La danse est-elle un jeu ? La break-dance a été inscrite au programme des Jeux Olympiques de Paris 2024 en tant que sport additionnel. Le 9 et le 10 août, seize B-girls et seize B-boys du monde entier se sont défiés dans des battles au parc urbain de la Concorde. Pour obtenir le premier titre olympique de breaking, les danseuses et les danseurs – dans les documents officiels ils sont qualifiés d’« athlètes » – ont improvisé sur le son du DJ plusieurs mouvements techniques1. Malgré cette inclusion, le breaking sera absent en 2028 aux Jeux Olympiques de Los Angeles2. Depuis les années 1990, la break-dance a connu en Occident un processus d’artification qui l’a rapprochée des formes chorégraphiques artistiques, comme la danse contemporaine3. Néanmoins, dans le contexte occidental actuel, la danse hip-hop et la danse en général sont parfois tenues – non sans quelques débats – pour des jeux sportifs, dans les milieux professionnels comme dans ceux moins expérimentés4.

Ces faits d’actualité peuvent amener les chercheurs en danse et les historiens médiévistes à se questionner sur le statut des pratiques chorégraphiques au second Moyen Âge. Durant cette période, les danses sont des divertissements corporels caractérisés par des émotions joyeuses, délassantes ou sensuelles5. Parmi les multiples formes de jeux, les danses et les chasses (nobles ou serviles, à cheval ou à pied, avec ou sans un animal prédateur6) sont souvent présentées en parallèle, dans la littérature comme dans l’iconographie. Il s’agit pourtant d’activités ludiques différentes : à la fin du Moyen Âge, la notion de jeu a une définition plus souple et plus ample qu’aujourd’hui et englobe des loisirs très hétérogènes7. Du XIII^e au XVI^e siècle ont lieu une véritable prolifération de formes de jeu dans l’Occident latin et une multiplication des propos et des images qui les évoquent8. Plusieurs textes vernaculaires de cette période font allusion à la fois aux activités chorégraphiques et à la chasse, comme le Roman de la Rose de Jean Renart et le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle, qui seront au cœur de cette étude.

De quelle manière la danse, la chasse et le jeu sont-ils représentés littérairement ? Qu’est-ce qui caractérise leur co-occurrence ? Quels sont les liens des textes avec les images qui relient ces trois activités ludiques ? En quoi les représentations littéraires associant la danse et la chasse sont-elles révélatrices de la conception du jeu au second Moyen Âge ?

Pour répondre à ces questions, nous envisagerons les sources selon une perspective avant tout culturelle. L’étude des représentations littéraires de la danse, de la chasse et du jeu s’appuiera surtout sur une analyse des textes9. L’examen des représentations littéraires de la danse et du jeu dans les sources vernaculaires entre le XII^e et le XIV^e siècle se fondera sur des passages du Roman de la Rose et du Jeu de Robin et Marion qui mentionnent à la fois la danse et la chasse. Afin de ne pas décontextualiser ces sources, nous croiserons leur analyse avec une présentation rapide des discours religieux concernant le jeu, la danse et la chasse. La représentation de la danse associée à la chasse n’est pas spécifique au milieu courtois ni aux textes religieux ; c’est pourquoi nous complèterons leur étude par l’analyse iconographique de la décoration d’une mesure pour la dîme provenant de Puiseaux et conservée au Musée de Cluny (Paris)10.

Les liens entre le jeu et la danse au second Moyen Âge

Un rapport complexe

Le jeu et la danse se trouvent fréquemment associés dans les langues vernaculaires11, mais la nature exacte du lien qui existe entre eux est complexe – d’autant plus que les réalités qu’ils recouvrent sont mouvantes.

Une approche rapide des co-occurrences de jeu/jouer et des nombreux vocables désignant la danse, principalement carole, dance, bal, tresque et les verbes correspondants, permet de remarquer plusieurs cas de figure. Parfois, jeu et danse sont synonymes et désignent la même activité ou une activité très proche. Ainsi, dans le Roman de Brut de Wace (1155), on lit : Un jur firent Troïen feste/ A la maniere de lur geste ;/ Caroles faiseient e geus/ Pur la joie des novels lieus/ U il esteient assené12. Tous deux sont évoqués ici comme synecdoques de la joie et se présentent comme, sinon identiques, du moins équivalents. Deux siècles plus tard, Guillaume de Machaut, dans le Livre de la Fonteinne amoureuse (1360), décrivant la fontaine qui donne son titre à l’œuvre, emploie les deux termes de façon fort similaire : Et que les nimphes et les fees/ Y faisoient leurs assamblees/ Et qu’encor souvent y venoient/ Et leur parlement y tenoient,/ Leurs gieus, leurs festes, leurs caroles/ Et leurs amoureuses escoles13. Là encore, la joie permet d’associer ces deux activités. Le lien est, cependant, encore plus fort entre danse et jeu, le mot feste qui vient s’ajouter à la liste étant, dans certains contextes, synonyme de danse14.

Dans d’autres cas, jeu désigne une catégorie plus large, mais incluant une forme de danse. Ce second cas peut se diviser en deux sous-catégories. Tout d’abord, il y a les situations dans lesquelles le mot jeu renvoie à une forme de représentation dans laquelle la danse tient une place importante. On peut penser par exemple au Jeu de Robin et Marion, qui a une dimension théâtrale affirmée et où la danse est présente dans une proportion difficile à déterminer ; nous y reviendrons. On peut également penser à des formes plus courtes : nous disposons, pour le XIII^e siècle, de quelques documents décrivant de brèves représentations à deux ou trois personnages, où la danse est centrale, ainsi que des chansons de danse portant peut-être des marques de théâtralité15. Mentionnons en particulier deux jeux présents dans le Tournoi de Chauvency de Jacques Bretel (1285), le robardel et le chapelet. On sait qu’ils étaient considérés comme des jeux grâce aux vers suivants :

[…] et encherchierent
Qui seit faire le beguignaige,
L’ermite, le pelerignaige,
Le provencel, le robardel,
Berengier ou le chapelet,
Ou aucuns gieu16.

Si, dans ces performances, également appelées moqueries ou tours, la danse, désignée par des verbes comme dancer, tumer ou baler, est très importante, elle n’en constitue qu’une partie17. Enfin, jeu définit un ensemble d’activités ludiques où la danse figure parmi d’autres.

Ce rapide aperçu pourrait donner l’impression que le lien qu’entretiennent les deux catégories en fonction des contextes est facile à déterminer. Or, l’analyse précise de textes centrés sur les jeux montre qu’il est en réalité bien difficile de comprendre ce que recouvrait exactement cette notion et quel était son rapport exact à la danse. L’épisode du « pré aux jeux », dans Le Chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes (ca 1170) constitue un exemple particulièrement net de cette difficulté.

Le passage en question se situe au cours du voyage de Lancelot vers le Royaume de Gorre où la reine Guenièvre est retenue prisonnière par Méléagant. En route, il a rencontré une demoiselle et un prétendant de celle-ci : Lancelot refuse de lui céder sa compagne qu’il a placée sous sa protection et le défie en duel. Le jeune homme lui propose de l’affronter dans une prairie située à proximité. C’est ainsi que le trio arrive au « pré aux jeux » :

Lors s’an vont jusqu’à une pree,
An cele pree avoit puceles
Et chevaliers et dameiseles
Qui jooient a plusors jeus,
Por ce que biax estoit li leus.
Ne jooient pas tuit a gas,
Mes a tables et as eschas,
Li uns as dez, li autre au san ;
A la mine i rejooit l’an,
A ces jeus li plusors jooient.
Li autre qui iluec estoient
Redemenoient lor anfances,
Baules et queroles et dances,
Et chantent et tunbent et saillent
Et au luitier se retravaillent18.

L’arrivée de Lancelot interrompt les jeux, parce qu’il s’est abaissé à monter dans la charrette au début du roman. Le père du prétendant, qui surveille le pré, interdit le duel. Les jeunes gens présents, rassurés sur la valeur de Lancelot, décident de reprendre leurs jeux. Les quatre personnages continuent ensuite leur route jusqu’à atteindre l’aventure suivante, le « cimetière futur ».

Alors que le narrateur annonce « plusieurs jeux », la description en elle-même juxtapose deux types d’activités : d’un côté les jeux, qui sont ici des jeux de société, comme les échecs, et de l’autre les danses, tant collectives – baules, queroles et dances –, qu’individuelles – et tunbent et saillent –, auxquelles s’ajoute la lutte. La binarité est aussi très claire dans la présentation du vieux chevalier qui esgardoit les geus et les baules19. On serait tenté de dire, à la lecture de ces quelques vers, que jeu désigne des activités relevant assez bien de ce que nous désignons aujourd’hui sous ce terme, et que baules recouvre à la fois les dances et les caroles. Les jeux sont en outre opposés au gab, sans que l’on sache ce que l’auteur entend par là.

Toutefois, d’autres vers font douter de la netteté de cette opposition, qui sert avant tout à organiser la description. Tout d’abord, il convient d’analyser l’emploi du verbe jouer, qui semble différer de celui du substantif. Ainsi, quand ils aperçoivent Lancelot, les occupants du pré s’exclament : N’i ait mes nul qui s’antremete/ De joer tant come il i ert,/ Dahez ait qui joer i quiert/ Et dahez ait qui daingnera/ Joer tant com il i sera20. Il n’est ici nullement question de danse et il semble bien que le verbe jouer englobe toutes les activités du « pré aux jeux ». De même, plus loin, après l’échange entre le vieux chevalier et son fils, les occupants de la clairière disent à l’inverse : “Cent dahez ait qui meshui/ Lessera a joer por lui !/ Ralons joer.” Lors recomancent/ Lor jeus, si querolent et dancent21. Jouer, ici, désigne bien l’ensemble des activités.

Le sens général du passage constitue un autre élément important pour l’interprétation. Cette série d’aventures de Lancelot est centrée autour de la question de la joie et de son lien avec la mort : c’est cela qui fonde son unité22. La danse et les jeux, symbolisant de manière récurrente la joie dans l’imaginaire courtois, y prennent donc place tout naturellement. À l’inverse, la fin de la joie fait cesser les danses : Furent remeses les quaroles/ Por le chevalier que il virent,/ Ne jeu ne joie plus ne firent/ Por mal de lui et por despit23, ce qui renvoie en écho au vers qui signalait précédemment que les activités s’arrêtent : Tuit de joie feire se tienent24.

Ainsi, le « pré aux jeux » donne une image et une sorte d’inventaire des activités ludiques d’une jeunesse aristocratique insouciante. Que ces activités entrent dans la catégorie du jeu, comme cela nous paraît être le cas, ou non, elles semblent, aux yeux des auteurs qui les mélangent, appartenir à un même tout25.

Le plaisir du ludus et de la danse

Nous pouvons trouver des représentations similaires des activités ludiques en dehors des textes vernaculaires et de la culture laïque. Dans les milieux religieux aussi, la notion de jeu – désignée par le terme latin ludus – ne correspond pas à la nôtre : elle a des contours imprécis et englobe des pratiques très hétérogènes. Par ailleurs, au second Moyen Âge, l’Église s’intéresse davantage aux activités courantes de la société, dont les divertissements. Ainsi, alors que les formes ludiques prolifèrent, les clercs essaient de considérer les multiples divertissements, dont les danses, et d’éclairer leur valeur chrétienne26.

Dans le Livre des abeilles (ca 1256-1263), le prédicateur Thomas de Cantimpré dédie un chapitre aux ludi. Il réunit une quinzaine d’exempla, notamment sur le tournoi, le jeu de dés, la danse, la chasse, la chanson, les spectacles et les jeux dans les veillées funèbres. Les quatre récits édifiants sur les pratiques chorégraphiques (chorea, saltatio et tripudio) sont tout de suite suivis de trois histoires exemplaires sur la chasse (venatio). Ces exempla représentent la danse et la chasse comme des passe-temps festifs, pratiqués collectivement et appréciés. En particulier, les danses peuvent être présentes à bon droit lors des mariages. Néanmoins, aux yeux du prédicateur, le plaisir des jeux peut étourdir, voire tuer, comme dans le cas des danseurs maudits, qui dansent jusqu’à la mort, ou comme dans le cas analogue du chasseur et de ses compagnons qui continuent une vaine poursuite. Thomas de Cantimpré mentionne en particulier l’ascendant des danseuses qui par les conversations et les embrassements tentent les sens. Enfin, la passion de la chasse éloigne des prières les nobles mais aussi les prêtres27.

Le terme ludus rencontre également une grande faveur chez les scolastiques, qui en font la notion de référence pour analyser toute forme de divertissements. Sans doute cela s’explique-t-il entre autres par l’influence des auctoritates sur le ludus issues du Livre des Sentences (1148-1152) de Pierre Lombard, et des traductions latines des œuvres d’Aristote au milieu du XIII^e siècle28. Dans les œuvres de Thomas d’Aquin (ca 1225-1274), le mot ludus est un concept unitaire et il est rarement accompagné d’une liste, voire d’une description des pratiques ludiques : ludus suffit pour désigner et évoquer implicitement toute forme de jeu. Pour Thomas d’Aquin, le jeu est conçu comme source d’un enjouement personnel et collectif : dans certaines circonstances, les divertissements peuvent récréer l’âme fatiguée et alimenter des relations sociales paisibles ; dans d’autres, le plaisir des jeux peut être inopportun et tentateur, notamment dans les divertissements collectifs dansés (ludi chorealibus) qui provoquent la luxure29.

Comme nous pouvons le déduire à partir de ces exemples, dans les textes religieux du XIII^e siècle, le ludus n’est pas défini par une série précise de pratiques, mais par sa fonction sensible : celle de procurer des émotions agréables, plus ou moins joyeuses, plaisantes ou sensuelles30. Dans la même perspective, nous pouvons remarquer que la littérature vernaculaire accorde également une certaine importance au plaisir et à l’allégresse que la danse et plus généralement les jeux peuvent offrir. Dans le Roman de Brut, le Livre de la Fonteinne amoureuse et l’épisode du « pré aux jeux », les amusements, dont la danse, expriment la joie et sont reliés par elle.

Parmi les multiples divertissements, la chasse et la danse occupent une place assez importante dans les textes et les images médiévaux. Bien que distinctes, elles sont régulièrement traitées en parallèle dans les œuvres littéraires, mais aussi dans les textes théologiques ou dans l’iconographie. L’analyse de ces différentes sources peut offrir, dès lors, un aperçu de la représentation médiévale du jeu.

Les liens entre la danse et la chasse

Danse et chasse dans Le Roman de la Rose et Le Jeu de Robin et Marion

Présentation des textes

Deux œuvres du XIII^e siècle opèrent un rapprochement particulièrement signifiant entre chasse et danse. Il s’agit du Roman de la Rose de Jean Renart, aussi appelé par la critique Guillaume de Dole, écrit dans la première décennie du siècle, et du Jeu de Robin et Marion, composé dans le troisième quart du siècle par le trouvère arrageois Adam de la Halle.

Le passage de Guillaume de Dole qui nous intéresse se situe au tout début du roman. Après avoir présenté le personnage de Conrad, empereur d’Allemagne, et ses nombreuses qualités, le narrateur indique que le souverain n’a pas de descendance, ce qui inquiète beaucoup ses proches. Cependant, la jeunesse de l’empereur fait qu’il ne s’en soucie pas et préfère organiser de grandes fêtes champêtres durant l’été. La description de ces fêtes court du vers 138 au vers 558 de l’édition Lecoy31. Il est dit que Conrad de biaus gieus et sanz vilonie/ se joe ovoec ses conpaignons32. La suite présente le déroulement de la journée et donc de ces jeux. Le matin, l’empereur fait réveiller les vieillards et les jaloux par ses archers et les envoie à la chasse, attribuant à chacun un rôle précis. Il rentre ensuite au camp où les dames sont allées rejoindre sous les couvertures les compagnons de Conrad. L’empereur se rend à ces tentes où l’on chante et récite des poèmes puis tous se lèvent, s’habillent et par le bois vont joer grant piece33, c’est-à-dire se promener et se laver aux sources situées près du campement. Ils retournent ensuite au camp pour manger, tout en chantant des chansons d’amour. Une fois le repas fini, la feste commenca lors/ des estrumenz et de deduit34. C’est à ce moment que les chasseurs reviennent. Les compagnons de l’empereur se retirent dans les tentes, tandis que Conrad écoute le récit des exploits imaginaires des chasseurs. Une fois la venaison cuite, on mange à nouveau, la priorité étant donnée à ceux qui, affamés, viennent de revenir de la chasse. On se met alors à jouer à une série de jeux de société – tables, dés, échecs, mine. Au son de la musique des vielleurs, les compagnons de l’empereur s’assemblent avec les dames pour danser. Le narrateur mentionne les quatre premières chansons puis conclut en expliquant que l’on a dansé jusqu’à l’heure du coucher.

La place respective de la chasse et de la danse est bien différente dans le Jeu de Robin et Marion mais elle n’est pas moins intéressante. La pièce se découpe grossièrement en deux parties. La première évoque une pastourelle : un chevalier nommé Aubert, revenant du tournoi, rencontre une bergère, Marion, qu’il essaie de séduire. Mais la bergère, déjà éprise de Robin, n’est guère réceptive à ses avances. Déçu, le chevalier s’éloigne et Robin arrive. Les deux amoureux mangent ensemble puis le jeune homme fait une démonstration de danse. Marion veut alors danser la tresque et son ami décide d’aller chercher des musiciens et des compagnons. Il les convainc de venir en leur disant qu’il est inquiet de la présence du chevalier et qu’il organisera une fête s’ils viennent l’aider. Pendant ce temps, le chevalier revient sur ses pas à la recherche de son faucon et renouvelle ses avances, essuyant un nouveau refus. Arrive alors Robin qui a trouvé le faucon et le maltraite par ignorance. Aubert le frappe pour le punir, avant d’enlever Marion. Cependant, consterné par la bêtise et la vulgarité de la bergère, il la libère peu après. Commence ensuite la seconde partie de la pièce qui se rattache à une forme particulière de pastourelle, la bergerie, poème décrivant des fêtes campagnardes. Les paysans se livrent ici à une série de jeux. Ils jouent d’abord à « Saint Côme » puis « aux Rois et aux Reines35 ». Enfin, il est décidé de marier Robin et Marion. La pièce se termine sur la tresque annoncée au début.

Comparaison des textes

Ces deux textes sont énigmatiques et ont donné lieu à beaucoup d’interprétations. Leurs auteurs sont-ils ironiques ? Jean Renart décrit-il un mode de vie idéal ou dénonce-t-il la culture courtoise36 ? Adam de la Halle se moque-t-il des paysans, rustres et stupides, ou des topoï courtois ? Ce sont des questions fort difficiles à trancher37.

D’autre part, ces textes insèrent des refrains qui ne sont pas des créations des auteurs. Leur rapport à la diégèse varie. Dans le cas de Guillaume de Dole, il s’agit de chansons, chantées par les personnages comme éléments de la fête de cour. C’est l’une des raisons de la présence relativement forte de la danse dans le roman, car la danse appelle la chanson38. Dans Robin et Marion, hormis le refrain final qui est celui de la tresque tant attendue, les insertions sont les répliques des personnages et ne sont pas liées à la danse.

Le traitement de la danse et de la chasse diffère dans ces deux œuvres. Dans Guillaume de Dole, chansons et danses sont l’apanage des compagnons de Conrad même s’il est possible que les jaloux s’y joignent également, puisque la fête a lieu à la toute fin de la journée. Il est cependant imaginable que les jaloux, plus vieux et harassés de fatigue, soient allés se coucher plus tôt que les jeunes qui, le lendemain, feront la grasse matinée. Dans le Jeu de Robin et Marion, la chasse est le domaine d’Aubert le chevalier, la danse est celui de Robert le rustre. Le fait que Marion préfère Robert à Aubert39 n’est pas forcément un bon signe tant son personnage est ridiculisé. L’opposition entre les deux personnages se double d’ailleurs presque explicitement d’une opposition entre chasses et danses dans la réplique suivante de Marion : En lui [Robin] a trop plus de deduit :/ A no vile esmuet tout le bruit/ Quant il joue de se musete40. Le mot deduit renvoie ici au plaisir de la musique, le déduit d’instruments, mais peut également désigner le plaisir de la chasse, le déduit d’oiseaux auquel est en train de se livrer Aubert.

Plasticité du rapport

On pourrait attribuer cette apparente contradiction à la diversité des deux œuvres. Elles ont, cependant, des points communs et s’adressent à un même public, se fondant sur une même culture, qui a, bien sûr, pu évoluer dans l’espace de temps qui sépare les deux œuvres. On peut également relever des points communs dans les usages de la danse et de la chasse.

Le premier se situe dans la structure actantielle de ces deux textes. Vient d’abord la chasse, comme une sorte de point de départ de l’action. Elle est le fait de personnages marginaux dans la narration, qui disparaissent puis réapparaissent, puis disparaissent à nouveau. Elle est le symbole d’un extérieur, à la fois extérieur du campement et extérieur au groupe des protagonistes, du fait du statut ou de l’âge ; elle éloigne les éléments perturbateurs, tout en leur fournissant un motif de retour, notamment le gibier que les chasseurs rapportent au camp ou qu’Aubert propose à Marion41. À l’inverse, la danse est le point d’arrivée, ce qui réunit le groupe, qui fait se tenir par la main la communauté des paysans42 ou des compagnons de l’empereur, alors que la chasse éloigne ou disperse les chasseurs en une multitude de tâches.

Les jeux de société ont un statut intermédiaire : s’ils semblent réunir tout le groupe aristocratique dans Guillaume de Dole, ils échouent à faire communauté car ils dispersent la cour en petits groupes, tandis que, dans le Jeu de Robin et Marion, les jeux successifs n’emportent pas l’adhésion de Robin, Marion et Péronnelle : ils sont en effet l’occasion pour Baudoin, Huart et Gautier d’exprimer leur vulgarité et appellent leur dépassement au profit de la danse.

Mais surtout, pour comprendre le statut de la chasse et de la danse, il est nécessaire de pousser l’analyse au-delà de ces notions trop englobantes et de voir ce qu’il en est exactement. En effet, il ne s’agit pas du même type de chasse dans les deux œuvres. Dans Guillaume de Dole, c’est de la chasse à courre dont il est question. À l’inverse, Aubert dans le Jeu de Robin et Marion s’adonne à la chasse au vol – et même de haut vol, puisqu’il a un faucon et non un vulgaire milan comme le croit Marion43.

Il ne s’agit pas non plus du même type de danse. Dans Guillaume de Dole, c’est une carole que forment les compagnons de l’empereur44. Le mot semble désigner ici une ronde tournant sur elle-même, où l’on se tient par la main et où les chanteurs se succèdent sans suivre de règle précise. L’accent est avant tout mis sur les chansons et la qualité du chant. Les chansonnettes qui y sont interprétées ressemblent nettement aux autres insertions lyriques du roman et se rattachent à un registre courtois. La danse semble accompagnée par des vielles, c’est-à-dire des bas instruments, à moins que la musique ait seulement indiqué le lancement des danses. Dans le Jeu de Robin et Marion, la danse est une tresque. Ce mot, plus rare que carole, est encore plus difficile à saisir ; pourtant, cette œuvre contient une des descriptions les plus précises de tresque que nous possédions. Cette danse est constituée d’un meneur – ici, il s’agit de Robin – qui place une main sur sa hanche et entraîne, de son autre main, la chaîne des danseurs, à commencer par Marion. Les qualités de danseur de Robin sont rappelées à plusieurs reprises dans le Jeu et c’est peut-être avant tout cette virtuosité qui est mise en avant ici. Il n’en demeure pas moins que Robin chante et est accompagné par des instruments. Là encore, on note des différences : les musiciens – des « corneurs » – et Huart, avec sa musette, jouent des hauts instruments45 ; de même la chanson, évoquant « le petit sentier près du bois », ne semble pas se rattacher à une thématique courtoise.

La séduction comme hypothétique lien central

Reste, cependant, un élément qui relie, dans ces textes du moins, la chasse et la danse : la séduction et l’amour. L’objectif avoué des beaux jeux dans la fête organisée par Conrad est pour lui et ses compagnons de se faire amie46. La matinée est consacrée à des formes très charnelles de l’amour, même si le degré d’intimité n’est pas clairement précisé. C’est bien pour cela qu’il faut éloigner les jaloux qui sont, peut-être pour une part d’entre eux, les époux des dames que les compagnons de l’empereur prennent pour amies. Chants, poèmes et danses sont autant de façons de séduire et de vivre les plaisirs de l’amour.

Dans le Jeu de Robin et Marion, à l’inverse, l’amour entre les deux personnages principaux est bien légitime et reconnu par tous. Lors du jeu des Rois et des Reines, Baudon, qui tient le rôle du Roi, prend la décision de marier Robin et Marion et la fin de la pièce est la mise en scène de ce mariage. La tresque, d’ailleurs, est une danse qui, dans beaucoup de textes, semble entretenir un lien tout particulier avec le mariage47. C’est donc bien l’amour conjugal qui est célébré ici et la séduction que la danse de Robin opère sur Marion à plusieurs reprises est donc légitime puisqu’elle s’insère dans ce cadre-là. Elle s’oppose nettement à la courtoisie représentée par Aubert, qui cherche à séduire Marion par son statut de chevalier et ses attributs de chasseur. Les paysans, par ailleurs, sont particulièrement jaloux et c’est en partie cette peur de la jalousie qui retient les femmes, qu’il s’agisse de Marion ou de Peronnelle48. Robin affirme qu’il serait mort si Marion s’était donnée au chevalier et Gautier avoue qu’il a été jaloux à cause d’un chien qu’il avait pris pour un homme49.

La carole dans le Guillaume de Dole constitue, finalement, un point d’équilibre. Les amants courtois peuvent s’y retrouver en s’y tenant la main et chanter des chansons, peut-être un peu moins explicites que celles du matin, mais tout de même consacrées à l’amour et aux thématiques courtoises. Tout cela se fait, sinon avec la participation des jaloux, du moins en leur présence et n’a donc pas besoin d’être dissimulé. La danse est ici un intermédiaire autorisé entre mariage et courtoisie, une mise en scène de l’amour et de la séduction permettant de se valoriser, sans toutefois prêter le flanc à la critique ou faire naître le soupçon50.

Les points en commun dans les représentations des danses et des chasses

Les représentations des danses et des chasses dans les sources théologiques et iconographiques du XIII^e siècle peuvent éclairer celles des textes vernaculaires.

L’importance des circonstances

Albert le Grand, maître de Thomas d’Aquin, accorde une large place aux danses collectives (choreas) dans son commentaire du Livre des Sentences (1246-1249). Dans l’article sur la nature morale des ludi, le penseur scolastique propose la distinction entre passe-temps licites et illicites en fonction des circonstances. Albert le Grand s’arrête en particulier sur les divertissements musicaux et surtout sur les danses chorales avant d’analyser brièvement les conditions morales des chasses (venationes), des jeux de dés, de cartes et d’échecs. Parmi les circonstances discriminantes communes aux danses et chasses, Albert le Grand évoque l’ordre auquel appartient la personne qui agit : les religieux et les religieuses ne doivent pas s’occuper de ces pratiques. Pour les fidèles laïcs, le théologien dominicain propose de prendre en compte le temps d’action : les danses peuvent être pratiquées pour des fêtes, comme les mariages, et les chasses sont interdites lors de la pénitence. De manière générale, les jeux ne se différencient pas entre eux en raison de leurs particularités : la danse vertueuse et la chasse justifiée se distinguent de la danse sensuelle et de la chasse non nécessaire. Donc, les nombreuses formes de ludi peuvent se répartir entre ceux qui sont moralement louables et ceux qui ne le sont pas, en fonction des circonstances51.

L’approche circonstancielle des jeux est présente également dans le Roman de la Rose et le Jeu de Robin et Marion : les rapports entre la chasse et la danse se réorganisent selon les statuts des participants et de la situation. Comme dans la réflexion scolastique, la littérature vernaculaire valorise le contexte et les conditions de la pratique chorégraphique et cynégétique. Les émotions, les relations, les temps et les acteurs jouent un rôle déterminant dans la représentation d’une pratique ludique et encore plus des normes et des conventions qui la régulent.

Des pratiques de socialisation

Dans l’iconographie du second Moyen Âge, les danses et les chasses sont souvent rapprochées52, notamment dans les enluminures en marge des manuscrits53 et dans les représentations allégoriques, comme l’Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement (1338-1339) d’Ambrogio Lorenzetti54.

La décoration en bas-relief appliquée sur une mesure pour la dîme en bronze (trouvée près de Puiseaux) juxtapose elle aussi la danse et la chasse. Ce récipient du XIII^e siècle, conservé au Musée de Cluny à Paris, a une forme légèrement évasée et il est à peu près aussi haut que large. La décoration sur la surface extérieure du vase est structurée en trois niveaux : dans le registre supérieur est représentée une danse circulaire d’hommes et de femmes ; dans la frise du milieu, des binômes de chasseurs à cheval tiennent un faucon à la main ; dans le registre inférieur se développe un rinceau de volutes végétales. Le récipient a deux anses et repose sur trois pieds dont les décorations peuvent rappeler le museau allongé de trois bêtes55.

Les danseurs du registre supérieur se tiennent par la main avec les bras tendus : ils marchent et dirigent leur visage vers leur droite. La distance régulière entre les danseurs peut nous faire supposer que la ronde est rythmée et harmonieuse. Nous pouvons reconnaître le genre des personnages grâce aux vêtements : les femmes portent une guimpe ou une barbette, une ceinture et une longue tunique qui cache les chevilles et s’étale sur le sol. En revanche les hommes ont la tête découverte, une ceinture un peu plus haute et des tuniques qui découvrent les chevilles56. Ces habits peuvent nous faire supposer également qu’il s’agit d’une danse chorale accomplie par des nobles, peut-être similaire à celle présente dans le Roman de la Rose. Les anses du vase et la décoration en correspondance divisent le registre en deux moitiés, mais elles ne semblent pas interrompre la ronde. Les danseurs sont reliés par les volutes d’un rinceau dont ils saisissent les extrémités. Sur une moitié du vase se trouvent six danseurs et trois danseuses (le motif « deux hommes puis une femme » est répété trois fois), sur l’autre partie un seul danseur précède huit danseuses. Ainsi, nous pouvons supposer que les danseurs sont distribués selon un certain ordre. Cette représentation iconographique de la danse rappelle la tresque paysanne de Robin et Marion où un meneur précède une file de danseurs se tenant par la main. De manière générale, ce premier registre de la décoration de la mesure nous permet de souligner qu’au second Moyen Âge les danses sont représentées comme une pratique collective réunissant plusieurs personnes de différents genres. Similairement, la littérature religieuse laisse entendre que, dans les danses, les hommes et les femmes se rapprochent et partagent un certain plaisir sensible. Cette image des danses en tant que pratique de socialisation et de rencontre fonde la représentation qu’en donnent les œuvres de Jean Renart et d’Adam de la Halle.

Dans le registre médian du vase, huit binômes de chevaliers (quatre groupes pour chaque côté) vont dans la même direction que les danseurs et rythment la décoration avec leur propre régularité. Dans la représentation, les chevaux trottent de façon synchrone, en soulevant parfois les pattes antérieures, parfois les postérieures. Dans chaque couple de chevaliers, au premier plan, est représentée une femme (habillée comme les danseuses) qui allonge son bras gauche en arrière et qui tient un oiseau, sans doute un faucon. Au XIII^e siècle, la chasse avec le faucon est l’apanage des nobles et elle est décrite par des traités spécifiques de cour, comme le De arte venandi cum avibus (1228-1236) de l’empereur Frédéric II (1194-1250)57. Les traités, les textes des trouvères et des religieux nous laissent entendre que les nobles prennent un grand plaisir à aller à la chasse et que celle-ci constitue un de leurs passe-temps collectifs préférés. D’ailleurs, dans l’iconographie médiévale courtoise, les couples de chevaliers où la dame tient un faucon sont souvent représentés. Toutefois, ils ne figurent pas qu’une prosaïque scène de chasse, mais plutôt un moment de séduction similaire en quelque sorte à ce qui se passe entre Aubert et Marion dans le Jeu de Robin et Marion. Dans la culture médiévale, la chasse peut être une métaphore de l’amour et de la séduction58. Alors, selon toute probabilité, les chevaliers à la chasse, dans la frise centrale de la mesure pour la dîme, représentent des binômes d’amants.

La décoration de ce vase nous permet d’affirmer que dans les différentes sources médiévales, les danses et les chasses sont représentées en tant que « rituels d’interaction59 ». Dans la littérature et l’iconographie du XIII^e siècle, les danses et les chasses sont montrées comme des pratiques qui rassemblent les individus selon des règles plus ou moins explicitées. Elles semblent se dérouler en particulier dans les temps festifs, selon des conventions sociales60. Grâce à ces jeux, les médiévaux partagent une activité commune qui leur permet de se mettre en scène, d’interagir et de vivre des émotions semblables, plus ou moins sensuelles, plus ou moins joyeuses. La participation émotionnelle crée des couples (par la mixité), soude des groupes ou rassemble des personnes de même extraction sociale61. Dans le Roman de la Rose, l’empereur Conrad organise la vie de cour par la répartition des divertissements. Dans le Jeu de Robin et Marion, la danse et la chasse permettent aux personnages de se rencontrer. Le contexte relationnel est mis en valeur également par les textes religieux qui évaluent les circonstances morales et l’ordre social façonné par le plaisir sensible des jeux. Alors, sans avoir la présomption de définir le complexe concept médiéval de « jeu », nous pouvons affirmer que les représentations littéraires et iconographiques des danses et des chasses mettent en évidence la fonction de « rituel d’interaction » du jeu en tant qu’efficace rituel d’organisation de la société médiévale62.

Conclusion

En somme, dans les sources écrites et iconographiques du second Moyen Âge, la danse est un jeu au même titre que la chasse. Dans les textes vernaculaires, la danse et le jeu peuvent évoquer tous les deux le sentiment de joie. La notion médiévale de jeu est très large et inclut de nombreuses activités divertissantes, dont les danses et les chasses. Les écrits théologiques mettent en évidence que la catégorie médiévale du jeu est caractérisée entre autres par sa fonction : celle de procurer un certain plaisir sensible à l’individu et à la collectivité. Dans le Roman de la Rose de Jean Renart et le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle, la danse et la chasse apparaissent en concomitance, mais elles sont traitées différemment. Néanmoins, les circonstances et le contexte relationnel sont toujours déterminants dans la représentation des deux divertissements. D’ailleurs, la décoration d’une mesure pour la dîme de Puiseaux (conservée à Paris, au Musée de Cluny) nous permet de considérer la danse et la chasse comme des « rituels d’interaction » où les individus se réunissent grâce notamment au plaisir sensible.