Ovide évoque la déesse Isis à deux reprises dans les Métamorphoses. D’abord lorsque, au premier livre, il conte les errances de la fille d’Inachus, Io, métamorphosée en vache par Jupiter puis rendue à sa première forme ; elle est alors adorée en Égypte :

Nunc dea linigera colitur celeberrima turba,
Nunc Epaphus magni genitus de semine tandem
Creditur esse Iouis perque urbes iuncta parenti
Templa tenet. […] (I, v. 747-750)

« Maintenant c’est une déesse, à qui la foule vêtue de lin rend de toutes parts un culte solennel ; maintenant on lui donne pour fils Épaphus, né enfin, dit-on, de la semence du grand Jupiter ; bien des villes lui ont consacré des temples à côté de ceux de sa mère1. »

Ce très court extrait explique, sans s’y appesantir, l’origine du culte rendu en Égypte à Isis et à son fils Épaphus, ceci plus pour tisser un lien avec la fable suivante – les sarcasmes d’Épaphus pousseront Phaéton au drame que l’on sait – que comme sujet d’intérêt en soi. On l’aura remarqué, le nom de la déesse n’est pas même mentionné, il disparaît derrière la périphrase : la déification de la fille d’Inachus fonctionne comme une coda ajoutée à l’ample récit des malheurs d’Io, et comme une jointure entre deux récits.

Au livre IX, en revanche, la déesse devient un personnage au sens d’entité agissante. Elle fait en outre l’objet d’une description qui, quoique rapide, permet de se figurer Isis et son cortège. Nous ne sommes pas en Égypte, mais en Crète, « sur le territoire de Phestus » (IX, v. 669). Téléthuse, qui vient de donner le jour à une petite fille, se désespère car son mari lui a ordonné de mettre fin à la vie du nourrisson si ce n’était pas un mâle.

(a) […] Cum medio noctis spatio sub imagine somni
Inachis ante torum, pompa comitata sacrorum,
Aut stetit aut uisa est ; inerant lunaria fronti
Cornua cum spicis nitido flauentibus auro
Et regale decus ; cum qua latrator Anubis
Sactaque Bubastis uariusque coloribus Apis
Quique premit uocem digitoque silentia suadet
Sistraque erant numquamque satis quaesitus Osiris
Plenaque somniferis serpens peregrina uenenis. (IX, v. 686-694)

« […] lorsque, au milieu de la nuit, elle voit en songe ou elle croit voir se dresser devant sa couche la fille d’Inachus, entourée de son cortège sacré ; son front était orné du croissant de la lune, associé à de blonds épis tout brillants d’or et à l’insigne royal ; elle avait autour d’elle l’aboyant Anubis, la sainte Bubastis, Apis, marqué de diverses couleurs, le dieu qui réprime la voix et qui du doigt invite au silence, et puis des sistres, et cet Osiris qu’on n’a jamais fini de chercher et ce serpent étranger tout gonflé d’un venin qui plonge dans le sommeil2. »

L’image d’Isis – entre rêve et vision dans cette première occurrence – est par la suite deux fois rappelée, un peu plus brièvement à chaque fois. Le récit, en effet, s’organise autour de deux tournants qui changent le cours attendu des événements, deux interventions de la déesse, accompagnées respectivement d’une puis deux images. On vient de voir la première. La deuxième arrive alors qu’Iphis, que son père prend pour un garçon, est promis à la jeune Ianthé dont elle est amoureuse. La mère et la fille se tournent alors une nouvelle fois vers la déesse, à qui Téléthuse rappelle sa promesse :

(b) […] at illa
Crinalem capiti uittam nataeque sibique
Detrahit, et passis aram complexa capillis :
Isi, Paraetonium Mareoticaque arua Pharonque
Quae colis et septem dihestum in cornua Nilum,
Fer, precor, inquit, opem nostrosque medere timori.
Te, dea, te qunquam tuaque haec insignia uidi
Cunctaque cognoui, sonitum comitesque facesque…
Sistrorum memorique animo tua iussa notaui. (IX, v. 770-778)

« puis, les cheveux épars, elle entoure de ses bras l’autel d’Isis : Isis, dit-elle, toi qui chéris Parétonium, les champs Maréotiques, Pharos et le Nil divisé en sept branches, viens à notre aide, je t’en supplie, porte remède à nos angoisses. C’est toi déesse, toi que j’ai vue autrefois ; j’ai vu aussi ces attributs et j’ai tout reconnu, ton bruyant cortège, tes torches, … (le son) de tes sistres et j’ai gravé tes ordres dans ma mémoire fidèle3. »

L’effet de la prière ne se fait pas attendre, ce qui occasionne un troisième et dernier rappel des attributs d’Isis :

(c) Visa dea est mouisse suas (et mouerat) aras
Et templi tremuere fores imitataque lunam
Cornua fulserunt crepuitque sonabile sistrum. (IX, v. 782-784)

« Il lui sembla que la déesse avait agité ses autels ; elle les avait agités en effet ; un tremblement secoua les portes du temple ; le croissant de la déesse, image de la lune, jeta des éclairs et l’on entendit crépiter son sistre sonore4. »

Nous examinerons ici la manière dont ces extraits ont été présentés aux différents publics susceptibles de s’y intéresser de la fin du XV^e siècle (nous commencerons avec les premiers imprimés) jusqu’au seuil du XVII^e siècle. Notre enquête portera sur un corpus d’ouvrages publiés essentiellement en France et dans les pays germaniques. Elle tiendra compte des traductions en français des Métamorphoses, mais aussi d’ouvrages qui transforment l’œuvre du poète de Sulmone pour en offrir, en quelque sorte, des doubles : conçus pour se substituer au carmen perpetuum tout en dialoguant avec lui, ils en sont des avatars donnés pour tels, des objets dérivés destinés soit à en faciliter l’accès, soit à en tenir lieu, toujours dans un jeu de référence explicite avec l’œuvre qui les sous-tend. Ce sont parfois des réécritures au sens où l’on entend communément ce terme, qui suppose une forme d’intervention auctoriale assumée, présentée comme une reprise créative de l’œuvre séminale, portant en cela la marque d’un ingenium poétique. Mais ce n’est pas toujours le cas. Les objets culturels que nous examinerons ont essentiellement pour point commun de vouloir faciliter la lecture de l’œuvre ou d’en extraire l’essentiel, qu’ils passent par l’image, par la réduction et le résumé, ou par l’interprétation allégorique, parfois tout cela ensemble. Ce sont des productions culturelles dérivées, « secondary and derivative products » pour reprendre les termes de Marco Formisano et Cristiana Sogno5.

Ce faisant, nous chercherons à cerner les dynamiques qui président à l’élaboration d’une culture ovidienne – terme qui nous semble plus juste que la notion de « fortune » des Métamorphoses – sur le temps long de la première modernité, et à mettre en évidence les filtres qui ont joué dans l’appropriation des passages qu’Ovide consacre à Isis.

Héritages de l’Ovide moralisé à l’âge humaniste

La gigantesque paraphrase que constitue l’Ovide moralisé du XIV^e siècle exerça, via des reformulations en prose, une influence qui se fit sentir tout au long du XVI^e siècle et se prolongea discrètement jusqu’au cœur du siècle classique6. En ce qui concerne Isis, cet héritage définit une première lecture, qui commence avec la Methamorphose de Colard Mansion (1484) et s’étend, dans son moment véritablement créatif, jusqu’à la Métamorphose figurée de Bernard Salomon (1557). Quoique le texte soit ensuite figé, il sera encore diffusé, nous le verrons, jusque dans les années 1570 et connaîtra une dernière résurgence en 1595 sous la plume de Christofle Deffrans.

En 1484, l’éditeur brugeois Colard Mansion publie la Méthamorphose, une version en prose de l’Ovide moralisé comprenant la paraphrase et ses allégories, auxquels s’ajoutent des extraits allégoriques tirés de l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire. Au livre I, les aventures d’Io se terminent avec les noms d’Isis et d’Épaphus :

Cy reprist Yo sa forme et retourna en sa premiere et pure beaulte. Puis elle s’en ala en Egypte, où elle fut tenue comme deesse. Et les aucuns l’appelloient Ysis. Elle eut un filz de Iupiter qui fut nomme Epaphus (n.p.)7.

On peut supposer que l’ajout du nom de la déesse – absent, on s’en souvient, du texte ovidien – est le fruit d’un phénomène bien connu des médiévistes : à un moment de la chaîne de transmission qui aboutit au manuscrit ayant servi de base à l’édition imprimée de Colard Mansion, une notule explicative a dû se trouver mêlée au poème.

Cet ajout constitue une clarification du texte ovidien : elle explicite une référence mythologico-religieuse. Dans les lignes suivantes du récit, que l’on trouve quelques colonnes plus loin (les allégories dédiées à Io et Argus interrompent le fil de la narration), une insertion plus longue concerne le fils d’Isis :

Du debat qui sourdy entre epaphus et pheton son compaignon qui se disoit filz de phebus.
L’histoire dit que epaphus filz de jupiter et de yo fut un jonencel preu & vaillant qui regna en egypte : et en fut roy. Ce fut celui qui premier fonda la noble & la puissante cite de memphy : chief de toute egypte. Cestui epaphus comme dit Ovide avoit un compagnon […]. (n.p.)

On observe le même phénomène d’enrichissement/déformation du texte ovidien par des informations mythographiques qui ont dû se trouver au départ parmi les notes interlinéaires ou bien dans les marges des manuscrits.

Isis, dont le nom était escamoté par le poète de Sulmone, est clairement identifiée. Mais la mention des temples élevés en l’honneur d’Épaphus près de ceux de sa mère est remplacée par quelques lignes qui dressent de ce dernier un portrait louangeur et lui accordent le double statut de roi et de fondateur. Le culte d’Isis et d’Épaphus disparaît ainsi derrière une lecture historicisante de la fable, une approche que nous retrouverons plus loin lorsque nous aborderons les allégories.

Cette version fut durablement diffusée. La Methamorphose de Mansion fut en effet éditée à trois reprises par Antoine Vérard sous le titre de Bible des poètes. Puis Philippe Le Noir en donna cinq éditions entre 1523 et 1531. Enfin, sous le titre de Grand Olympe des histoires poétiques, la paraphrase continua d’être diffusée à partir de 1532, sans les allégories que les clercs du Moyen Âge avaient intercalées entre les fables. On trouve encore le texte du Grand Olympe à l’identique en 1574 à Paris chez Marnef et Cavellat. Ainsi l’habitude de nommer Isis à la suite d’Io fut-elle prise pendant presque un siècle.

Au livre IX, la Methamorphose présente ainsi les trois images d’Isis :

(a) En ceste pensee s’endormi. Si vey en son dormant par vision Ysis devant son lit venir avec grant procession de nimphes. La deesse Ysis si comme il sembloit à Teletusa avoit deux cornes en sa teste luisans en une coronne d’espis d’or : et tenoit i. sceptre royal et se maintenoit comme une royne. Ysis devant Teletusa s’areste, avecque lui Bubastis sa saincte prestresse qui la messe chantoit et faisoit les sacrifices de Apis qui maintes couleurs avoit, et le chantre qui par son doy faisoit signe de taire : et i. nymphe commencoit et tous les autres respondoient « Oseris que on puet querre en vain ». Et les serpens d’estrange terre, portans la damnable intoxication de dormir. […]
 
(b) […] ou temple Ysidis ala Yphis avecq sa mere ambedeux escheveleez. La embracha Teletusa humblement et devotement lautel et pria a la desse Ysis en tele manière.
La complainte et oroizon que fist Teletusa la mere de Yphis a la deesse Ysis. Et de la transmutation de Yfis la pucelle en jonencel.
A Deesse celeste je dolante t’appelle et te invocque scez que pour ma fille me promis quant tes entreseignes vey, et la belle compaignie qui avec toy estoit : et les brandons luisans, et le sceptre que tu tenoies et oyoye les instrumens sonner quant pour moy resconforte venus a moy et me commanda que ma fille a sa naissance noreisse […].
 
(c) Ainsi disoit celle en plourant. Et la deesse Ysis en signe de confort en telle semblance comme elle avoit autreffois fait : lui apparut. Elle voit deux cornes, dont lune avoit ou front et lautre dessus sa teste : et si sonnoient les instrumens. Et si vey du temple moult fort trembler lautel et les portes.

La paraphrase médiévale transmise à l’âge des imprimés donne sa propre interprétation des insignes divins d’Isis et de la composition de son cortège. Les lunaria cornua (a) puis imitataque lunam / cornua (c) que Lafaye traduit en valorisant l’association d’Isis avec la lune (« croissant de lune », « le croissant […] image de la lune ») sont ici deux cornes. Le dernier extrait précise en outre que « l’une avoit au front et l’autre dessus sa tête ». À la symbolique lunaire s’est substituée, on peut le penser, le souvenir de la métamorphose d’Io et l’importance de la vache comme animal sacré pour les Égyptiens. Un autre filtre a joué pour l’interprétation de « l’insigne divin » (regale decus) donné pour un sceptre : on observe ici l’un des anachronismes qui ont permis l’assimilation du matériau antique dans l’Occident médiéval, tels que les a étudiés Jean Seznec8. La mention du sceptre semble appeler l’extrapolation destinée à donner à Isis toute sa dignité (et se maintenoit comme une royne), tout comme elle réagit sur ce qui précède dans la description : les épis sont ici tressés en une couronne. Le regale decus n’est pas mentionné dans l’extrait (b) original (tuaque haec insignia uidi / cunctaque cognoui, sonitum comitesque facesque… / sistrorum), mais le texte français, soucieux de cohérence et attentif, décidément, au statut royal d’Isis, l’y ajoute. Cette assimilation de la divinité à la royauté (quand la seconde n’est pas substituée à la première) est une tendance récurrente dans nos extraits : elle vaut pour Isis au livre IX comme pour Épaphus au livre I.

Comme ses attributs, le cortège d’Isis, qui, à l’instar du croissant, des épis et de l’insigne royal permet de l’identifier, est transformé par la paraphrase. Ovide énumère sept entités : Anubis, Bubastis, Apis, Harpocrate désigné par périphrase, des sistres, Osiris et le serpent dont le venin endort les victimes. La paraphrase française n’en oublie aucun, mais articule autrement les éléments de l’énumération. La liste de noms devient une saynète, celle d’une « messe » païenne menée par Bubastis, une cérémonie avec antienne et répons (et i. nymphe commencoit et tous les autres respondoient Oseris que on puet querre en vain) à laquelle participe le « chantre » Harpocrate. Le texte païen est remodelé à l’aune du rituel chrétien et si tous les personnages antiques sont nommés, seuls cinq des sept sont effectivement donnés pour présents. Apis et Osiris sont évoqués respectivement afin de caractériser la fonction de la prêtresse Bubastis et de faire entendre des termes du rituel isiaque.

Une deuxième version du cortège isiaque : La Métamorphose figurée de Bernard Salomon (1557)

Entre temps, cette version du cortège fut mise en image par Bernard Salomon9. À la demande de l’éditeur Jean de Tournes, le « petit Bernard » produisit 178 bois pour accompagner une traduction nouvelle des Métamorphoses. Celle-ci ne vit jamais le jour, mais les bois de Salomon commençant à être diffusés via des copies par Pierre Eskrich, Jean de Tournes publia la série dans une forme inédite. La Métamorphose figurée, éditée en 1557, se présente comme une suite de bois entourés de somptueux cadres et accompagnés de huitains forgés pour et souvent d’après les images. Salomon donna ainsi la première traduction en image complète du poème ovidien. Il sélectionna pour cela une série de moments narratifs. Au découpage en quinze livres, se substitue un autre principe de discontinuité, celui de la suite des vignettes. L’organisation du texte en quinze moments, elle, disparaît.

Les mésaventures et les errances d’Io sont ainsi rendues par quatre gravures, tandis que la fable d’Iphis en compte deux : respectivement « Jupiter et Io » (n° 15), « Io muee en vache » (n° 16), « Mercure endort Argus » (n° 17) et « Argus occis par Mercure » (n° 1910) puis « Ligde & Teletuse » (n° 113) et « La fille Iphis en fils » (n° 114). On pense que Salomon travailla d’après une paraphrase française du poème ovidien, autrement dit d’après l’une des éditions du Grand Olympe. Pourtant, ni Isis, ni Épaphus ne sont figurés. Il faut dire que la deuxième métamorphose de cette dernière, son retour à la forme humaine, n’est pas non plus représentée. Dès la deuxième image du cycle, Io est montrée sous l’aspect d’une vache. L’animal est bien présent dans les deux images consacrées à Argus (elle paît auprès de son gardien dans la première, elle s’échappe vers la droite dans la seconde), mais tout se passe comme si l’attention se focalisait sur Argus au détriment de la nymphe, qui, dans ce récit en image, ne retrouve pas forme humaine. La déification est donc escamotée, tout comme la naissance d’Épaphus – celui-ci disparaît d’ailleurs tout à fait, car Salomon ne lui laisse aucune place dans les bois qui figurent la fable de Phaéton. Ce choix iconographique pourrait s’expliquer par le recours du graveur à un modèle figuré plutôt que textuel. On pense à l’édition du Grand Olympe donnée à Paris par Denis Janot en 1539, qui comporte une série de bois gravés. Certains sont remployés, mais d’autres ont été réalisés d’après les Métamorphoses. C’est le cas de deux bois qui illustrent la fable d’Io-Isis : le second relève de choix iconographiques proches de ceux de Salomon. On y voit Mercure brandissant une épée d’une main et tenant de l’autre la tête d’Argus, dont le corps, couvert d’yeux, gît à terre. Io sous forme de vache court à l’arrière-plan, la tête tournée en arrière pour signifier qu’elle est poursuivie. La fable d’Io reste là aussi sans conclusion visuelle.

En revanche, Isis et son cortège s’offrent à la vue du lecteur de la Métamorphose figurée dans le premier des deux bois consacrés à l’histoire d’Iphis. Bernard Salomon a choisi de figurer Téléthuse endormie. La déesse et ses suivants s’approchent de son lit : le lecteur est invité à contempler la présence de la divine procession auprès de Téléthuse alors que cette dernière rêve, avant qu’elle ne s’éveille pour se jeter aux pieds de sa protectrice. Isis, reconnaissable à sa couronne d’épis, s’adresse à une figure féminine que l’on peut identifier comme Bubastis. À leur gauche, un bœuf, un chien et un jeune homme avec le doigt sur la bouche représentent Apis, Anubis et Harpocrate. Osiris et le serpent sont omis, de même que la dimension musicale de la cérémonie. Notons que ce sera toujours le cas pour les sistres dans les images que nous examinerons.

Le cortège d’Isis romanisé : trois traductions et une figuration

Le bois gravé par Bernard Salomon connut immédiatement une diffusion européenne via les copies de Virgil Solis, qui rayonnèrent dans les pays germaniques et dans les États italiens. La version lyonnaise du cortège exerça ainsi une influence durable. Il faudrait prolonger cette enquête du côté des beaux-arts et des arts décoratifs pour en mesurer l’ampleur.

Cette deuxième version fut cependant immédiatement concurrencée par une troisième. Celle-ci se trouve dans la traduction des Métamorphoses par François Habert, publiée comme la Métamorphose figurée en 1557. Après Clément Marot et Barthélemy Aneau, François Habert répondait à une demande royale et poursuivait l’œuvre de ses deux prédécesseurs en donnant en vers français l’œuvre majeure qui faisait alors figure de répertoire mythographique autant que de poème fondateur. Chacun des quinze livres du carmen perpetuum est présenté d’une seule coulée, et accompagné en marge de notes qui signalent des loci remarquables. Nous passerons rapidement sur le livre I, pour signaler simplement la fidélité de Habert à sa source : aussi le nom d’Isis est-il éclipsé, y compris en note – cependant le traducteur fait fi d’un élément, les habits de lin portés par la foule : l’expression linigera turba n’est pas traduite.

Au livre IX, Habert rend à Isis ses attributs et son cortège. Une note attire l’attention sur la Description de la Déesse Isis, adorée iadis par les Egyptiens, ainsi traduite :

(a) […] Prenant repos, quand Isis d’aventure
Luy apparut, pour le moins sa figure,
Dessus son front estoit apparoissant
Le vray pourtraict de la Lune en Croyssant,
D’or reluisant elle portoit encor
Espis de Blé, & la couronne d’Or.
Sa compagnie estoit le Dieu Mercure
En chien, ainsi que la on le figure,
De Bubastis sa compagne tres saincte
Isis estoit environnée & ceinte,
D’Apis aussi, le grand Bœuf honoré
Diversement de couleurs décoré,
Semblabement celluy l’accompagnoit
Qui lors son Doigt sur la Bouche tenoit
En suadant à observer silence,
Sistres aussi sonnoient en excellence.
Là Osiris le Dieu se présentoit
Qui en Egypte assez cherché n’estoit,
Puis d’apparoir le Serpent ne différe
Qui est rempli de venin somnifére. (fol. 258r°-v°)

Comme un lointain souvenir de la paraphrase médiévale, l’expression regale decus est rendue par couronne d’or. Habert surenchérit sur le métal précieux puisque les épis de blé sont eux aussi d’or reluisants. Mais la « messe » du Grand Olympe cède la place à une procession.

Encore convient-il de remarquer deux types d’intervention du traducteur. Habert cherche à rendre la richesse et la noblesse de son modèle. Il cisèle une langue poétique, noble et énergique, portée par l’hyperbole (tres saincte ; en excellence ; qui est rempli) et le redoublement synonymique (environnée & ceinte) ; il cherche à rendre le souffle de cette épopée singulière que sont les Métamorphoses en ayant recours à des verbes qui animent l’énumération et en font, non plus une « messe » sacrée, mais un cortège où se succèdent plusieurs apparitions, auxquelles il insuffle un rythme rapide (se présentoit ; ne différe).

Le second type d’intervention consiste à glisser dans la trame du poème de discrètes indications aptes à en faciliter la compréhension. La simple désignation d’Anubis par Ovide comme latrator fait l’objet d’une transformation et d’une glose : à Anubis, Habert substitue le Dieu Mercure/ En chien, ainsi que là on le figure. Par la suite, de manière plus discrète, Habert identifie Apis comme le grand Bœuf et Osiris comme un Dieu, un rappel qui contribue aussi à l’élévation épique. De même que les notes et gloses médiévales s’intercalaient dans le texte en le modifiant, le savoir mythographique du traducteur ne se borne pas à l’espace des notes marginales, comme celle qui identifie Harpocrate (fol. 258v°) : Il entend d’Harpocrates, iadis painct avec le Doigt sur la Bouche. On remarquera d’ailleurs la similitude de cette formule avec celle employée dans le vers : ainsi que là on le figure. L’adverbe là, du reste, trouve son référent, l’Égypte, dans la note précédente et non dans le contexte poétique (fol. 258r°, nous soulignons) : « Description de la Déesse Isis, adorée iadis par les Egyptiens. » Comme pour la paraphrase médiévale, on pourrait parler ici de contamination mythographique du texte poétique.

Les traducteurs qui viendront après Habert ne pourront plus ignorer sa version, qui circule en concurrence avec celle du Grand Olympe. Pas même Christofle Deffrans, ce poète poitevin qui donna en 1595 une réécriture rimée de la paraphrase médiévale sous le titre des Histoires des poètes. Le Grand Olympe est sa source principale, comme le montre le premier de nos extraits, où l’on retrouve le nom d’Isis (et dont les temples sont oubliés) :

La vache en fille tost (quittant leur cruauté)
Remirent, lui rendant sa forme & sa beauté.
En Egypte elle fut, Déesse y fut tenue,
L’on l’apppella Isis, telle fut recogneue.
De Iupin eut un fils tresbeau & bien formé,
Qui par Ïo sa mere Epaphé fut nommé. (fol. 17r°-v°)

Mais le passage qui nous intéresse au livre IX prouve que Deffrans avait également sur sa table la traduction de François Habert :

(a) […]
Sur cela s’endormit, puis veid en vision
La grand Deesse Isis par admiration.
Sur son front elle avoit le croissant de la Lune,
Et d’or une Couronne en valeur non commune,
Circuie a l’entour d’espics de bled tous d’or,
Et tenant en sa main un sceptre d’or encore.
Sa compaignie estoit le Dieu disert Mercure,
En semblance d’un chien, ainsi qu’on le figure.
Aussi l’accompagnoit la saincte Bubastis,
Et le bœuf honoré & bigarré Apis.
Et encor celuy la qui pour garder silence
Met son doigt sur la bouche en grave convenance.
Sistres aussi sonnoient melodieusement
Osyris y estoit non cerché vainement.
Encor y assister le Serpent ne differe
Rempli entierement de venin mortifere. (fol. 185 r°-v°)

Sans s’interdire de nouveaux enrichissements (Harpocrate se tient en grave contenance, les sistres sonnent melodieusement, le venin est mortifere plutôt qu’il n’endort), Deffrans mêle les passages caractéristiques de la paraphrase médiévale et de la traduction humaniste. Il revêt Isis d’une majesté royale en lui rendant un sceptre, et surenchérit sur Habert en triplant la mention de l’or. Il reprend en outre à ce dernier la substitution de Mercure à Anubis, la notule ainsi qu’on le figure intégrée au vers et l’accélération finale produite par le verbe différer à la forme négative. Mais, dans le troisième des extraits qui nous intéresse au livre IX, c’est au Grand Olympe que Deffrans reprend la notule mythographique qui concerne les cornes de la déesse :

(c) Isis lui apparut avec maintien honneste,
Vne corne en son front & l’autre sur la teste11. (fol. 187r°)

Deux ans plus tard, en 1597, Jean II de Tourne mena à son terme le projet initié par son père quarante ans auparavant : publier une traduction nouvelle des Métamorphoses. Ce texte en prose paraît de manière anonyme, accompagné des bois de Bernard Salomon sous le titre d’Olympe, ou Metamorphose d’Ovide. Le traducteur suit de très près le texte d’Ovide, au point que le nom d’Isis disparaît de la vision de Téléthuse. Les verbes d’action introduits par Habert et Deffrans pour animer le cortège sont également absents. Et la seule intervention explicative consiste dans la traduction de decus par « diadème ». Comme l’annonce le titre du volume, le traducteur est retourné au texte latin :

[…] environ la my-nuict comme par songe Io fille d’Inache se presenta, ou pour le moins sembla se presenter devant le lict, accompagnee d’une trouppe sacree. Elle avoit sur son front les cornes d’un croissant de Lune, avec des espis jaunissans d’or luisant, & un diademe royal : elle avoit en sa compagnie l’abbayeur Anubis, la saincte Bubastis, le tacheté de diverses couleurs Apis, celuy aussi qui retient sa voix, & qui avec son doigt enseigne le silence : Il y avoit aussi des tabourins, & le non iamais assez cerché Osiris, avec le serpent estranger plein de venim endormant. (p. 487-488)

Pour autant, la note marginale apposée à ce passage (est-elle du traducteur ou de l’éditeur ?) relève d’un habitus culturel présent chez Habert et Deffrans (p. 487) : Anubis, c’est Mercure, Bubastis, c’est Diane, Apis, c’estoit un beuf, celuy qui retient sa voix, c’est Harpocrates. De nouveau, des divinités égyptiennes sont rapportées au panthéon romain. S’agit-il là d’une forme de syncrétisme appliquée au polythéisme, reposant sur le présupposé que les différents cultes antiques se structurent en des panthéons comparables ? et/ou voit-on là un effort pour éclairer une culture jugée trop éloignée, grâce à la comparaison entre les dieux égyptiens et ceux, mieux connus, de Rome ? Cette démarche est courante durant l’Antiquité12. Dans notre corpus, elle est propre à la seconde moitié du XVI^e siècle.

Elle se remarque aussi dans une gravure qui, comme la traduction de 1597, renouvelle le cortège isiaque et en propose une version plus proche du texte ovidien. Parue à Anvers en 1591, les P. Ovidii Nasonis Metamorphoses, Argumentis Breuioribus ex Luctatio Grammatico collectis expositae : vna cum viuis singularum Transformationum iconibus in aes incisis reproduisent, au format paysage cette fois, l’entreprise de Jean de Tourne avec la Métamorphose figurée. Les gravures de Peter van der Borcht, accompagnées des résumés des fables par le pseudo-Lactance, déroulent en un album d’images la suite des fables ovidiennes. Cet ouvrage, dédié à des enfants, doit permettre à leurs jeunes esprits de mémoriser le contenu des fables. C’est peut-être pourquoi, contrairement à ce que l’on observe dans La Métamorphose figurée, l’ouvrage rend compte du découpage en quinze livre des Métamorphoses et numérote chaque segment narratif représenté par une image. La 115^e gravure (livre IX, fable 9) représente la vision de Téléthuse. Cette fois, le cortège se compose de huit personnages. La déesse, reconnaissable à sa couronne (alors que Salomon coiffait Isis d’épis de blé), occupe le centre de l’image, au premier plan. À sa droite, trois nymphes coiffées d’un croissant l’accompagnent : le graveur a réparti entre les entités divines les attributs d’Isis. Harpocrate est aisément identifiable à droite, en raison de son geste (il pose le doigt sur sa bouche) ; Apis est représenté sous forme de bœuf, et cette image est la seule à notre connaissance qui donne à voir le serpent évoqué par Ovide. Anubis, quant à lui, apparaît sous les traits de Mercure entre les nymphes et le bœuf Apis : le caducée et le casque ailé l’identifient sans erreur possible.

La seconde gravure de Van der Borcht dédiée à l’histoire d’Iphis (n° 116), en revanche, prolonge la tradition iconographique initiée par B. Salomon. Elle montre une statue d’Isis sur un piédestal au centre d’une structure ronde, ouverte et ceinte d’une colonnade au seuil de laquelle se tiennent les deux femmes. Le mouvement des bras de la déesse traduit visuellement l’idée de miracle rapportée dans le texte à des effets lumineux et sonores. La différence, ici, est que la statue est aperçue de trois quarts face, et non de profil comme chez Bernard Salomon. Les deux femmes, elles, sont quasiment de dos et s’interposent entre la déesse en majesté et le spectateur : ce dernier est invité à participer à la scène en imitant la piété des deux Crétoises.

Une divinité en action : la dynamique de la métamorphose

Nous avons ainsi relevé deux filtres qui ont joué dans les paraphrases et traductions imprimées du XV^e et du XVI^e siècle pour façonner l’image d’Isis et plus particulièrement celle du cortège isiaque à partir des Métamorphoses. On retrouve l’un et l’autre dans les gravures, ce qui n’a rien d’étonnant : les artistes, y compris les graveurs, ont souvent recours aux versions vernaculaires des textes anciens, ou bien s’inspirent de gravures antérieures qui abordaient les Métamorphoses via ces intermédiaires.

Le premier de ces filtres consiste dans l’approche historicisante qui tend à ramener sur terre les divinités du polythéisme ou, plus exactement, à les revêtir de la grandeur royale. Cette approche est particulièrement sensible dans les textes dérivés de l’Ovide moralisé médiéval, mais on en retrouve un souvenir jusque dans la couronne que Peter van der Borcht prête à la déesse en 1591. Le second filtre, qui guide la traduction, l’annotation et la mise en image du texte à partir des années 1550, consiste dans l’assimilation des divinités isiaques à des figures romaines, avec lesquelles elles partagent en l’occurrence un attribut : une fois le croissant reparu sur la tête d’Isis dans les textes, il est aisé d’identifier cette dernière comme Diane. Cette opération intellectuelle s’effectue plus couramment encore pour Anubis, assimilé à Mercure. Nous présenterons maintenant une troisième façon d’aborder la présence d’Isis au livre IX des Métamorphoses.

Un très grand nombre de textes et d’images dérivés des Métamorphoses aux XVI^e et XVII^e siècle mettent l’accent sur l’intervention salvatrice d’Isis sans s’intéresser à l’identité de la déesse. Ce qui compte, c’est qu’une entité divine soulage une pieuse mortelle déchirée entre son devoir conjugal et son amour pour l’enfant à naître ; puis que la malheureuse mère, après avoir obéi à l’injonction divine de conserver la vie de sa fille, se tourne vers la déesse et est exaucée. L’action d’Isis l’emporte sur les lois naturelles et les lois sociales pour restaurer un ordre souhaité, et Iphis devient homme. Ce qui prime ici, c’est la structure du récit de métamorphose, le principe du retournement : phénomène supranaturel, la métamorphose est aussi un schème narratif puissant, auquel le Moyen Âge puis la première modernité ont été sensibles et sur lequel ils ont greffé les valeurs qui leur sont propres. Isis, dans cette perspective, apparaît comme une entité fonctionnelle, un élément de la structure narrative en même temps qu’un appui pour la lecture spirituelle ou morale du récit. Seule importe son identité de déesse agissante, et les particularités de son culte ou de son image mythographique passent au second plan, voire disparaissent tout à fait.

Il n’est pas étonnant que cette approche domine très largement dans les textes qui abrègent les Métamorphoses, qu’il s’agisse de résumés comme ceux du pseudo-Lactance ou d’épigrammes, qu’elles soient savantes, ekphrastiques ou pédagogiques, ainsi que dans les traductions en image du poème d’Ovide. Sur le plan iconographique, le schème du retournement de situation opéré par une divinité semble majoritaire, y compris dans la matrice de l’illustration ovidienne que constitue La Métamorphose figurée. Bernard Salomon s’est certes intéressé au cortège d’Isis. Mais il ne néglige pas le potentiel narratif, spectaculaire et exemplaire de la fable, qui semble sous-tendre sa lecture de l’œuvre ovidienne dans son ensemble. Les fables sont souvent représentées par deux vignettes. Pour Iphis, Isis est ainsi figurée deux fois, d’abord dans la vision de Téléthuse, puis en majesté dans son temple, dominant les deux femmes jetées à ses pieds – et les exauçant, comme le signale la scène du fond. Car, si les vignettes dialoguent deux à deux, elles se dédoublent aussi, ici pour laisser deviner l’avant et l’après de la métamorphose. La mère et la fille s’en viennent en suppliantes et repartent du temple bénies par la déesse, tandis qu’Iphis se change en homme.

Par la suite, plusieurs séries gravées, parfois accompagnées de textes, réduisent Isis à son rôle d’entité païenne responsable de la métamorphose, gommant ce qui fait l’identité propre de la déesse. C’est le cas pour les œuvres de Crispin de Passe (1602) et d’Antonio Tempesta (1606). Crispin ne grave qu’une image pour l’histoire d’Iphis (n.p.). Il la divise en deux plans. Le premier plan, à gauche, est dédié à la prière de Téléthuse et d’Iphis au temple d’Isis. Crispin cherche à rendre à sa manière l’idée générale d’un culte antique en représentant devant la statue d’Isis un feu brûlant sur un autel, ainsi que, sur un second autel, des offrandes végétales – Ovide ne mentionne ni l’un ni l’autre. Notons cependant qu’un œil attentif distinguera une silhouette bovine à la lisière gauche de l’image, près de la statue. À l’arrière-plan à droite, Crispin figure la chambre des époux : on y voit Lygdus assis interpeller Téléthuse, figée dans un geste de refus. La mère d’Iphis est également dessinée au lit et dormant, mais la place semble avoir manqué (à moins que Crispin ne s’y intéresse tout simplement pas) pour montrer sa vision. Alors même qu’il représente trois moments du récit, Crispin met en avant l’aventure familiale, attentif essentiellement, semble-t-il, aux passions des personnages. La déesse sera reconnue comme Isis grâce à l’indice discret qu’est le bœuf, mais le spectateur sera sans doute frappé bien plutôt par la piété des deux femmes. C’est à elles bien plus qu’à Isis, croyons-nous, que rendent hommage les éléments de l’image liés à l’idée du sacré : le seuil formé par des rochers bruts en bas à gauche, le temple qui déploie ses formes massives, à l’ombre desquelles est abritée la statue d’Isis, les deux autels en angle droit, enfin, qui séparent l’espace des fidèles agenouillées et celui du divin.

Antonio Tempesta, quant à lui, consacre une vignette à la première moitié du récit, celle que Crispin dessinait en arrière-fond (1606, n° 89) : on y retrouve Lygdus impérieux, enjoignant à son épouse épouvantée de sacrifier l’enfant si c’est une fille, ainsi que Téléthuse endormie. Une seconde vignette (n° 90) reprend l’iconographie mise en place par Salomon pour la seconde moitié de la fable, où il ne reste d’Isis, on l’a vu, qu’une figure assez neutre de divinité antique. Tempesta y ajoute comme Crispin un feu sacré, figure tout à la fois du culte extérieur rendu à la déesse et de la dévotion des deux personnages.

De manière plus forte encore, les épigrammes et les textes brefs d’allure épigrammatique produits aux XVI^e et XVII^e siècles d’après les Métamorphoses contribuent à occulter Isis dans la culture ovidienne. Il en va ainsi des résumés rédigés par Bartholomaeus Bologninus (parus en 1492, 1538 et 1544), Franciscus Nigrus (qui paraissent à partir de 1506) et Ioannes Franciscus Quintianus Stoa (1544). Tous trois proposent des résumés des Métamorphoses en vers latin. On se trouve ici dans le contexte qui croise culture scolaire et culture érudite, ou plus précisément académique. Chacun de ces trois auteurs reprend la matière ovidienne d’une manière qu’il souhaite élégante, en un exercice de style qui est aussi un exercice de force : reprendre à Ovide ses sujets et rivaliser de concision avec lui – sans doute à la recherche d’une langue latine renouvelée. Bologninus rend ainsi la fable d’Iphis en une vingtaine de vers, Franciscus Nigrus la réduit à huit vers, tandis que Stoa, plus radical, synthétise chaque fable en un distique. Ce découpage par petites vignettes versifiées l’amène à mettre en valeur des éléments un peu différents des deux autres : il est le seul à accorder de l’attention au cortège isiaque, et constitue en cela une exception au sein de la veine épigrammatique. Stoa distingue ainsi

                Iphis in marem.
Foemina qui fueram, potior tener Iphis Ianthe,
   Est mirum, Inachos gratia causa fuit.
 
               Isidis comites.
Inachos comites sunt, Apis, Osiris, Anubis,
   Oraque qui digito comprimit, Harpocrates. (fol. g6r°)

Relevons dans les deux poèmes la désignation périphrastique d’Isis. Chez les deux autres épitomateurs, en revanche, la dimension visuelle de la fable est gommée : ne reste d’Isis que son rôle fonctionnel.

Après ces trois ouvrages parus dans la première moitié du siècle, il nous faut revenir à La Métamorphose figurée pour nous pencher sur l’appareil textuel qui entoure les images de Bernard Salomon. Le livre met en place un dispositif iconotextuel aisément reconnaissable, celui des emblèmes. La Métamorphose figurée n’est pas seulement la matrice iconographique d’où dérivent toutes les séries gravées qui illustrent par la suite le poème ovidien : l’ouvrage constitue aussi le prototype d’un nouveau genre éditorial. De 1557 aux années 1620, furent produits des livres de petit format qui agençaient textes et images, en suivant de plus ou moins près ce dispositif. Loin de cultiver le mystère, à la manière de leur modèle éditorial et intellectuel, ces ouvrages donnent accès aux Métamorphoses sans passer par la lecture de l’œuvre antique. Ils facilitent la connaissance des fables ovidiennes et leur mémorisation : ces agents qui permettent la constitution d’une culture commune en reflètent aussi des tendances parfois contradictoires.

On soulignera ainsi que le titre qui coiffe la première vignette de Salomon (celle qui représente le cortège isiaque) n’est autre que Lygde et Teletuse, alors que Lygdus n’y figure pas. L’épigramme qui l’accompagne, attribuée à Barthélemy Aneau, ne fait pas mention d’Isis : c’est la désobéissance de Téléthuse qui est mise en valeur.

Lygde enchargeoit sa femme Teletuse
S’elle faisoit une fille, l’occire :
Elle la fait : puis son mari abuse,
Disant que c’est un fils (on l’eust peu dire
En la voyant) il la croit, ce bon Sire :
A cette fille adonq, qu’il pensoit fils,
Lui vient donner le nom qu’il veut eslire,
De son ayeul, c’est à savoir Iphis. (n.p.)

Si Aneau (?) a souvent rédigé les huitains de La Métamorphose figurée d’après les figures de Salomon, ce n’est pas le cas ici. Le texte et l’image synthétisent la fable d’Iphis, du moins son premier moment, de deux manières différentes.

Le phénomène est identique dans l’épigramme rédigée par Gabriele Simeoni pour accompagner la même gravure dans La Vita et Metamorfoseo d’Ovidio, Figurato & abbreviato in forma d’Epigrammi, publiée par Jean de Tourne la même année, en 1557. Simeoni interprète le début de la fable d’Iphis comme Aneau, avec une inflexion plus nettement misogyne :

Fu sempre della Donna vsanza vecchia
Monstrare il falso al credulo marito.
Nella fè della sua Lyddo si specchia
Si, che senza dishonor riman tradito.
Vecider giura, & farlo s’apparecchia,
S’altro che maschio è del suo corpo vscito.
Con tutto ciò la moglie, fuor di duolo,
Creder gli fa che maschio è il suo figliuolo. (p. 132)

Ce tiraillement entre image et texte s’observe dans d’autres ouvrages iconotextuels. Ainsi le titre choisi pour la gravure de Peter van der Borcht, que nous avons décrite plus haut, conserve cette tradition : Lyctus et Telethuse uxor13.

La discordance observée dans ces ouvrages entre l’image et son entour textuel ne se retrouve pas partout. Dans ses Tetrasticha in Ovidii Metamor. Lib. XV., Johannes Posthius suit plutôt la pratique de B. Bolognino, F. Nigrus et Q. Stoa : il cherche à résumer les fables de manière élégante (cette fois en quatre vers), comme le souligne son épître au dédicatire, Erasmus Neustetter. Posthius condense les Métamorphoses en latin et en allemand. De plus, l’ouvrage dispose autour des gravures de Virgil Solis un système de repérage qu’on retrouve dans l’album de 1591 destiné aux enfants Baron : le titre courant situe les fables dans les quinze livres d’Ovide et un titre coiffe chaque page en indiquant le sujet de l’image et le numéro de la fable. Vient ensuite l’épigramme latine, puis l’image elle-même, et enfin la version du quatrain en allemand. Dans ce contexte, et suivant en cela les choix iconographiques du graveur, Posthius met en avant l’intervention de la déesse :

   Isis Dea Telethusae in somnis apparet. IX
Si pareret Lygdo Telethusa puellam,
   Protinus hanc letho clam dare iussa fuit.
Isis at e contra mandat sub imagine somni,
   Decipiat pariens ut Telethusa uirum. (p. 115)
 
   Iphis puella in puellum. X
Iphi tibi Lygdus genitor despondet Ianthen,
   Sed nihil heu tete nescit habere uiri.
Adfert Isis opem, nam quae modo templa subibas
   Femina, te puerum mater abire uidet. (p. 116)

Ces deux épigrammes sont reprises et fondues pour n’en former qu’une dans la Picta poesis ovidiana de Nicolas Reusner en 1580.

Christianisation du matériau ovidien

Qu’il s’agisse d’aider le lecteur à s’approprier la matière ovidienne, de la rendre plus immédiatement compréhensible ou bien de briller par une écriture dense et frappante, parfois quelque chose de tout cela, les auteurs d’épigrammes et de textes courts ont tendance à occulter l’identité spécifique d’Isis pour deux raisons : soit ils se servent de la déesse dans un système où elle joue le rôle de protectrice divine qui amène le retournement de la métamorphose (en ce cas, elle est réduite à une fonction que pourrait remplir toute autre), soit elle est tout simplement escamotée, au profit d’un discours sur la cautèle ou la désobéissance des épouses, ou sur la piété admirable d’une mère. La matière mythologique fournit alors un cas moral exemplaire et trouve ainsi sa place dans le présent.

Au-delà de l’injonction morale, les leçons tirées du carmen perpetuum sont parfois résolument christianisantes. C’est le cas tout particulièrement dans les allégories héritées de l’Ovide moralisé et de Pierre Bersuire, mais aussi, de manière plus inattendue, dans un texte produit en milieu réformé, alors que ce dernier a beaucoup fait pour disqualifier les allégories médiévales. Deux tendances se dégagent alors, que l’on retrouvera au siècle suivant. D’une part, il s’agit d’expliquer l’étrangeté d’un culte païen en revenant sur son origine : qui est cette Io-Isis que les Égyptiens ont prise pour une déesse ? La lecture est alors historique. D’autre part, une lecture tropologique arrime aux aventures d’un personnage l’image des vicissitudes de l’âme et redistribue les rôles à partir de ce choix.

Nous donnerons deux exemples de ces approches. Le premier nous fait revenir à l’ouvrage par lequel nous avons ouvert l’enquête, la Methamorphose publiée par C. Mansion. Le texte puise dans les allégories de l’Ovide moralisé et dans celles de l’Ovidius Moralizatus de Pierre Bersuire pour proposer des lectures allégoriques qui interrompent le fil de la paraphrase après chaque unité narrative. Isis trouve place dans la seconde des allégories « historiales » (historiques) qui interprètent les aventures d’Io :

Et quant elle devint de grand eage et en vieillesse aincores devint-elle macquerelle. Elle sçavoit de clergie et estoit tressubtile, et pource les gens d’Egypte l’onnouroient et adoroient comme deesse et le tenoient à dame et fut leur royne. Ce fut celle qui l’art de clergie translata de grec en egipcien. (n.p.)

Le passage est intéressant à plus d’un titre. Suivant l’approche évhémériste des fables, Io est vue comme une femme historique, aimée par un certain Jupiter. La conclusion égyptienne de ses pérégrinations donne lieu à un double portrait. Io est d’abord une macquerelle : une femme ainsi poursuivie des assiduités d’un homme peut-elle être autre chose ?, semble-t-on suggérer. Mais la coda ovidienne qui évoque le culte d’Isis relance l’allégorie dans une tout autre direction : en raison de sa connaissance du monde divin, Io serait devenue reine. Elle aurait fait l’objet d’une admiration devenue vénération. La dernière phrase attire tout particulièrement l’attention, car elle prend à revers une idée très largement répandue par la suite suivant laquelle la connaissance du divin fut transmise aux Grecs par les Égyptiens. Nous sommes en amont des réflexions humanistes sur les hiéroglyphes et sur la possibilité d’une langue symbolique. De nombreux textes du XVII^e siècle reviendront sur l’origine du culte isiaque, approché comme un culte païen, une forme d’impiété donc, dont les auteurs chercheront à saisir l’origine.

Parmi les allégories de la Méthamorphose consacrées à Iphis, au livre IX, une seule fait place à Isis. La transposition, cette fois, est de nature tropologique. Le changement de sexe d’Iphis signifie le passage d’une âme de l’état de péché à la grâce ; cette âme est prête après sa conversion à épouser Ianthé, c’est-à-dire la gloire eternelle. Dans ce système, Isis devient une figure de sapience qui guide l’âme et l’amène à se convertir.

La lecture des récits de métamorphose comme une image de la chute ou de la conversion résistera à la mise à l’Index de la Methamorphose en 1559. On trouve ainsi une résurgence de cette lecture dans l’ouvrage de Johannes Spreng paru en milieu réformé en 1563. Ce manuel de mythographie, de poésie latine et de morale fut donné par les même éditeurs que les Tetrasticha de Posthius : Georges Corvin, Sigmund Feyerabent et les héritiers de W. Galli. Ceux-ci rentabilisaient l’achat de la série gravée par Virgil Solis, avec laquelle ils illustrent non seulement ces deux ouvrages mais aussi une édition latine des Métamorphoses parue chez eux la même année. Dans les Metamorphoses Ovidii…, chaque fable est rappelée par un titre, illustrée, puis résumée en prose14, avant d’être reformulée en vers et condensée tout à la fois par Spreng, qui en propose pour finir une lecture allégorique dans une courte strophe. Le travail d’enarratio, la réécriture versifiée, relève d’une pédagogie par l’exemple destinée à enseigner les grâces de la versification et la maîtrise du style : en cela, l’entreprise rejoint celles de Bolognino, Franciscus Nigrus et Quintianus Stoa. C’est ici l’allégorie qui retiendra notre attention. Celle proposée pour Io-Isis nous est connue : les errances d’Io figureraient celles de l’âme livrée à Sathan, troublée par les passions au point de ruiner toute raison. Seule la clémence du Christ (clementia Christi) peut la tirer de cet état misérable. Par la suite, les allégories proposées au livre IX pour l’histoire d’Iphis relèvent respectivement de la morale conjugale et d’une invitation à la piété ou, plus précisément, à l’espérance (spes), cette vertu théologale qui aide les misérables, s’ils sont fermes de cœur, à traverser les vicissitudes de l’existence.

Conclusion : Et Isis est15

À travers quels biais les traducteurs, éditeurs ou graveurs de la Renaissance abordent-ils les épisodes isiaques des Métamorphoses ? Nous avons mis au jour quatre tendances principales. Isis peut être parée d’une aura royale qui, au-delà de l’approche évhémériste qui fait d’Isis une humaine vénérée par les Égyptiens, semble permettre de rendre compte de la majesté d’une divinité païenne. Dans cet esprit, Nicolas Renouard, le plus important traducteur et commentateur des Métamorphoses dans la première moitié du XVII^e siècle, donnera une toute nouvelle version des amours d’Io et Jupiter, qui permettra de comprendre la divinisation ultérieure de la reine : Io, une Grecque enlevée avec d’autres jeunes femmes, parce qu’elle était doüée d’une grâce véritablement royale, fut jugée la plus digne de coucher au lict d’Osiris, & d’estre son épouse ; Jupiter Ammon étant un autre nom d’Osiris, leurs amours donnèrent lieu à la fable16.

Une autre manière d’approcher Isis et son cortège consiste à les assimiler à des divinités romaines. Anubis sera encore représenté sous les traits de Mercure dans la gravure anonyme qui illustre une édition bruxelloise des Métamorphoses en 167717.

Assez vite, et dans une partie importante du corpus, qu’il s’agisse d’images ou de textes, Isis est simplement occultée : elle disparaît derrière des interprétations de tous ordres, ou bien fait figure d’utilité narrative sans véritable spécificité.

Enfin, la déesse est parfois revêtue d’habits que lui taille une lecture christianisante – proprement allégorique jusqu’au début du XVII^e siècle, et disons plus vaguement pieuse à partir des années 1560, à un moment ou la lecture tropologique n’a plus cours. Les principaux traducteurs et commentateurs que sont Nicolas Renouard puis Pierre Du Ryer se montreront très attentifs à la bienveillance d’Isis pour la dévote Téléthuse, qu’ils mettront en valeur par la traduction

On le voit, les processus qui permirent de rendre à l’Antiquité son étrangeté se réalisèrent sur le temps long. François Habert, dont la traduction parut en 1557, donna le premier des sistres à la déesse – mais ceux-ci ne furent jamais représentés aux XVI^e ni encore au XVII^e siècle par les graveurs. Ces derniers se font du reste une idée très vague de ce que pouvait être un temple d’Isis en Crète – il est vrai qu’Ovide ne les aide guère : les Métamorphoses ne mentionnent que des portes et des autels. Pierre Du Ryer fut le premier, en 1660, à faire mention des habits de lin portés par les prêtres d’Isis (livre I). Encore introduit-il Mercure aux côtés d’Isis : un homme véritablement appelé Mercure, voulant s’emparer du royaume des Argiens en tua le roi nommé Argus sage & venerable veillard, mais, n’ayant pu venir à bout de son dessein […] il accompagna Isis dans le royaume d’Egypte18. Pour Du Ryer, le serpent qui accompagne Isis n'est autre que le crocodile. On le voit, le XVII^e siècle enrichira de nouvelles propositions les quatre tendances que nous identifions pour le siècle humaniste. Il faut attendre la gravure dessinée par Bernard Picard pour des Métamorphoses amstellodamoises de 1732 pour voir apparaître une représentation véritablement inédite, à l’aune des connaissances renouvelées sur l’Égypte antique.