« I no longer see the distinction between theater and visuals arts very clearly … distinctions I suppose are a civilized disease…. » Claes Oldenburg, 1960-1962.

« Even the best of the traditional theater is no longer found on Broadway but at the Judson Memorial Church, some miles away » Dick Higgins, 19662

Pour introduire ce travail sur la charge conflictuelle dont est porteur le terme « théâtre » dans les réseaux artistiques new-yorkais entre la fin des années 1950 et 1965-19663, je commencerai par poser une banalité : ces réseaux d’artistes et de critiques, où dominent de jeunes hommes passés par l’université et par des formations supérieures en art, furent matriciels pour la mise en circulation de l’opposition symbolique entre « happening » et « théâtre ». Si cette banalité a un intérêt, c’est parce qu’elle possède un fond de « vérité4 » : elle fait miroiter la « vérité » produite par une certaine grammaire de l’art à laquelle on associe souvent le nom d’Allan Kaprow qui a fini par être instituée au détriment d’autres historiographies. Cette « vérité » qui a fini par servir le travail de légitimation de l’écosystème des arts de l’action a aussi gommé la complexité des liens existant entre happening et théâtre, et la plasticité du terme « théâtre » lorsqu’il est utilisé par les praticien·ne·s des scènes happening.

Faut-il alors inverser la situation et postuler l’existence de denses réseaux d’échange entre arts visuels et théâtre, que l’histoire des vainqueurs aurait effacée ? La situation me paraît tout autre : s’il y a bien des interactions entre arts visuels et théâtre5, il me paraît surtout indispensable de reconnaître que le circuit happening a généré sa propre sphère de débats sur le théâtre. Réviser l’historiographie du happening ne reviendrait donc pas tant à faire apparaitre la sphère du théâtre institutionnel sur la carte qu’à décrire les conflits dispersés et sans véritable front commun qui engagent le théâtre dans la sphère des arts visuels. Ces conflits sont multiples et souvent hybrides : ils touchent aux généalogies du happening, à l’extension du champ du théâtre, aux étiquettes ou aux définitions des pratiques artistiques. C’est dans ces cadres et à travers ces conflits que prennent forme une constellation d’imaginaires, théâtrophiles et théâtroclastes tout à la fois. Si ces imaginaires se performent bien sûr à travers les œuvres, nous avons quant à nous choisi de nous intéresser ici en priorité aux discours. Non que ceux-ci soient plus clairs que les œuvres : bien souvent, ils sont au contraire plutôt flottants, irrigués par des idiolectes artistiques et attachés à des situations d’énonciation complexes. Simplement, à ce stade de notre enquête, les discours nous semblent plus à même de mettre en avant la complexité des positions et des grammaires de l’art en présence.

Ma première partie me conduira à circuler en amont et en aval de l’année 1959, l’année où le terme « happening » fait une entrée timide dans la boîte à outils des arts visuels, dans une publication assez confidentielle de l’artiste Allan Kaprow6. J’essayerai de montrer le caractère instable de l’appareil généalogique progressivement mis en place par les acteurs du happening pour construire l’intelligibilité historique de leur projet artistique. En effet, les figures composant cet appareil (John Cage, Jackson Pollock, Antonin Artaud) vont autant rassembler que diviser. Tout à la fois repères communs et opérateurs de conflictualité, les polarités que vont constituer Artaud, Cage et Pollock nous permettront de repérer comment se dessinent des lignes de force et de fracture autour des enjeux du théâtre dans ce premier monde du happening.

Pour « réviser » l’historiographie autorisée, il faut bien sûr faire ressortir les modèles théâtrophiles, mais sans manquer comment ces modèles ont tous, sans exception, été formulés en dehors du champ institutionnel du théâtre et sans projet de le rejoindre. Les poches théâtrophiles du circuit happening vont en effet souvent produire une critique sans pitié du théâtre, visant le fixisme de ses dispositifs technico-artistiques, et ses auteurs et metteurs en scène, même les plus « avant-gardistes » (le Living Theater par exemple). J’essayerai de déplier les complexités de ces positions dans ma seconde partie, qui, elle, courra jusqu’aux années 1965-1966. Ce terminus ad quem m’a semblé plus évident que le brûlot moderniste de Michael Fried sur la théâtralité de la peinture et de la sculpture contemporaine7. 1965—1966 correspond en effet à la première salve de publications sur l’histoire du happening8, et ces premiers bilans historiques et esthétiques me semblent indiquer, bien mieux que la thèse monolithique de Fried, la disparité des rapports au théâtre des acteurs du happening dans une époque qui est encore celle d’« avant » la performance9, et où le terme de « théâtralité » n’est résolument pas le nœud de la discorde.

Cage, Pollock et Artaud : nœuds généalogiques et jeux de réception dans les premiers discours américains sur le happening

Cage, Pollock et Artaud sont les trois modernes omniprésents dans les textes ou déclarations des artistes, critiques d’art ou historiographes lié·e·s à l’espace du happening new-yorkais des années 1950 et 1960. S’il faut attendre le début des années 1960 pour que la critique d’art commence à instituer cet appareil généalogique quelque peu disparate10, ces trois figures constituent très tôt, ensemble ou séparément, des repères ou des embrayeurs dans les discours des artistes new-yorkais.e.s du circuit du happening. Cage, Pollock et Artaud ont en commun d’offrir des matériaux et des pistes liées au théâtre tout à la fois suffisamment précis et « sous-déterminés11 » pour être stimulants… et irriguer à la fois les positions théâtrophiles et théatroclastes. Observer les adhésions, les contestations, les prélèvements et les réappropriations de ces trois figures, c’est observer comment les uns et les autres dessinent leur propre carte du théâtre, de ses limites, de ses contradictions et de ses possibilités.

Les jeux d’appropriation de la boîte à outils cagienne ont été évidemment centraux dans la construction d’une partie du champ du happening, et ils éclairent, à leur manière, une partie des conflictualités liées au théâtre dans le micro-réseau new-yorkais. Si on le compare à Artaud et Pollock, le compositeur américain jouit d’un double privilège : il est encore bien vivant, et il aura dans les années 1940 et 1950 des fonctions d’enseignement aux États-Unis qui vont le mettre au contact de générations plus jeunes — notamment au Black Mountain College (Caroline du Nord) à partir de 1948, puis, plus tard, entre 1956 et 1958, à la New School for Social Research à New York, où sa classe de composition sera notamment suivie par George Brecht, Dick Higgins, Al Hansen ou encore Allan Kaprow. Assez tôt dans les années 1950, cette grande figure de l’intercession et de la sociabilité va faire du théâtre un mot-clé, mais sans se référer à aucun élément de répertoire — les spectacles pour lesquels Cage a déclaré un peu d’intérêt se comptent d’ailleurs sur les doigts d’une main, comme le rappelle Marjorie Perloff12. Le compositeur se nourrit plutôt des expériences musicales d’Erik Satie et de l’art des bruits du futuriste italien Russolo13 pour penser la mise en exposition des formalités du concert (4’33, 1952) ou des opérations de l’instrumentiste (Water Music, 1952). Pour le compositeur américain, le théâtre est surtout un mot-parapluie qui désigne à la fois ce qui constitue le cadre ou le fond de la musique, les actions qui l’accompagnent, mais aussi les bruits et les sons contre quoi elle se fait entendre et qu’il souhaite faire écouter. « La musique est une partie du théâtre. […] Le théâtre, ce sont toutes les différentes choses qui ont lieu en même temps », déclare-t-il dans une conférence-performance de 195414. Derrière cet intérêt pour la simultanéité qui évoquera peut-être le fameux Untitled (1952) performé au Black Moutain College, il faut aussi entendre que théâtraliser la musique, c’est se donner la possibilité de fonder un rapport tout à la fois actif et contemplatif à l’environnement sonore. Ajoutons encore que dans la grammaire cagienne des années 1950, le théâtre est aussi un art qui se rapproche plus de la nature que la musique15, et qu’il échappe aux catégories (« Mais ce n’est ni une conférence ni de la musique ; c’est, nécessairement, du théâtre : Quoi d’autre ? ») ainsi qu’à l’intention de l’artiste (l’action d’un son est « théâtrale […], inclusive et intentionnellement non délibérée16 »). Le compositeur américain dessine une idée très atmosphérique du théâtre comme interface qui permet aux spectateur·rice·s de saisir activement des processus sonores ou visuels exogènes à l’art, mais à partir du cadre de l’art.

Si cette manière de faire du théâtre un outil reste prégnante chez Cage dans les années 196017, les cercles d’artistes visuels immédiatement associés à lui ne s’en saisissent pas comme d’un étendard18. Après la New School, Cage va surtout être revendiqué par les uns et les autres comme celui qui a symboliquement autorisé des formes nouvelles du travail artistique appuyées sur des scripts d’action ou des partitions ouvertes, permettant une implication du récepteur et/ou de celui·celle qui met en œuvre19. À cette critique de l’autorité de la notation et de l’intention surdéterminante de l’auteur·rice, le cercle des jeunes post-cagiens va agglomérer des jeux de langage et des éventails d’opérations assez différentes. Par exemple, avant même l’émergence de Fluxus, Dick Higgins développe de nombreux travaux situés à la croisée du théâtre conventionnel (distinction salle/scène ; usage de personnages résiduels) et de l’héritage cagien (mise en œuvre de procédures basées sur l’indétermination et la prise de décision de l’interprète)20. Higgins revendique avoir été « en accord avec la plus grande part de l’esthétique de Cage, mais pas avec son goût »21. Différemment, le poète Jackson MacLow (qui connaît alors Cage depuis plusieurs années) appliquera les méthodes de l’indétermination au théâtre à partir de 1960, sans en faire pour autant son format de référence. Il déploie en fait une pratique fondamentalement intermédiale qui implique (voire imbrique) le dessin, la danse, la poésie et évidemment le texte22. C’est peut-être George Brecht avec ses events (1959/1960) qui réinvestira le plus radicalement l’idée que l’art consiste à cadrer la vie ordinaire – objets ou gestes – et à ouvrir des possibilités d’action inédites au récepteur. Pourtant, ce fervent des cours de la New School ne revendique pas le théâtre comme jeu de cadre et opérateur cognitif, sauf peut-être dans un texte très laconique de 1964 où apparaît l’idée shakespearo-cagienne du monde comme théâtre23. Kaprow, enfin, est assez à part, car, parmi ceux qui ont suivi les cours à la New School, lui seul bataille avec la figure du compositeur : il souhaite en effet ménager aux happenings une place spécifique dans l’Histoire24. Il conteste les « chance operations », trop complexes à son goût25, utilise le modèle cagien du théâtre sans le citer (voir dès 1958, « Notes on the Creation of a Total Art »), et finit par déclarer à la fin des années 1960 qu’il serait arrivé tôt ou tard à faire converger processus ordinaires et processus artistiques, avec ou sans Cage26.

La geste pollockienne est aux antipodes de la masculinité et de la posture sociale d’un Cage27. Elle va pourtant elle aussi connaître de multiples retombées dans l’art de la fin des années 1950. Elle nourrit d’abord les pratiques de l’assemblage et du junk des jeunes artistes américaine.s, mais, surtout, elle va devenir le modèle et le repoussoir du happening avec l’article mythique de Kaprow « The Legacy of Jackson Pollock » (Artnews, octobre 1958). Dans ce texte très lu par la jeune génération, Kaprow circonscrit le périmètre du happening sans encore avoir recours au contre-modèle du théâtre : pour l’instant, il préfère parler de l’importance de la triangulation artiste/spectateur/monde extérieur. Surtout, à cette étape de sa production critique, c’est moins le cadre d’action du théâtre que celui du rituel qui semble retenir l’artiste, sans que l’on sache trop s’il en fait un modèle ou un anti-modèle. D’après Kaprow, la geste pollockienne est tiraillée entre le modèle traditionnel de la peinture tournée vers l’objet, le contrôle et la composition, et un modèle du geste rituel qui abolirait les limites entre l’œuvre et le monde. Le rituel, s’il permet de casser le cadre de l’art, semble toutefois achopper sur ce qui intéresse l’inventeur du happening : « our everyday life ». De fait, dans « The Legacy… », Kaprow décrit plutôt le rituel comme une pratique appartenant à un temps révolu, lointain, avec possiblement un sous-texte contre les mythologies primitivistes dont se nourrissaient encore les expressionnistes abstraits à leurs débuts. Si l’on se fie à cette lecture du texte de 1958, Kaprow veut avant tout laisser la place à des modalités d’action résolument inscrites dans la contemporanéité, celles-là mêmes qu’il décrit dans le célèbre éloge de la 42e rue qui figure à la fin du texte. L’effet Pollock dure chez Kaprow (dans les textes en tous cas) jusqu’aux environs de 1961 dans un article à la tonalité assez existentialiste, si ce n’est romantique, où l’artiste propose tout à la fois d’intégrer le happening dans un concept élargi du théâtre dérivé des « rites of American action painting », et de séparer clairement happening et théâtre (autour des enjeux de scène, texte, mots, répétabilité et rapport au hasard)28. L’effet Pollock est un agent clé de cette opération, puisque, selon Kaprow, c’est l’énergie primitive dérivée du peintre expressionniste abstrait qui repousse les dévots du théâtre loin du happening.

Mais il y a encore d’autres Pollock dans le circuit du happening en ce début des années 1960, Claes Oldenburg fantasme un Pollock adipeux et sexuel29 qui lui sert à contester le tropisme anti-expressionniste et anti-objet de Cage et de ceux qu’il nomme la « Jersey School », et dont font partie Kaprow et Brecht30. Dans un genre résolument différent, Michael Kirby va inventer au milieu des années 1960 un Pollock proche des arts du temps dans le but d’associer le happening au champ du « nouveau théâtre » américain, plutôt qu’à celui des arts visuels. Ce Pollock, comme le modèle cagien du théâtre, doit servir à repousser le modèle du happening défini comme collage ou assemblage. Je mentionnerais encore une dernière forme, sans doute plus souterraine, prise par l’effet Pollock. À partir du milieu des années 1960, Kaprow et Kirby me paraissent tous deux essayer de reconfigurer le modèle ritualiste-primitiviste dérivé de l’action painting en injectant dans le terme de « rituel » la sociologie interactionniste d’un Erving Goffman31. Simplement, là où Kaprow veut appuyer sur l’importance des pratiques sociales ordinaires pour flouter les frontières entre l’art et la vie, Kirby, lui, avec sa fameuse théorie des « non-matrixed situations », veut surtout souligner comment les actions artistiques « non matricées » sont l’avenir du théâtre américain. Et c’est à cette tâche qu’il s’attèlera dans un numéro désormais célèbre de la Tulane Drama Review en 1965.

Pour achever de complexifier notre carte, il faut encore faire place à une autre grammaire néo-primitiviste : le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud. Si Artaud est loin d’être inconnu des cercles de la littérature beat32, il faut attendre 1958 pour que Le Théâtre et son double arrive dans les librairies américaines dans la traduction de Mary Caroline Richards — soit vingt ans après l’original, et plusieurs années après la mise en chantier de la traduction. Le texte, que Cage lisait en 1951 au moment de composer Music of Changes (1951) et qui aurait nourri Untitled (Theater Piece) de manière impressionniste33, vient donc s’inscrire, à la publication, dans un réseau social, des problématiques et des formes du travail artistique qui n’existaient pas à l’époque du début de la traduction. Mais le plus important ici c’est que le circuit du happening américain va soumettre les idées du français à des formes de « lectures-artiste34 » décorrélées de toute idée de « correction » — le peu de réalisations attachées au théâtre de la cruauté ne faisant qu’encourager cette tendance35. Artaud va notamment se retrouver associé par les artistes américains aux stratégies de l’assemblage et du collage ou à la pop culture. Chez Higgins, par exemple, le « manifesto theater36 » du français va se retrouver imbriqué avec les héritages cagiens et marinettiens37. Chez Oldenburg (qui avoue avoir lu Artaud plutôt de loin38), ce sera avec les formes du théâtre populaire et la peinture de Dubuffet. De son côté, Carolee Schneeman agence le texte français avec la danse d’inspiration Judson, l’expressionnisme abstrait, le psychanalyste Wilhelm Reich, la philosophe Simone de Beauvoir et des reliquats de langage cagien39. À la même époque, le cinéaste underground Jack Smith, diffuse les enregistrements d’Artaud dans certaines des projections performées de son cinéma orientaliste queer. Et si toutes ces associations pourraient laisser accroire à une sorte de postmodernisme avant l’heure, ce n’est le cas ni chez Smith, ni chez Oldenburg, qui, tous deux, continuent de défendre l’art pour l’art et maintiennent en vie des résidus de pensée moderniste40. Le Artaud des historiographes est tout aussi polymorphe que celui des artistes, tant les agendas varient d’un·e auteur·rice à l’autre. Ainsi, Susan Sontag, dans un des premiers textes de critique d’art sur le happening (1962), inscrit les pratiques américaines de l’action dans le sillage d’une vaste tradition « surréaliste » du choc et de la violence non exclusivement théâtrale, mais où Artaud tient une place centrale : le théâtre de la cruauté est ainsi dissocié du champ du théâtre stricto sensu, ce qui permet à Sontag de couper le happening du théâtre textocentriste, et donc, selon elle, du théâtre tout court. Différemment, lorsque Dick Higgins se saisit d’Artaud dans Postface (1964), c’est pour défendre l’idée d’un théâtre qui ne cherche pas à intégrer l’espace du théâtre institutionnel, trop commercial, caricatural dans ses stratégies, et profondément narcissique selon lui41. Enfin, lorsque Kirby construit sa grande généalogie du happening en 1964, il utilise Artaud de la même manière qu’il avait utilisé Cage et Pollock : pour contrebalancer les modèles du happening issus des arts visuels. Mais, avec Artaud, il cherche aussi à reconstruire une nouvelle histoire du théâtre où les avant-gardes ont droit de cité et dans laquelle le happening puisse être intégré. Cet édifice semble très fragile lorsqu’il est mis à l’épreuve des faits : lors de la première occurrence de la pièce Sunnyside Garden de Dick Higgins, Kirby note que l’insistance des performers sur les « effets physiques » (« physical effect ») au détriment des ressources de « l’acting » fit pencher l’ensemble du côté du happening plus que du côté du théâtre42. Même au théâtre du corps et de la cruauté, le théâtre semble pouvoir disparaître dans le happening.

Le théâtre dans les discours théâtrophiles du happening new-yorkais : une catégorie large et plastique

Le territoire des théâtrophiles n’est pas plus facile à décrire que les pratiques de la généalogie. Ce n’est pas un lieu, pas plus qu’un journal, une association ou un réseau. Dans ce monde de l’art new-yorkais, la sociabilité entre artistes est vive, et si des groupes ou des constellations se dessinent, les artistes sont pour beaucoup interconnectés et profitent souvent des réseaux les uns des autres sans que le théâtre conduise à des schismes ou à des dissensus qui fractureraient les rapports sociaux43. Un point de recherche évident ici est celui des croisements entre réseaux du théâtre et réseaux de l’art. Par exemple, le Living a eu des rapports privilégiés avec Jackson Mac Low, inscrivant certaines de ses pièces à leur programme ; les cercles post-cagiens peuvent aussi ponctuellement apparaitre sur la scène du Living (voir le Concert of New Music du 14 mars 1960, avec Higgins, Mac Low, Brecht, Kaprow…). Néanmoins, si l’on en croit Judith Malina elle-même, il n’a pas été facile pour elle de faire coexister sa pratique de metteuse en scène avec les recherches cagiennes de Mac Low — un témoignage que l’on pourrait compléter avec les analyses de Judith Rodenbeck sur les divergences entre les enjeux esthétiques du Living et ceux du circuit des arts visuels44. Quant à la présence du cercle post-cagien sur la scène du Living, je crois qu’il n’est pas très risqué d’affirmer que la scène était pour l’essentiel de ces cercles, surtout un lieu parmi d’autres pour se produire en public, à côté des galeries, des cafés et des lofts notamment. Même chez les théâtrophiles, on va le voir, c’est sans doute moins la scène qui définit le théâtre que des imaginaires du spectacle populaire, loin des formes de l’avant-garde théâtrale contemporaine ou même de la tradition moderne pourtant nourrie par des formes populaires. Et lorsque, comme chez Hansen ou Higgins, surnagent ponctuellement des reliquats d’une culture théâtrale autre que celle évoquée jusqu’à présent, ils sont noyés dans un agencement de ressources totalement exogènes à la tradition théâtrale45.

Des positionnements idiosyncrasiques, souvent vagues ou généralistes, et des discours rarement systématiques sur le théâtre lui-même dominent le territoire des théâtrophiles et lui confèrent une grande complexité. Pour les artistes qui s’en revendiquent, le théâtre est le plus souvent un mot simple, « un point de départ » (« a point of departure »), pour parler comme Bonnie Marranca46. Différemment, une formule de Kirby résume assez bien le flou consubstantiel aux débuts du happening : « Happenings did not develop out of a clear-cut, intellectual theory about theatre and what it should or should not be47 ». Les définitions des artistes théatrophiles témoignent chacune à leur manière de cette absence de fondation, et certainement aussi parfois de l’absence d’inclination théorique des uns ou des autres : pour le Higgins de 1958, le théâtre est un art de la communauté et le « common denominator of all the arts48 » ; Oldenburg, un peu plus tard, n’essaye pas de définir le théâtre, mais plus simplement son « personal theater », et c’est le rapport des humains aux objets qui en constitue la cheville centrale : « My theatre, which may be called the theatre of the real or the theatre of the object, is a meeting place of realistic and subjective nature whose sentimental representation is juxtaposed with non-sentimental. A theater of action or of things (people too regarded as things )49 ». Pour Robert Whitman, enjoint de définir sa pratique par Kirby en 1964, le théâtre est un art qui prend du temps, et le temps est semblable à n’importe quel autre matériau ; d’ailleurs le théâtre peut commencer « when the sun goes down, night falls, the stars come out, and people imagine what the constellations are50 ». Hansen, lui, en 1965, dans son style très oral et antisystématique, passe plutôt par des déclarations manifestaires pour exemplifier ce qu’il attend du théâtre : « I personaly want a theater with the urgency and truth of a child crying at night51 ».

Bien sûr, comme sur une médaille, chacune de ces définitions possède un revers où l’on trouve soit un anti-modèle, soit un travers du théâtre institutionnel, avec des degrés de précision très divers : Hansen s’attaque au « old fashioned theater » ou aux « conventionnal forms of theater52 » ; conjointement avec Higgins, il prend pour cible le théâtre-marchandise représenté par « Broadway53 ». Oldenburg, lui, s’attaque au « conventional theater », miné par des formes de communication figées, et aux « dry puritan forms of the US Stage54 ». Higgins, enfin, s’en prend en 1966 au « proscenium theater » comme résidu du XVIIe siècle et de ses idéaux d’ordre social55. À la même époque, dans un célèbre entretien avec Schechner et Kirby (1965), Cage prononce des mots qui pourraient parfaitement résumer l’état d’esprit de la génération du happening : « The difficulty with theater as I see it, is that is has – because of the complexity involved and probably because of the economies – tended to close the circle around it rather than to open it out ». Il ajoute plus loin : les « theater people » sont « a form of museum56 ». Plus largement, pour le circuit du happening, le théâtre, c’est aussi le mépris du monde du théâtre pour le happening, même chez des acteurs sociaux censés s’intéresser au théâtre Off Broadway57. Le théâtre pour le circuit du happening, c’était aussi parfois des approches académiques périmées, si l’on en croit le témoignage de Robert Whitman qui raconte avec humour comment le grand spécialiste du théâtre Frances Fergusson analysait encore, à la fin des années 1950, le théâtre français contemporain en s’appuyant sur Aristote58.

Quoi qu’il en soit, la grammaire du théâtre sert aux un·e·s et aux autres à forger des étiquettes qui permettent notamment de contourner le fameux mot de happening tellement lié à la personne de Kaprow. Ces étiquettes, qui arrachent le mot théâtre à son champ institutionnel, fonctionnent par agrégation, adjectivation, substantification… : Chance Theater (Higgins), Ray Gun Theater (Oldenburg), Theater Piece (Whitman), Kinetic Theater (Schneeman) ou « milieu play », « blank play », « problem-play in milieu form » chez Dick Higgins encore59 — Jackson Mac Low, loin de ces complexités, se contentera de « play ». Quant au plus général, « painter’s theater », il est plutôt utilisé par la critique60. Si certains comme Oldenburg ou Dine n’hésitent pas à contester la terminologie de Kaprow61, d’autres, comme Higgins, préfèrent donner l’impression de s’abstraire de la querelle sémantique : « I call my pieces « Event Theatre », but Allan Kaprow called them Happenings and I’m not interested enough in semantics to quarrel62 ». Le peintre et sculpteur Red Grooms, quant à lui, s’en tire par une jolie pirouette lorsqu’il est questionné par Kirby : « Now to the delicate word “Happenings”. In prehistoric times when I put on my play the Burning Building, I was groping in the dark without that valuable word. Therefore, I must humbly bow to M. Allan Kaprow for the total invention of the word ; and look with awe at the repercussions that it has caused63 ». Le rôle de ces catégorisations est bien sûr de produire de la différence, de fragmenter le champ des arts de l’action dans une logique de distinction artistique et pratique64. Mais ces étiquettes, en raison du peu de discours critique auxquelles elles sont liées, sont sans doute tout autant utilisées par les artistes pour leur force déclarative, voire performative : elles font exister le terrain qu’elles désignent, sans autre forme de procès — ou plutôt elles l’annoncent et le laissent imaginer à qui voudra. Une partie de ces étiquettes va s’éteindre au milieu des années 1960 avec le retrait d’Oldenburg ou d’autres membres du réseau happening, précisément à l’époque où Kirby et Kaprow imposent le terme « happening » avec leurs ouvrages historiographiques — l’un en proposant de nommer toutes les formes d’art de l’action « happening » et en ramenant le happening du côté du théâtre, l’autre en l’en distinguant.

Sans trop de surprise, le tropisme théâtrophile du circuit happening va souvent chercher ses matrices du côté des cultures populaires américaines, déjà omniprésentes dans les pratiques du collage et du junk des années 1950. Pour aller vite, il s’agit pour une partie du circuit de faire place à des matériaux « pop », mais aussi de faire fond sur des formes mineures qui font la part belle au corps, à l’action et au non-verbal, ainsi que, devrait-on ajouter, à la distinction spectateur/performeur.euse (contrairement à la tradition du happening « à la » Kaprow). Whitman va emprunter au cirque (American Moon, 1960) ; Oldenburg va, lui, puiser dans les registres du comique et d’un théâtre du travestissement et du déguisement (« disguise ») ou de la « farce pour objet » (« farce for object »)65. Jim Dine, s’il se dénie toute compétence pour parler de théâtre (à moins que ce ne soit en raison de cela)66, va malgré tout puiser dans la tradition très diverse du « vaudeville » (Vaudeville Show, 1960). Higgins, enfin, va chercher des antécédents aux gestes Fluxus dans les jeux de salon du XIXe siècle67. Mais, loin de se cantonner exclusivement aux spectacles scéniques, cette même partie du circuit happening va aussi investir des dispositifs techniques ou médiatiques qui racontent une histoire beaucoup plus large des spectacles populaires de l’ère industrielle. Ainsi, Red Grooms mobilise les imaginaires du parc d’attractions, des dioramas, du cinéma muet (Chaplin, Keaton, Méliès) ; dans son « Poor man’s theater68 », Oldenburg se saisit du cinéma et de la photographie comme attractions foraines (Fotodeath) ou pratiques populaires (Moviehouse, 1965), mais aussi des foires internationales (« World Fair »), des musées didactiques (« Museum of Science and Industry ») et de tout un éventail de « civic spectacle(s) » — défilés militaires, majorette et pom pom girls comme dans Fotodeath encore. Whitman, c’est bien connu, utilise la projection cinématographique dans son travail de happening et d’installation, jusqu’à devenir au milieu des années 1960 un acteur du circuit de l’« expanded cinema ». À titre de comparaison, le très radical fluxiste George Maciunas se servira quant à lui du vaudeville ou du « music-hall » pour nourrir sa guerre contre les « arts professionnels », dont le théâtre et le happening sont à ses yeux deux représentants institués — le happening étant même parfois traité comme une sous-catégorie du théâtre professionnel69 !

Si théâtre il y a dans le circuit happening, c’est donc, paradoxalement, souvent un théâtre du divertissement, et aussi un théâtre profondément hétéronome, lié au commerce et à l’industrie. Cette main tendue vers ces formes populaires est bien sûr une manière très avant-garde de faire pièce au modernisme, à l’idée de répertoire et de théâtre comme art autonome. L’hétéronomie des cultures de masse reste encore, dans ces années 1950-1960, un bon moyen de mettre le modernisme sur la brèche, même s’il ne faut pas écarter la présence d’une forme de nostalgie rétro chez certains de ces jeunes artistes théâtrophiles. Ce qui me semble aussi se dessiner, c’est une inclination pour ce que Dick Higgins nommera « intermedia » dans un célèbre texte éponyme de 1966, d’ailleurs largement consacré au théâtre. Cette approche intermédiale, en rupture avec le canon moderniste ou avec une histoire strictement disciplinaire, nourrit en fait, depuis les années 1950, à la fois les théâtrophiles de toute obédience (Cage bien sûr, le New York Audiovisual Group de Hansen et Higgins70, ou encore Oldenburg71) et les futurs théâtrophobes (Kaprow, « Notes sur la création d’un art total », 1958 ou encore « Happenings sur la scène de New York », 196172). Elle va aussi se manifester dans les débats historiographiques du milieu des années 1960 : Hansen érige ainsi certains dispositifs spectaculaires de l’Europe moderne en antécédent des happenings ; Kirby, lui, insiste plutôt sur la dimension intermédiale du théâtre des avant-gardes, auquel le happening serait redevable, etc. L’année de la publication du texte d’Higgins, la revue de Jonas Mekas, Film Culture, publie un numéro spécial, « Expanded Arts » (hiver 1966), qui contient une cartographie bien singulière des pratiques de l’action : l’« Expanded Art Diagrams » de George Maciunas73. Maciunas y agence une grande partie des pratiques que nous avons évoquées ici en recourant très abondamment à la métacatégorie de théâtre et en démultipliant les étiquettes innovantes et révisionnistes (Happenings NeoBaroque Theatre, Acoustic Theatre, Events Neo-haiku Theatre…) pour englober des recherches qui vont aussi chercher du côté de la danse, de la musique…74. Surtout, il relie chacune de ces microfamilles à une histoire « élargie » du théâtre et des spectacles qui court depuis la Rome antique jusqu’aux « Walt Disney spectacle ». Le diagramme de Maciunas atteste à la fois de l’incroyable plasticité de la catégorie de théâtre dans les néo-avant-gardes américaines des années 1960, et de l’histoire élargie des spectacles à partir de laquelle est considéré le « theatre » par ces mêmes néo-avant-gardes. Cette sorte de « broad spectrum approach » (Richard Schechner) avant l’heure continuera d’irriguer la fin des années 1960, de l’Experiments in Art and Technology (9 Evenings : Theatre and Engineering, New York, 1966) jusqu’à l’ouvrage culte de Richard Kostelanetz, The Theater of Mixed Means (1968).