Fatta eccezione per la recente riedizione de Il riso della Medusa Helen Cixous è autrice ancora poco conosciuta e poco tradotta in Italia, eppure è considerata una delle più influenti scrittrici di lingua francese dagli settanta in poi ed è ampiamente riconosciuta in ambito anglosassone, vuoi per il rapporto privilegiato che sin dagli esordi con quel mondo ha intrattenuto (è del 1969 la sua monumentale monografia su Joyce L’Exil de James Joyce) vuoi per le tematiche affrontate che hanno ben presto trovato corrispondenza nel dibattito americano su sesso e genere prima, sul queer poi.
In Tancredi continua – uscito prima nel 1983 per “Études freudiennes”, poi inserito in Entre l’écriture (1986) di cui riproponiamo qui la traduzione italiana di Nadia Setti per il volume Scritture del corpo1 – Cixous coinvolge i lettori in una danza dai movimenti rapidi e ininterrotti tra le figure di Tancredi e Clorinda della Gerusalemme liberata di Tasso ibridandoli con l’opera lirica Tancredi di Rossini.
Tancredi e Clorinda nell’amore straripano, fuoriescono dai due campi che si contendono Gerusalemme, il corpo della amata, la loro è l’altra storia sotto la Storia. Al disorientamento provocato dalla guerriera Clorinda, nascosta dentro l’armatura maschile, Cixous aggiunge l’effetto straniante del Tancredi rossiniano il cui ruolo, sin dalla prima messa in scena nel 1813, era affidato a un contralto en travesti: ad una donna. L’eroe in Rossini, dunque, per essere tale deve essere abitato da una voce di donna. A partire da qui l’identità di Tancredi si moltiplica in un continuum ininterrotto: “Tancredi continua”, non è “una donna” scrive Cixous, “è parecchie”, come “tutti gli esseri viventi che sono talvolta invasi, popolati, talvolta incarnati da altri2”. Tancredi è attraversata dai personaggi e dalle interpreti liriche: è “abitato da Clorinda, abitata da Amenaide, abitata da Sutherland abitata da Tancredi abitato da Horne, abitata da Tancredi e anch’io abitata dall’incanto3”. Compare nel testo anche una citazione shakespeariana (“ourselves we do not owe”), ad evocare un ulteriore travestimento, quello maschile di Viola da Twelfth Night, compaiono Fidelio di Beethoven, Orfeo di Christoph Willibald Gluck, Cherubino di Mozart tutti personaggi maschili affidati a voci femminili. “Tancredi continua” perché, senza soluzione di continuità, scivola da una figura in un’altra, da un’opera all’altra, da una sembianza ad un’altra, da un travestimento all’altro, in una vertigine continua perché non finisce né può essere definita, conclusa e rinchiusa nel perimetro di un’identità. Tancredi continua in una infinita fuga dalla cattura identitaria dove l’identità viene presentata come un’armatura faticosa da portare di cui ci si libera appena si torna ad essere soli dopo essere stati in società per sentire la propria intima incertezza.
Sono pagine in cui Cixous cerca di mettere in parola l’indicibile, la “grazia dei generi” invece che “la legge dei generi”, l’amore come acrobazia, come libero slancio che mette in scena il mistero di “donna” e di “uomo”. Cerca con la scrittura di essere all’altezza della sfida, di esprimere il segreto del “cominciare a due”, di rivelarlo in tutto il suo splendore, con “serenità eroica” e “maschia femminilità”. Il duello tra Tancredi e Clorinda, “gli Altri”, “gli straripanti”, mostra l’amore senza possesso in cui l’enigma dell’identità si rivela con forza, perché “quando si ama non si sa mai chi si ama, né nelle vesti di chi si ama4”. Il duello tra una Tancredi e Clorinda mette in scena la relazione senza giudizio, fuori dalla legge, senza colpa, la relazione d’amore in cui Tancredi e Clorinda si sfiorano, volano, scivolano l’una verso l’altra. Cixous realizza qui quanto aveva auspicato ne Il riso della Medusa e cioè l’andare oltre l’“opposizione tra i sessi” tipica del fallocentrismo, per rendere ragione della “differenza tra i sessi”. In quel testo inaugurale del femminismo radicale degli anni ’70 Cixous aveva chiamato le donne all’appropriazione dei propri corpi e dei desideri, della scrittura e della parola, invocando una differenza femminile come espressione dell’infinita ricchezza delle costituzioni singolari delle donne. Alla bisessualità fusionale propria del fallocentrismo che spingeva verso il neutro Cixous aveva opposto l’altra bisessualità, cioè “il ritrovamento in sé, individualmente, della presenza, diversamente manifesta e insistente secondo cui ogni uno o ogni una, dei due sessi”, una “bisessualità in trance, che non annulla le differenze ma le anima5”. In Tancredi continua Cixous ci mostra, con l’inchiostro bianco dell’écriture féminine6, come i due, dinamizzati all’infinito, quando tendono l’uno verso l’altra, nella reciproca spossessione e tensione estatica fanno spazio ad un terzo corpo (le troisième corps7), che rivela un mondo di un altro ordine:
Quale è la differenza? Non è semplicemente il sesso,
È come ama l’amore, al di sopra delle mura, malgrado
Le corazze, dopo la fine del mondo8.