des happenings en eux-mêmes30 – c’est-à-dire intégrés à cette nouvelle expérience théâtrale.

Les décadrages par rapport à des lieux dédiés furent fréquents, jusque dans les performances poétiques dans les cafés du Lower East Side qu’étudie Daniel Kane (le Caffe Cino, devenu une institution emblématique, n’en était qu’un parmi tant d’autres comme Le Metro, Les Deux Megots). Le fait que certaines performances et happenings étaient destinés à des espaces extérieurs voire à la rue, que d’autres étaient censés être réalisés à des moments non coordonnés et sur des durées étirées et dans des lieux trop distants pour faire l’objet d’une expérience située – comme Self-Service (1966), étendu sur quatre mois à Boston, New York et Los Angeles – révèle les enjeux sociaux et politiques du théâtre et de la théâtralité. Non plus restreints à un genre littéraire ni à une spectacularité réservée à la mise en scène, ils sont entendus dans leur dimension de fait social. Dick Higgins souligne ce rapport analogique entre espace théâtral et social lorsqu’il écrit que « le proscenium au théâtre est une émanation de l’ordre social idéal hérité du XVII^e siècle31 ». Dès lors que la performance est envisagée depuis la perspective de ses décadrages et de son affranchissement vis-à-vis des normes héritées, la prescription par le texte – que le théâtre traditionnel re-présente sur scène – peut sembler secondaire ou peu souhaitable. Mais ce saut logique est peut-être hâtif.

Passages, aller-retour, analogies

Les écueils de l’indétermination et de l’absence apparente d’intention artistique furent identifiés très tôt dans l’histoire de ces expérimentations. À l’occasion de A Pastorale (1958), qui eut lieu lors d’une fête à la ferme de George Segal, Kaprow fut frustré de la désinvolture de ses amis récalcitrants, éméchés, plus désireux de s’amuser que de participer à un projet artistique. On le traita de fasciste pour avoir cherché à diriger les actions32. La continuité qu’il clamait entre l’art et la vie était donc illusoire, puisque la tentative d’éviter de futurs ratages de ce type le conduisit à cadrer la composition et les actions par des scripts. La configuration des actions révèle de surcroît des sous-textes implicites au codage de la performance, aussi minimal soit-il. Par exemple, la documentation photographique et narrative de 18 Happenings par Michael Kirby trahissent la racialisation de la performeuse africaine-américaine Shirley Prendergast d’une part par son costume (son justaucorps noir souligne sa nudité et la distingue des autres performeurs et performeuses vêtus d’habits blancs de tous les jours), d’autre part par la synchronisation de sa participation à l’activation d’un jouet mécanique d’environ trente centimètres, un Black Sambo (personnage célèbre de la littérature enfantine dont Langston Hughes avait dénoncé le racisme inhérent en 1932) dansant sur un tambour. Ce dernier était actionné dans une salle dont l’éclairage bleu et blanc combiné à la cacophonie produite dans une pièce voisine au ukulélé, à la flûte, au mirliton et au violon, créait une atmosphère de cirque aux connotations pour le moins gênantes33.

Si la performance Cut Piece de Yoko Ono (1964) semble aspirer à supprimer toute liminalité de la représentation scénique, on observe la persistance de cette dernière jusque dans la vidéo d’archive. On y voit l’artiste confrontée à un public qui continue à monter sur scène pour découper ses vêtements au-delà de la limite de ce que sa pudeur peut manifestement supporter, et sa sidération est visible à son regard et à sa posture de plus en plus figés. La prise de liberté du public signale paradoxalement l’existence d’un espace de jeu hétérotopique où codes sociaux et tabous sont levés, où le corps peut ne pas être traité comme celui d’une femme rencontrée dans l’espace public avec le respect qui y serait de mise. Cette vidéo confirme l’idée du sociologue Victor Turner que la performance constitue de facto un seuil symbolique, la situation « liminale » étant « un universel de la performance » qui suspend les codes sociaux autant qu’elle révèle leur présence par l’activation d’une « réflexivité publique » du « drame social34 ».

Le déni de la symbolisation et la croyance illusoire en l’absence de théâtralité produit des ratés tant dans les performances que dans leur documentation. Cette intuition conduisit Kaprow non seulement à cadrer les happenings suite à sa déception de 1958, mais aussi à préciser la perspective artistique et éthique de ces actions aux participants. Cela explique également le leitmotiv inspiré du bouddhisme Kegon autant que du principe taoïste du wu-wei qui apparaît dans les instructions souvent longues, détaillées et fastidieuses par lesquelles Mac Low introduit ses partitions indéterminées dès le milieu des années 1950 : « listen and relate », « no ego-tripping ». Le but est de définir un mode d’être adapté au processus collaboratif envisagé, plutôt qu’une forme artistique arrêtée. Cette posture juste, recherchée et inscrite collectivement lors de la performance est, selon un principe analogique, à prolonger en société.

Hans-Thies Lehmann, dans sa théorisation du théâtre post-dramatique, contraste la textualité propre à cette esthétique avec la triple textualité du théâtre traditionnel qui articule un texte linguistique (le drame) au texte de mise en scène et au « performance text » constitué de « la situation de la représentation dans son ensemble35 ». Si Lehmann dit du terme de « texte » qu’il trahit une imprécision conceptuelle, il en justifie l’usage par le fait que la situation et la relation aux spectateurs produisent des significations aussi, voire davantage importantes que le texte linguistique. Il situe de cette manière la performance dans l’histoire du théâtre et y voit la marque de l’évolution vers « d’autres types du texte de performance structurellement transformés : davantage présence que représentation, davantage expérience partagée qu’expérience transmise, davantage processus que résultat, davantage manifestation que signification, davantage impulsion d’énergie qu’information36 ». Le Théâtre et son Double dessine les contours de ce théâtre libéré du logos dont la dimension rituelle, le choc des sens, voire la transe, impliquent la participation psychocorporelle du public. On sait l’influence de la pensée d’Artaud tout au long des années 1950 : Marie Carolyn Richards, qui travaillait sur sa traduction en anglais de 1951 jusqu’à sa publication chez Grove Press en 1958, en lisait des extraits à John Cage et David Tudor, que fréquentaient Julian Beck et Judith Malina37. Mais la marginalisation du texte verbal dans l’esthétique de la performance, qui n’aboutit à la transe ou ne génère l’énergie primitive dont parlait Kaprow en 1961 que rarement, est à nuancer.

Le mode de prescription des scripts de performance se distingue des textes de théâtre expérimental qui peuvent comporter une large part d’improvisation et une forte dimension rituelle, comme Paradise Now (1968). The Marrying Maiden – A Play of Changes de Jackson Mac Low38, produite pendant un an à partir de juin 1960 au Living Theatre, offre un exemple extrême d’action scénique sursymbolisée par la complexité du script, au point de devenir incompréhensible. Mac Low utilisa le même procédé que Cage pour sa pièce Music of Changes afin d’exclure toute intentionnalité de la composition autant que de la performance. Les hexagrammes du I Ching, tirés aléatoirement, déterminèrent les éléments du texte (le nom des personnages, leur nombre fixe de mots et le contenu de leurs répliques) et le lancer de dés servit à combiner les intonations, timbres et indications de tempo avec les mots prononcés suivant la suggestion de Cage de réguler la diction – si bien que la cohérence lexicale déjà amoindrie par l’absence de syntaxe s’en trouve encore davantage réduite. Judith Malina, chargée de la mise en scène, élabora un scénario fixe afin de compléter la pièce initialement dépourvue d’« intrigue ». Ce scénario trop rigide aux yeux de Mac Low fut structurellement modifié par ses soins : il en dériva une liste de 1200 à 1500 actions reproduites sur autant de cartes à jouer. Enfin, la musique composée par John Cage consistait en deux enregistrements, l’un d’une répétition de la pièce, l’autre du silence dans la salle. Cage combina les deux bandes grâce au cut-up pour alterner les passages avec les voix et les passages silencieux en superposant des feuilles transparentes. La bande recomposée était jouée par intermittence pendant la pièce à des moments déterminés par un lanceur de dés. Dans un entretien avec Nicholas Zurbrugg, Mac Low explique l’impact de cette production sur son approche de la performance au cours des années suivantes. La difficulté de l’interprétation scénique de ce texte complexe, aggravée par l’ajout des cartes d’action, conduisit certains acteurs à adapter leur manière de procéder selon leurs préférences individuelles. Cela conduisit Mac Low à envisager la performance sous un angle participatif qu’il explora par la suite dans ses partitions indéterminées39. Quelques décennies plus tard, Judith Malina se rendit compte quant à elle que les « cartes d’action » constituaient une mise en scène suffisante40.

Si cet exemple est un cas rare de collaboration entre l’univers du théâtre et celui de la performance, il est représentatif de la textualité des pratiques performatives, n’en déplaise aux défenseurs de l’ontologie de la présence non médiée. Les textes restent centraux, qu’il s’agisse de scripts incluant des notations parfois complexes comme chez Cage ou Mac Low, des instructions opérationnelles de tâches simples en langue vernaculaire qui cadrent les expérimentations collectives de Fluxus (les Events de George Brecht ou d’Alison Knowles), des gestes ordinaires des chorégraphes du Judson Dance Workshop à New York et des RSVP Cycles d’Anna et Lawrence Halprin à San Francisco qui se poursuivent, au-delà du domaine de la performance, dans l’art Minimal – ou encore, de la réflexivité du drame social (qui en quelque sorte « fait texte ») dont parle Turner. Non seulement le texte didascalique, subordonné à la mise en scène, jusqu’alors réservé au domaine théâtral ou à l’opéra, se maintient ; il arrive qu’il devienne texte à part entière, au-delà de sa fonction de script au service d’une performance qui n’est plus sa seule destination finale. Les instructions pour Carriage Discreetness (1966) d’Yvonne Rainer sont lues simultanément à la performance ; les poèmes-instructions des Pronouns (1964) de Mac Low peuvent l’être à la discrétion des performeurs.

Plus radicalement enfin, certains textes de performance sont paradoxalement le seul lieu où l’instruction est « réalisée », du fait de son imperformabilité. C’est le cas d’Instructions for a Dance (1961) » de Simone Forti : « Un homme reçoit l’ordre de rester allongé au sol pendant la durée entière de la pièce. L’autre homme reçoit l’ordre d’attacher le premier homme au mur au cours de la pièce41 ». L'instruction de Forti invite à réfléchir aux dynamiques de pouvoir et de domination qui animent le passage du texte à la performance, tout comme les poèmes-instructions chorégraphiques The Pronouns (1964) de Mac Low mettent au jour les processus d'identification. En effet, l'indétermination linguistique des pronoms sujets des actions (« nobody » [personne], « anybody » [n’importe qui], « it », « that ») ou de propositions alternatives articulées par « or » induisent inévitablement un déplacement en performance. Celle-ci recode, respectivement, un corps animé et genré, une action plutôt qu’une autre ou deux actions simultanées au lieu de l’alternative42. Si aucune performance ne réalise pleinement le texte, et si le texte n’est pas une performance, alors chaque instanciation est une actualisation parmi une infinité d’autres possibles, simultanées et à venir, de l’« œuvre » intotalisable. Le caractère irréalisable de ces textes, à l’instar de ceux de happenings de Kaprow comme Mirrors (1962) ou Calling (1965), semble faire advenir la performance dans un théâtre imaginaire, et faire de la performance le processus où texte et corps s’entremêlent en évacuant les codes.

Ainsi, la libération du mot de la « militarisation du langage » propre à la syntaxe – selon H.D. Thoreau lu par Cage43 – se retrouve dans la relation non déterminée et non déterminante des scripts aux corps. Comme nous venons de le montrer, l’indétermination n’est cependant pas contradictoire de modes d’écriture aussi nombreux que complexes. Le caractère central du texte conduit Liz Kotz à identifier dans le tournant performatif des arts visuels un « tournant textuel » qui caractérise pour elle l’esthétique de « post-cagienne ». Elle prend pour modèle les trois partitions et notations de la fameuse pièce silencieuse 4’33’’ créée en 1952 par David Tudor, en insistant sur la partition verbale sans titre du fac-similé de 1953, qui indique trois mouvements de silence (« TACET ») d’une durée indéterminée44. Si la première création de David Tudor a fini par donner à la pièce sa durée-titre, la note qui figure en bas de la partition verbale (un paragraphe de huit lignes qui écrase presque la notation de la pièce elle-même) indique que « le titre de cette pièce est la durée totale de sa performance en minutes et secondes ». La même note documente la durée de sa création tout en précisant qu’elle peut être performée par n’importe(s) quel(s) instrument(s) sur n’importe quelle durée. Ces va-et-vient entre texte et performance, typiques de tous les exemples que nous avons étudiés, caractérise des processus de performance-écriture qui sont loin d’être synonymes de pure présence.

À ce titre, il convient de remonter jusqu’à Gertrude Stein, écrivaine Moderniste états-unienne que Cage (à l’instar de Morton Feldman) mentionne souvent dans ses écrits et dont il mit en musique certaines œuvres dans les premières pièces qu’il composa dans les années 1930 et 1940. Connue surtout pour son écriture poétique et sa prose expérimentales, pour ses conférences de 1934 et ses essais critiques, Stein écrivit de 1913 à 1932 des pièces de théâtre dont les premières furent mises à l’honneur ces dernières décennies par Adam J. Frank à travers son projet collaboratif Radio Free Stein45. La complexité métalittéraire de ces pièces porte en germe ce que l’on pourrait identifier comme un paradigme théâtral alternatif annonciateur des multiples modes d’écriture des scripts de performance tout juste évoqués autant que du théâtre dit « post-dramatique » dont parlent Schechner et Lehmann. Le projet collaboratif de Frank éclaire en effet comment les pièces, quoique leur mise en page puisse suggérer un texte de théâtre, en déplacent poétiquement et avec humour les conventions. Comme Frank le synthétise, « les espaces de ces pièces émergent d’énoncés et d’éléments du discours46 » : dans He Said It. Monologue (1913), les changements de voix sont manifestes malgré une mise en page plutôt typique d’une prose poétique ou d’un monologue sans paratextes qui indiqueraient le nom de personnages ; What Happened (1913) stipule le nombre de paragraphes que comporte chaque section en lieu et place des indications de scènes ou de personnages, faisant ainsi des éléments de composition de la prose un mode de structuration théâtrale. Les textes tels qu’ils reçurent l’imprimatur de l’auteure ne sauraient par conséquent être mis en scène sans un travail d’élucidation considérable. Ils requièrent l’élaboration d’un script opérationnel, travail qui constitue le cœur du projet de Frank et dont résulte une prolifération de textes. Les scripts dérivés collaborativement, avant même de prendre en compte la partition musicale, décuplent la longueur de la pièce originale, comme What Happened dont les deux pages de long passent à trente-quatre pages de script. Pas surprenant donc, si Stein souhaitait que ses pièces ne soient pas publiées mais qu’elles soient seulement jouées, comme elle le déclarait dans une lettre à Carl Van-Vechten que cite Frank47. Il semblerait que la performance et l’intermedium remplissent précisément ce projet, à savoir celui d’agrandir l’espace de jeu entre les formes de symbolisation – textuelle, esthétique, performative et sociale.

Conclusion

Dans le contexte post-steinien et post-cagien, l’instruction comporte certes une part d’indétermination féconde qui la distingue du texte de théâtre prescriptif. Mais cette différence ne saurait être formulée selon le couple binaire habituel, à savoir pure présence ou présentation du côté de la performance, vs représentation d’un texte totalement déterminé pour le théâtre. Loin d’évacuer le texte et la symbolisation, on a vu combien la performance ne peut se penser en-dehors de processus pluriels de textualisation, tant dans sa préparation que dans les lectures esthétiques, politiques et sociologiques rétrospectives d’exemples historiques (ou de leurs re-performances, point qui prolongerait la réflexion). Ainsi s’ancre non pas le rejet du texte et des processus linguistiques de signification, mais plutôt celui de leur toute-puissance. Les résistances entre scripts et performances viennent ouvrir d’autres espaces, plus complexes et mouvants, que celui de la « scène [qui] ne fait qu’illustrer un discours », « dominée par la parole » et « un logos premier » dont parle Jacques Derrida au sujet du théâtre avant Artaud48. Dans sa conception historique linéaire du théâtre postdramatique, Lehmann confirme bien la sortie d’un modèle où le drame (le texte) constituait la signification ultime de la pièce, en postulant le primat de la mise en scène qui réduit le texte écrit à un élément de la signification parmi d’autres. Lorsque Lehmann parle d’un glissement des formes théâtrales du conflit interindividuel vers le conflit intérieur dans un univers monologique où les personnages sont de plus en plus isolés (comme chez Ibsen, Beckett, ou Kane), il semble que le primat du discours persiste malgré tout dans le paradigme postdramatique, dans une projection de l’intériorité psychique et de son rapport au monde sur la scène du langage.

Les processus d’allers-retours entre scripts et performances nous font faire faire l’expérience de combien toutes sortes d’objets et d’événements eux aussi signifient et continuent de resignifier dans de nouveaux contextes en vertu du fait que, comme l’écrit Eve Sedgwick, « la frontière entre les mots et les choses ou entre les phénomènes linguistiques et non-linguistiques est constamment changeante, perméable, et totalement rétive à toute articulation définitive49 ». La « liminalité » de la performance, qui n’est pas si étrangère au seuil symbolique de la représentation théâtrale et au principe du quatrième mur, constitue un espace de réflexivité, un cadre d’attention sur les constructions multiples et processuelles du sens et des codes sociaux et esthétiques qui régulent le collectif sur tous les sites où il se constitue. L’autorité – du texte, des conventions, des codes – est autant questionnée (instructions imperformables) que redistribuée (cadrage d’une éthique de la performance hétérotopique) et réaffirmée par chaque performance, qui plutôt que de la réactiver dans un impensé, en questionne et en redéfinit chaque fois les termes.

Le « tournant performatif » inscrit ainsi autant la performance dans le prolongement du théâtre, que le théâtre postdramatique qu’identifie Lehmann à partir des années 1970 s’inscrit dans la continuité de l’avant-garde historique et de celle des années 1950-1960 qui forme le cœur de notre propos. Ainsi, le discours théâtral s’est affranchi selon Lehmann du drame clos et structuré en bénéficiant de la réflexion métadramatique, de la déconstruction et de la séparation des différents éléments du drame et de la représentation mises en œuvre de manière représentative dans les pratiques performatives étudiées dans cet essai. La sortie de la logique du discours maintient un espace autre, une « situation liminale » (Turner) où le collectif n’est ni téléologiquement ni théologiquement représenté par la mimesis ni le drame, mais où les processus structurants de ce collectif sont interrogés sur un mode analogique invisible. Dans ce cadre, peut se poser une attention aux modes de fonctionnement et de symbolisation du drame social qui invite à jouer avec ses masques, dans une réflexivité qui est tout sauf hypocrite.