Il est difficile d’échapper à la prétérition lorsqu’on prétend s’intéresser à la performance. On jure de ne pas passer en revue une fois encore les multiples et glissantes acceptions du terme, avant de devoir se rendre, et de consentir. Pourtant, s’il est un objet d’étude à qui convient ce mot fuyant de performance, c’est bien l’artiste Jack Smith. Pour lui, on serait tenté de se dérober à l’étape définitoire et de laisser planer le flou. Cité comme inspiration fondatrice par de nombreuses figures des avant-gardes new-yorkaises des années 1960 et au-delà1, elles-mêmes évoluant souvent dans des interstices disciplinaires (théâtre, cinéma, photographie, art-performance2…), Jack Smith, si l’on en croit ses écrits, s’est peu soucié de son positionnement précis dans le champ artistique3. Peut-être à son détriment, tant la nécessité d’assurer sa pérennité économique passe par un ancrage clair, c’est-à-dire relativement fixe, du moins d’un point de vue discursif4. Le refus de l’artiste n’empêche pas la critique de s’emparer de l’objet et de lui assigner une identité formelle. Puisqu’il faut trancher dans le vif, c’est donc ce qui relève des spectacles [performance au sens de représentation] présentés dans le loft occupé par Smith, où art et vie s’entremêlent, sur lesquels cet article s’attardera, parallèlement à la prise en charge critique de l’artiste du côté des études théâtrales. Séparation somme toute artificielle, puisque l’intrusion du théâtral, la volonté de bousculer le résultat figé pour y remettre du vivant, de résister à l’achèvement, n’est jamais éloignée, même dans l’œuvre cinématographique et photographique. De même que les spectacles sont saturés de références cinématographiques (citations scénaristiques, visuelles, sonores). Le terme spectacle, choisi pour sa relative neutralité, est retenu comme point d’accroche pour aborder la question du partage performance/théâtre, opposition qui postule dans la performance l’émergence d’une catégorie à la fois concurrente et parasite du théâtre. La notion de performance est en effet appréhendée aux États-Unis de manière sensiblement autre qu’en Europe : l’usage du terme a pris une ampleur et une coloration particulières dans le domaine esthétique après-guerre, en raison d’un emploi plus ancien et plus large en anglais qu’en français, ainsi que d’une histoire théorique et critique qui a pris des chemins différents, ce que la dernière partie de cet article s’attachera à décrire. Ce qui est palpable, c’est qu’un même phénomène de rejet du théâtral au profit de la performance, du texte dramatique au profit de la théâtralité, ou plutôt justement d’un extra-théâtral, a bien eu lieu, mais selon des modalités et dans un contexte distinct.

Ces prélèvements dans l’œuvre de Jack Smith vont servir de témoin pour envisager et illustrer les modalités de ce partage.

Ce dont il faut se débarrasser : Perform, or Else !

Il n’est pas question de dresser un catalogue des emplois bilingues du mot performance, mais tout de même. Parmi une bibliographie potentielle pléthorique (Philip Auslander, Marvin Carlson, Richard Schechner…), convoquons Diana Taylor, qui, dans un bref ouvrage récent à valeur pédagogique, résume ainsi quelques usages du terme : « Processus, pratique, épistémé, mode de transmission, résultat, et moyen d’intervenir dans le monde5 ». En tant que directrice d’un centre d’études (The Hemispheric Institute) couvrant l’ensemble du continent américain et ses langues véhiculaires (français, anglais, espagnol et portugais), elle a une conscience aiguë des difficultés de traduction du terme. Intéressons-nous aux traductions et termes correspondants en français : processus et pratique n’ont d’équivalent que dans le domaine artistique, sous forme d’anglicismes pérennisés (la performance, l’art-performance, performantiel, pouvant désigner le processus comme le résultat). L’épistémé6 renvoie à une méthodologie de pratique incarnée, qui va prendre forme scientifiquement dans le domaine d’étude des performance studies, études sur la performance ou performantielles (la traduction n’est pas passée, reflet du manque d’ancrage de cette perspective dans le champ universitaire français). Le champ d’études des performance studies commence dès les années 1960 à se faire une place dans le paysage universitaire aux États-Unis aux dépens en grande partie des études théâtrales7, et dépasse de loin le domaine artistique, puisqu’il s’agit de prendre le geste à visée esthétique comme grille d’analyse pour un ensemble élargi de domaines de l’activité humaine. Cette discipline émergente se revendique de manière ostensible comme anti-, inter-, trans- et méta-discipline, en marge et à l’avant-garde. Le rapprochement avec Jack Smith, perçu comme inclassable, indiscipliné, idiosyncratique, sans toutefois délaisser le discours poétique pour recourir aux armes efficaces de l’argumentation de type universitaire, nous tend la main, nonobstant les réticences de l’artiste envers l’accompagnement théorique.

Quant au mode de transmission, il est envisagé par Diana Taylor en référence au potentiel pédagogique et mémoriel, sans être forcément directement didactique, de la performance, qui est par essence reprise, réitération, réinvention d’un original introuvable.

Avec une telle approche, le terme est propulsé hors du seul champ artistique, pour s’ouvrir à l’ensemble des activités humaines. Il et valide aussi l’évaluation d’un niveau selon des attentes plus ou moins clairement formulées et adossées à un idéal souvent diffus (excellence)– cet emploi a été choisi par Jon McKenzie comme titre d’un ouvrage paru en 20018, qui a marqué le domaine des performance studies aux États-Unis et est repris ici en intertitre. Jon McKenzie sonde les points de contact entre une forme artistique à l’intention réfractaire et une injonction qui s’est imposée dans le monde des affaires. « Comment se fait-il que la performance émerge à la fin du XX^e siècle à la fois comme pratique dominante de résistance culturelle, et comme pratique dominante dans l’organisation des entreprises ?9 » Cette coexistence à première vue oxymorique ne l’est pas tant si l’on se penche sur la trajectoire professionnelle des praticiens des arts vivants, comme déjà brièvement abordé en introduction. Tenir un discours convenu sur la résistance en proposant un spectacle/produit fini bien calibré, relativement prévisible d’une création à l’autre, et étudié pour bousculer légèrement mais point trop son public cible (reproche couramment adressé à celles et ceux ayant transformé leurs débuts modestes en succès commercial), c’est certes une manière de reprendre à son compte des critères de réussite empruntés au monde de l’entreprise. C’est aussi une manière de pérenniser son activité en assurant sa survie financière dans un univers capitaliste qui fonctionne ainsi, diront les plus réalistes. Smith intègrera ces contraintes à sa cosmogonie en dressant un bestiaire des figures incarnant un capitaliste avide et sans souci du plus faible (par exemple, Oncle Hameçon (Uncle Fishhook), le Homard et le homardisme (Lobster, lobsterism), buses (buzzards)) bien plus qu’il ne cherchera à se plier aux exigences discursives des demandes de subventions.

Malgré sa position marginale, pourquoi Jack Smith a-t-il exercé une aimantation puissante sur ses pairs, tout en demeurant une figure solitaire, à laquelle on emprunte sans entrer dans une collaboration durable ?

Déployer la force dans la faiblesse

Plus que les bénéficiaires de la transmission d’un maître, les disciples évoqués dans le titre sont davantage des admirateurs se réclamant de Smith, témoins directs des spectacles ou films comme lecteurs de ses écrits, spectateurs de captations ou d’un œuvre reconstruit et fantasmé à partir d’images et de commentaires, le revendiquant comme une influence majeure.

Le discours de Smith lui-même, consigné sous forme de brefs textes publiés dans des revues de son vivant, et rassemblés dans un mince volume qui a pour titre celui repris pour cet article10, ne s’embarrasse guère de préoccupations génériques : théâtre et théâtral y sont employés de manière apparemment interchangeable avec performance ou spectacle. Cette indifférence ou ce flottement pourrait expliquer pourquoi Jack Smith n’a pas été catégorisé trop hâtivement et fermement ; pourtant, d’autres dans le même cas ont fait les frais de ces mêmes processus de catégorisation, comme certains praticiens du théâtre performantiel expérimental queer revendiquant leur attachement au théâtre et à la théâtralité.11

Prenons pour guide le titre de ce texte/manifeste/scénario, Attends-moi au fond de la piscine [Wait for Me at the Bottom of the Pool], afin d’offrir un point d’entrée dans l’univers de Smith – sa pensée, sa cosmologie, ses réalisations.

Jack Smith attribue ce titre à un spectacle qualifié de « mixed media spectacle », de spectacle de technique mixte, terme emprunté à la critique d’art. Aucune trace, ici comme ailleurs d’une méfiance ou d’un rejet du théâtre qui laisseraient soupçonner un évitement du terme. Si l’on s’intéresse aux affiches conçues par Smith pour ses spectacles, on trouve le mot théâtre et théâtral (theatrical) pour qualifier d’autres œuvres d’esprit apparemment proche (ex. Technicolor Sunset Easter Pageant : spectacle pascal en technicolor au crépuscule12). Smith a repris la trame des Revenants d’Ibsen dans l’une de ses pièces, The Secret of Rented Island¹³, qui n’est pas traitée à part dans le corpus14. Une série de spectacles seul en scène a été conçue sous l’égide de ce qu’il nomme La Compagnie théâtrale reptilienne (Reptilian Theatrical Company). L’historiographie a surtout retenu ses sources d’inspiration cinématographiques, certes majoritaires, et faisant appel essentiellement au corpus des séries B hollywoodiennes, qu’il réhabilite en dégageant leur intérêt esthétique et philosophique. Ce sont aussi des films à l’armature narrative serrée, destinée à être facile à suivre même dans leur invraisemblance ou leur pauvreté. Surtout, si l’on se penche sur l’analyse que fait Smith de cette matière première recyclée dans ses spectacles, on y décèle un discours empreint de préoccupations d’une nature qu’on peut qualifier de théâtrale : l’artifice visible du jeu (« soupirs atroces de comédie15 »), des décors et costumes (« décors en plâtre ringards […] approximations ineptes16 ») transporte le public sur le plateau de tournage plus que dans les pays lointains où est censée se dérouler l’action des films.

Attends-moi au fond de la piscine, c’est aussi le titre d’un bref essai de Jack Smith, publié en 1963-64 dans la revue de cinéma Film Culture. Le titre complet est « Les mémoires de Maria Montez, ou attends-moi au fond de la piscine ». La traduction est au singulier car il s’agit aussi d’une bribe du dialogue du film imaginaire évoqué dans le texte, une adresse de l’héroïne invitant un homme à la rejoindre au fond de la piscine. On ne peut manquer d’entendre en parallèle une interpellation, une injonction adressées au spectateur, symptomatiques d’une dramaturgie qui cherche à bousculer les habitudes, les réflexes et le confort du public – de même que Jack Smith allait chercher des participants parmi le public, sans temps de préparation ni de répétition au début de ses spectacles dans son loft. Maria Montez, surnommée « la Reine du Technicolor » et considérée par certains comme la pire actrice ayant jamais travaillé à Hollywood, a été distribuée dans des films d’évasion tournés pendant la guerre, situés dans des lieux imaginaires à l’exotisme aussi exubérant qu’invraisemblable. Mais c’est justement la faiblesse et les maladresses de son jeu selon les critères courants qui fascinent Jack Smith, qui en font une figure tutélaire, régulièrement convoquée dans son œuvre. « MM rêvait qu’elle était bonne actrice, imaginait qu’elle jouait, ne se préoccupait de rien d’autre que de ses rêveries17 ». Pour Smith, la puissance du jeu ne tient pas à la capacité de l’actrice à faire oublier qui elle est pour se construire un personnage convaincant, mais à l’échec d’incarnation, qui met à nu, outre sa personnalité authentique, ses désirs et ses fantasmes : « Un acteur qui JOUE BIEN n’apporte aucune magie18 ». Virtuosité et échec, ambition et faillite ne s’opposent pas, ils s’allient et se renforcent mutuellement – mode de fonctionnement dans lequel on a pu voir un trait propre à l’esthétique queer19. Quand la suspension de l’incrédulité est empêchée, on reste au stade liminal de la projection, de la mise en scène d’une incarnation inaboutie, en suspens ; le public est témoin d’une invitation au partage mental, et plus le décor est irréaliste et plus l’actrice est médiocre, moins sera grande la tentation de croire en la réalité du spectacle présenté, le véritable spectacle se situant en porte-à-faux, hors-scène, dans un échange, une fusion des fantasmes. La fixation de Smith sur Montez comporte une dimension auto-référentielle et méta-théâtrale évidente : sans passer par des clins d’œil ou des adresses directes, et encore moins un propos didactique, il s’agit de faire signe, d’interpeler le public en jouant sur les ressorts éthiques du geste théâtral : « pourquoi n’arrive-t-on pas à apprécier le faux ? […] parce qu’il nous tend un miroir, peut-être20 ».

Résistance, recyclage, réinvention

Au-delà de la figure de Montez (qui trouvera un double réincarné en la personne du travesti Mario Montez, qui collaborera avec divers praticiens de « l’avant-garde homosexuelle criminelle et psychédélique » new-yorkaise21, l’esthétique de Jack Smith puise dans une culture populaire qu’on peut qualifier littéralement d’underground, de souterraine – enterrée, reléguée aux oubliettes de l’histoire esthétique même si encore récente, et qu’il faut, en plongeant au fond de cette eau boueuse, aller retrouver pour se faire alchimiste. Cette attirance pour le rebut22 s’accompagne d’un discours critique sur le capitalisme qui génère ces produits culturels : l’auteur-éboueur prend le contre-pied de l’auteur-créateur au génie sui generis et valorise des déchets dont la valeur économique s’épuise au bout d’une durée programmée comme limitée. Le processus de recyclage, qui fait de l’artiste un assembleur, un soudeur, va à rebours du mouvement d’une avant-garde tournée vers l’avenir. En somme et sans l’exprimer ainsi, Jack Smith, à l’instar d’un pan relativement oublié du théâtre expérimental queer déjà évoqué en passant, se crée un palais de mémoire habillé de pacotille, qui convoque une part désuète et honteuse du passé, mais s’inscrit par ce geste même dans une longue histoire culturelle dans laquelle l’invention renvoie à la fois à la découverte d’objets enfouis – au sens juridique actuel : « Le fait de trouver, par hasard ou par recherche, un objet caché ou perdu23 » –. ; au processus de sélection de ces objets retrouvés – sens rhétorique : « Recherche et choix des arguments que fournit un sujet et dont on peut faire usage pour obtenir un effet de persuasion24 » – ; et au résultat original qui en ressort, dans son sens le plus courant. Jack Smith imagine ainsi, dans une rêverie utopique pour une société meilleure, qu’au milieu de la ville se trouve une gigantesque décharge constituée d’objets abandonnés, qui deviendrait un centre d’activité intellectuelle parce que d’autres objets pousseraient autour25.

Dans le scénario d’Attends-moi au fond de la piscine, cette mise au jour nécrophile et nécrophage est littéralisée : Maria Montez y apparaît comme un cadavre maquillé, duquel se décrochent des morceaux de chair qui tombent à l’eau, et prenant la parole pour attirer l’être aimé au fond, avec des intentions mortifères : « La piscine est belle. […] Dans des ombres bleues et brillantes les acteurs se noient26 ». L’élément aquatique est central dans la cosmogonie de Jack Smith, et renvoie à la sublimation sensuelle, à l’attirance vénéneuse et au danger de noyade, dans une remise en jeu du mythe de Narcisse.27 Au-delà, on peut voir dans la surface parfaitement lisse de la piscine une image de l’écran et du miroir (aux alouettes) hollywoodien, qui prend au piège à la fois la masse confinée au bord, hypnotisée par le reflet, et les rares admis à plonger, pour mieux sombrer.

Comme si le plateau de tournage n’était pas un décor passager, transitif, destiné à l’oblitération mémorielle et sensorielle, à la sortie du cadre, une fois la captation effectuée, Smith imagine des acteurs et techniciens condamnés à rejouer ad nauseam les scènes du tournage, au-delà de leurs limites physiques humaines. Le plateau continue de vivre, c’est-à-dire de vieillir, mourir, se décomposer, redevenir poussière. Derrière le film pour toujours parfait et arrêté dans le temps, Smith retrouve les conditions du tournage comme scène de spectacle, et imagine une réitération du jeu. Il commente en filigrane sa propre pratique cinématographique et sa résistance à la stabilité du résultat : chaque projection est perçue comme mise en scène susceptible de bouger d’une fois sur l’autre, ce qu’il appelle « LIVE FILM » (film vivant)28, procédé qui permet au réalisateur de continuer à ajuster et modifier la bande sonore pour mettre en valeur la dimension visuelle.

Entre les mailles du filet critique

J. L. Hoberman, critique de cinéma et co-éditeur du volume rassemblant les écrits de Jack Smith, qualifie l’œuvre scénique de « croisement entre une répétition et un rituel privé29 ». Il est difficile à partir de cette description, de démêler ce qui relèverait du théâtre ou de la performance, sans parler de l’intrusion constante du matériau cinématographique. Surtout, d’un point de vue spectatoriel, ce croisement évoqué a tout d’un tiraillement oxymorique entre exclusion et intégration complète, problématique qui ne rapproche pas plus du théâtre que de la performance : la répétition exclut un public autre que celui des collaborateurs du spectacle, tandis que le rituel obéit à des codes culturels précis, peu compréhensibles pour les non-initiés, qui nécessite d’avoir assimilé au préalable gestes et paroles pour suivre et participer.

Dans le milieu non pas des études théâtrales universitaires mais de la critique, trois ouvrages publiés entre 1977 et 1979 tentent de nommer et de caractériser des phénomènes scéniques contemporains perçus comme inédits. Deux d’entre eux incluent Jack Smith ; le premier est consacré au Théâtre dit du Ridicule30, appellation qui renvoie à des praticiens queer partageant un univers commun. Cet ouvrage comporte une pièce de chacun des quatre auteurs étudiés. Pour illustrer le travail de Jack Smith, qui est présenté en premier, c’est le canevas de quatre pages d’un spectacle qui est proposé, précédé d’une introduction de J. L. Hoberman, alors que les textes des autres auteurs ressemblent davantage à des textes de théâtre, malgré l’obscurité et la profusion de références propres à ce style qui se revendique maximaliste.

Le second ouvrage, celui de Stefan Brecht, intitulé Queer Theatre, décrit en détail plus qu’il ne théorise, et s’attache à rendre compte de la création complète, y compris de l’interaction scène/salle, dans une série d’ouvrages consacrée au « Théâtre original de la ville de New York. Du milieu des années 1960 au milieu des années 1970 » – série inachevée qui avait pour ambition d’offrir un panorama des spectacles et artistes marquants par un témoin direct. Deux comptes rendus minutieux de spectacles donnés dans le loft de Jack Smith y figurent, et c’est là encore l’étiquette de théâtre qui reste apposée.

Enfin, le dernier ouvrage31, publié par Bonnie Marranca, aussi co-éditrice de l’ouvrage sur le Théâtre du Ridicule, entreprend à partir de trois études de cas (textes de Robert Wilson, Lee Breuer du groupe Mabou Mines et Richard Foreman) de cerner et conceptualiser en introduction les expérimentations scéniques à partir des années 1950. Jack Smith n’est pas cité, alors qu’il est mentionné par deux des trois artistes présentés, Robert Wilson et Richard Foreman, comme une influence fondatrice. Le concept retenu est celui de Théâtre d’Images (Theatre of Images) et s’applique aux formes théâtrales qui s’éloignent du recours aux dialogues, aux sons articulés, ou dans lesquelles le texte fait figure de prétexte. À la place, la dimension visuelle domine, dimension que Marranca perçoit comme une caractéristique typiquement états-unienne et propre à une culture saturée par les stimuli du cinéma et de la télévision. Les apports extra-théâtraux de ces spectacles sont reconnus, mais la tentative est claire : rassembler ces spectacles sous la bannière du théâtre, les inscrire dans une continuité et une logique proprement théâtrales. Cela empêcherait de leur conférer une trop grande autonomie, ou de les laisser échapper du côté de la performance ou d’une autre forme artistique si l’on envisage le champ de la critique comme un champ de bataille dont il faudrait défendre l’annexion par un autre.

C’est d’ailleurs bien en ces termes qu’a pu être perçu l’essor des performance studies à la même époque – comme une discipline visant à déloger les études théâtrales de la place qu’elles avaient réussi à occuper après une autonomisation douloureuse vis-à-vis des départements d’anglais, c’est-à-dire de littérature32. Dans un mouvement plus polémique, l’universitaire britannique Stephen Bottoms lance une charge dans un article de 200333 sur ce qu’il perçoit comme l’anti-théâtralité de la critique des années 1960, en premier lieu de la publication de référence TDR : The Drama Review, revue de théâtre progressivement absorbée par les figures reconnues des performance studies. Outre quelques bribes de discours homophobes, Stephen Bottoms décèle des formes d’anti-théâtralité plus insidieuses, consistant à ignorer des praticiens new-yorkais novateurs34 pour mettre en valeur à leur place un inconnu fort éloigné géographiquement et linguistiquement, le Polonais Grotowski. Ses recherches d’orientation moderniste portent à ce moment-là sur une réduction du théâtre à ses éléments essentiels, une fois débarrassé de son hybridité, pour aboutir à une forme de rituel séculier révélant l’essence de cet art. Les personnalités retenues comme celles absentes de la sélection du rédacteur-en-chef Richard Schechner sont perçues comme mises au service d’une conception de la performance entrant dans un rapport antagoniste au théâtre – dans ce cas, il faut entendre performance dans un autre sens, propre à l’anglais, celui de l’action, à la fois de l’action en cours, et de l’action menée à son terme. L’efficacité virile de la performance aurait pour corollaire l’efféminement stérile, répétitif et essentiellement divertissant attribué au théâtre. Cette réactivation d’un rejet ancien du théâtre et de la théâtralité aurait contribué au succès des performance studies même lorsque celles-ci, comme le montre Stephen Bottoms, empiètent sur des objets d’étude de nature théâtrale. Stephen Bottoms décrit ainsi comment son attachement à la dénomination « études théâtrales » pour qualifier ses travaux le fait couramment passer pour rétrograde, démodé, étrange. On ne manque de relever l’écart entre la nature du corpus qui l’intéresse et sa catégorisation théâtrale : regrouper à l’aide d’un même terme des pièces écrites, des interventions de rue, des installations paraît poser problème, alors qu’il y voit un continuum de pratiques performantielles présentant des problématiques et caractéristiques communes. 

On pourrait penser que l’insertion de Stephen Bottoms dans le milieu universitaire britannique plutôt que nord-américain explique la différence, mais c’est peu probable, tant les réseaux de circulation universitaires anglophones sont mondialisés ; aussi parce que l’essor des performance studies est un phénomène parti des États-Unis, et non dans l’autre direction35.

Marchandisation et marchandages

Si les performance studies ont pu essaimer au détriment des études théâtrales, c’est sans doute aussi parce que Richard Schechner et les autres ont compris tôt la valeur d’une reformulation, d’une nouvelle présentation de soi, au-delà de l’apport original de la nouvelle discipline. Outre les arguments avancés par Stephen Bottoms, la mise en valeur de la pureté formelle de Grotowski est une manière de résoudre la question du partage théâtre/performance de manière nette, au détriment des propositions scéniques hybrides, ambiguës, gênantes, passées sous silence car difficilement classables. Peut donc être catégorisé comme théâtral ce qui sort d’un cadre que le défenseur de la performance et du performantiel fait bouger à son gré. Ainsi s’expliquerait l’exclusion des praticiens de l’avant-garde attachés au texte36 et, pour en revenir au cas de Jack Smith, celles et ceux qui se situent en décalage par rapport aux normes et critères d’évaluation retenus, même si en avance sur le développement artistique ultérieur. Dominic Johnson voit en Smith un artiste pris dans une « position contrariante » qui allait être résolue par la génération des années 198037, et J. L. Hoberman perçoit dans son refus de séparer sa personne de son art une préfiguration des « performeurs » des galeries d’art du milieu des années 197038.

Le constat que pose Schechner dans « L’Avant-garde conservatrice » ([2010] 2015) pourrait être transposé aux performance studies : il y décrit comment, à l’amateurisme des avant-gardes performantielles des années 1960 et 1970 a succédé une professionnalisation de ces mêmes avant-gardes ; ce processus a mené à une fixation des styles et processus utilisés, devenus reconnaissables et susceptibles d’être repris, transmis, imités. L’avant-garde a cessé d’expérimenter et de se renouveler esthétiquement, mais elle y a gagné une maîtrise et un niveau d’exécution d’une virtuosité inédite, en lien aussi avec un accès croissant des praticiens à un enseignement supérieur artistique qui se développe et professionnalise en parallèle. Cette excellence repose sur une compréhension fine des enjeux financiers du marché de l’art et de la nécessité de se plier à ses impératifs, qui s’imposent au niveau mondial à partir des années 1960, et plus encore dans un pays comme les États-Unis dans lequel le rôle des subventions étatiques est moindre qu’en Europe : gérer sa compagnie, dès ses débuts, comme une marque, dotée d’une identité reconnaissable, pour décrocher une tournée, une invitation à un festival, une résidence universitaire, des dates dans un lieu associé à tel profil de spectacles, etc. Dans ce cadre, le positionnement disciplinaire et la compréhension des enjeux du marketing jouent un rôle non négligeable, quel que soit le contenu du spectacle. Schechner note d’ailleurs parmi d’autres une résurgence du texte écrit, qu’il voit comme un retournement de situation ironique, et la seule réelle nouveauté offerte par les avant-gardes contemporaines. Schechner la qualifie de niche-garde39 – niche, terme emprunté au marketing désignant une méthode pour cibler un segment de marché étroit. Il dévoile la recette bien comprise du succès des jeunes compagnies : « prendre beaucoup, changer un peu et faire passer du vieux pour du neuf enthousiasmant40 ».

Giulia Palladini note que l’ambition de départ de Schechner, dans sa défense de l’efficacité de la performance, était de la mettre à l’écart d’une logique de marché. En mettant l’accent sur le processus plutôt que sur le résultat/produit, le performeur est devenu fournisseur d’un service à la portée sociale et non producteur d’un événement consommable dans un cadre strictement esthétique – déplacement dans lequel la notion de productivité et de norme mesurable reste centrale41. Dans ce contexte, un artiste qui annonce vouloir livrer une œuvre inachevée et pour ainsi dire inachevable, qui sollicite un nouveau financement pour un projet déjà soutenu, mais qui n’a pas été mené à son terme, manifeste une méconnaissance des attentes rhétoriques confinant à l’auto-sabotage. C’est pourtant le discours que n’hésite pas à tenir Jack Smith dans une demande de subvention datée de 1982 :

Je sollicite un nouvel examen de mon projet pour financement […] Et je me rends compte maintenant que terminer un film n’est pas pour moi une question d’années mais de décennies. […] J’arrive presque au bout de la pré-production d’un film dans le genre des Mille et Une Nuits, autre projet impossible. Tout, dans un film de ce genre, doit être fait à la main. Ce qui demande une somme d’argent et de temps plus gigantesque que je n’aurais jamais pu l’imaginer42.

Provocation, sincère naïveté ? L’hésitation est légitime, et ces interprétations ne sont pas mutuellement exclusives. On peut imaginer que d’autres, pris dans les rets d’un jeu qu’ils ne contrôlent plus mais désireux de continuer d’exister, jettent un regard admiratif et nostalgique sur celui qui a eu l’audace d’accepter d’être une forme de victime sacrificielle d’un système et de nager à contre-courant43.

L’extension de la catégorie performance semble s’opérer dans un mouvement de vases communicants qui consiste à réduire le théâtre à des critères artificiellement étroits et historiquement contestables, comme le faisait encore Hans-Thies Lehmann dans le théâtre post-dramatique – texte qui a eu une portée assez relative dans le monde anglophone où il n’a été traduit qu’en 200644. La frontière tracée entre théâtre et performance a souvent peu à voir avec des critères formels objectivables, les deux catégories étant suffisamment polyvalentes pour se recouvrir, sauf si l’on entend performance au sens des performance studies et qu’on s’éloigne de la visée esthétique.

Si l’on veut respecter le droit d’aînesse du théâtre et éviter qu’il ne soit usurpé par un cadet volubile et sans-gêne, il est possible aussi d’adopter une stratégie différente et de déplacer le champ de bataille entièrement dans le domaine théâtral : c’est ce que fait par exemple Marc Robinson dans un ouvrage de 1994, The Other American Drama, où il se débat contre l’historiographie classique de la dramaturgie états-unienne, qui prête à cette dernière une généalogie basée sur une intrigue efficace, une identification du spectateur aux personnages et une recherche d’authenticité. En refusant de faire d’O’Neill le père fondateur et en le remplaçant par une filiation qu’on pourrait qualifier a posteriori de performantielle, de post-dramatique avant l’heure, avec relégation de l’intrigue au second plan, réanimation de la langue pour ses qualités sensuelles intrinsèques et non comme simple véhicule au service de l’intrigue, il trouve en Gertrude Stein sa matrice. Robinson arrive à faire rentrer la performance au théâtre, sans diminuer ce dernier. Il n’est donc pas étonnant que dans son ouvrage The American Play⁴⁵, qui vise à cartographier l’écriture dramatique de 1787 à 2000 aux États-Unis, la notion de pièce inclue des formes d’écriture scénique et que Jack Smith y trouve sa place46.