Représenter les dieux de l’Antiquité ne va pas de soi au Moyen Âge. Dans le De formis figurisque deorum, rédigé à Avignon vers 1340 et conçu comme une introduction à son Ovidius moralizatus, adaptation des Métamorphoses d’Ovide, Pierre Bersuire constate un manque flagrant de modèles dans ce domaine, aussi bien dans le texte que dans l’image, ce qui l’oblige à se tourner vers une source nouvelle, l’œuvre de Pétrarque1 :

Sed antequam ad fabulas descendam, primo de formis et figuris deorum aliqua dicam. Verumtamen, quia deorum imagines scriptas vel pictas alicubi non potui reperire, habui consulere venerabilem virum magistrum Franciscum de Petraco poetam utique profundum in scientia et facundum in eloquentia et expertum in omni poetica et historia disciplina, qui prefatas imagines in quodam opere suo eleganti metro describit, discurrere etiam libros Fulgentii, Alexandri et Rabani et de diversis partibus trahere figuram vel imaginem, quam diis, id est istis fictitiis, voluerunt antiqui secundum rationes phisicas assignare […]2.

Mais avant d’en venir aux histoires, je parlerai d’abord un peu des formes et des représentations des dieux. Cependant, comme je n’ai pu trouver nulle part des images écrites ou peintes des dieux, j’ai dû consulter le vénérable maître Francesco Petrarca, un poète profondément versé dans les sciences, éloquent dans son expression et expert en toutes les disciplines poétiques et historiques, qui décrit ces images dans une de ses œuvres composées en vers élégants. J’ai parcouru également les livres de Fulgence, d’Alexandre et de Raban, et tiré de ces différentes sources les figures ou les images que les anciens avaient voulu attribuer à ces dieux, êtres fictifs, selon les principes de la nature […].

Ce n’est en effet qu’à partir du XIV^e siècle que les représentations des dieux antiques commencent à être diffusées plus largement. Notons toutefois qu’il s’agit avant tout des figures gréco-romaines. Ainsi, le De formis figurisque deorum décrit cinq déesses et dix dieux3, auxquels s’ajoutent deux héros divinisés, Hercule et Esculape ; dans trois manuscrits du texte, des images accompagnent, ou devaient accompagner, les portraits textuels4. Au sein de cette galerie, seule Cybèle n’appartient pas, au moins à ses origines, au panthéon gréco-romain. Quant aux dieux égyptiens, aucun n’apparaît sur la liste du De formis ; les membres de la famille isiaque sont en revanche cités plus loin dans l’Ovidius moralizatus, conformément au récit des Métamorphoses, source essentielle des représentations des dieux à la fin du Moyen Âge.

Avant d’étudier les images d’Isis dans les manuscrits des auteurs français des XIV^e et XV^e siècles, rappelons qu’il existe quatre principaux modes de représentation adoptés par les artistes médiévaux pour dépeindre une divinité antique :

• en forme de statue, idolum, figurée nue et placée sur une colonne, parfois armée d’une lance et d’un bouclier ;
• sous une apparence humaine, dépourvue de tout indice de divinisation ;
• en être anthropomorphe présentant des marques de divinisation, comme les ailes déployées, ou des attributs particuliers, comme le foudre de Jupiter ; ce type de représentation reste plutôt rare au Moyen Âge, mais connaît un grand succès à la Renaissance ;
• sous sa forme animale ; citons l’exemple d’Apis représenté en taureau5.

Tous ces cas de figure s’appliquent à Isis. Elle apparaît en statue dans des scènes de culte et, sous forme textuelle uniquement, dans le cadre de la légende de l’idole de Saint-Germain-des-Prés. Identifiée à l’amante de Jupiter Io transformée en vache, elle est représentée à la fois comme un personnage féminin et sous une apparence animale ; certains manuscrits montrent même un être hybride, mi-femme mi-animal. Enfin, Io-Isis est parfois représentée en déesse, même si ce cas est moins fréquent.

Les portraits d’Isis au XIV^e siècle

Si l’on exclut les quelques détails donnés par Ovide dans les Métamorphoses, l’apparence d’Isis n’est pas décrite de façon détaillée dans les textes latins ayant circulé durant la période médiévale. Deux attributs lui sont assignés dans le Commentaire sur l’Énéide de Servius, repris dans les Mythographes du Vatican II et III : elle brandit un sistre dans sa main droite et tient un vase, situla, dans sa main gauche6. Dans ses Étymologies, Isidore de Séville présente Isis comme l’inventrice du sistre7. Or, à notre connaissance, aucune image médiévale de la déesse ne s’inspire de ces ouvrages, au moins dans le domaine français ; il faut attendre les encyclopédies du XVI^e siècle et la codification des portraits des divinités antiques pour la voir représentée avec ces attributs8.

Le texte latin principal à la source des représentations picturales d’Isis au XIV^e siècle est les Métamorphoses. Avant 1328, celles-ci sont adaptées en langue française par l’auteur anonyme de l’Ovide moralisé9. Les enluminures ornant les exemplaires les plus anciens de cet ouvrage se distinguent par leur caractère innovant : pour en donner un exemple, c’est dans les manuscrits de l’Ovide moralisé que l’on trouve une première représentation de Prométhée dans l’iconographie médiévale10. S’il existe des images d’Io en vache avant 1300, par exemple au sein des bestiaires11, d’autres types de représentations, notamment comme une figure royale et une divinité, ne semblent pas antérieurs à l’Ovide moralisé. Trois manuscrits de ce long ouvrage sont dotés d’un cycle narratif et illustrent les différentes scènes mythologiques12. L’exemplaire de Lyon n’a qu’une seule image concernant notre propos : on y voit Junon confier à Argus Io transformée en vache13. Les deux autres manuscrits, plus richement enluminés, conservés à Rouen et à la bibliothèque de l’Arsenal à Paris14, sont d’un plus grand intérêt pour notre sujet, car ils offrent plusieurs images en rapport avec l’histoire d’Io-Isis au livre I et la métamorphose d’Iphis opérée par Isis au livre IX.

L’épisode du livre I, où le récit est principalement consacré au parcours d’Io avant son arrivée en Égypte, a présenté moins de défis pour les enlumineurs. Le manuscrit de Rouen, le plus ancien des deux, exécuté à Paris dans le premier quart du XIV^e siècle, contient un ensemble de quatre enluminures en lien avec le mythe d’Io. Une seule d’entre elles, au fol. 37r°, la fait figurer sous sa forme humaine ; habillée d’une simple robe bleue, sans aucun couvre-chef, elle est enlacée par un Jupiter couronné. Les trois images restantes, aux fol. 37v°, 38r° et 38v°, montrent une Io transformée en génisse, accompagnée de Junon et de Jupiter ou de Mercure et d’Argus. Le moment même de la mutation n’est pas représenté ; si l’on se fie à l’iconographie, Io reste à jamais figée dans sa forme animale puisque la transformation inverse en femme n’est pas montrée, alors qu’elle est décrite dans le texte français, tout comme l’adoration d’Io-Isis par les Égyptiens15.

Quant au manuscrit de l’Arsenal, un peu plus tardif puisque datant du deuxième quart du XIV^e siècle, ses illustrations ne reprennent pas toujours le sujet ni la composition de celles de Rouen, alors qu’un même enlumineur, le Maître de Fauvel, a participé à la réalisation des deux volumes16. Le cycle d’Io-Isis compte cinq images. Si dans d’autres récits ovidiens, le peintre de l’Arsenal a choisi de représenter la mutation en cours, comme c’est par exemple le cas pour Daphné et Callisto17, Io est d’emblée montrée sous sa forme animale sur les quatre enluminures des folios 6r°, 6v° et 7r°18. Une cinquième miniature, au fol. 7v°, est en revanche plus intéressante (Fig. 1). Elle illustre non pas le texte traduit à partir d’Ovide, mais son interprétation littérale imaginée par l’auteur de l’Ovide moralisé19. Selon cette lecture, Io, fille du premier roi de Grèce Inachus, tombe amoureuse de Jupiter, historicisé en roi de Crète. Abandonnée par son amant, povre, nue, vilz et chetive, elle se tourne vers la prostitution avant d’être maquerele, « entremetteuse »20. Dans cette version du mythe, l’auteur ne commente pas l’arrivée d’Io en Égypte, mais précise qu’en tant que clergesse, une femme de grands savoirs, notre héroïne devient, dans sa vieillesse, dame et […] roïne d’Égypte21. L’enluminure de l’Arsenal est bien plus flatteuse envers le personnage que ne l’est la fable : Io-Isis y est présentée en reine couronnée, en train de dispenser un enseignement à ses sujets. La rubrique qui l’accompagne va elle aussi à l’encontre du texte pour renforcer cette vision valorisante : Ci devise comment Yo devint royne de Grece par son sens et comment la gent l’aouroient comme deesse22. Notons toutefois que la rubrique semble effacer entièrement la partie égyptienne de la légende : Io ne se voit pas attribuer le nom d’Isis et est présentée comme une reine grecque.

Au livre IX, Isis intervient dans l’épisode d’Iphis, qu’elle transforme en homme selon ses désirs. Lorsque la déesse apparaît en songe à Téléthuse, mère d’Iphis, Ovide fait une brève description de ses attributs royaux et divins : inerant lunaria fronti/ cornua cum spicis nitido flauentibus auro/ et regale decus […]23. L’auteur de l’Ovide moralisé adapte ce passage de façon suivante : Devant Theletusa s’arreste./ Si ot d’espis d’or en sa teste./ La deesse ot, ce li fu vis,/ Deux cors luisant de lune ou vis./ Une coronne et sceptre tint./ Come roïne se contint24. La version française est somme toute fidèle à l’original, à cette exception près qu’elle semble mettre davantage en valeur le statut royal d’Isis, en traduisant decus par des termes plus précis, coronne et sceptre, et en ajoutant une remarque plus générale sur la manière d’Isis de se comporter, comparée à celle d’une reine. Un peu plus loin, au v. 693, ainsi qu’au moment où Téléthuse implore la miséricorde d’Isis25, le texte latin évoque aussi la présence des sistres accompagnant l’apparition du cortège de la déesse, qui se compose d’Anubis, de Bubastis, d’Harpocrate, d’Apis, d’Osiris et d’un serpent ; l’Ovide moralisé est ici au contraire plus vague, puisqu’il parle à deux reprises d’estrumens […] qui sonoient26.

Si l’on regarde l’image qui illustre cet épisode dans le manuscrit de l’Arsenal, on risque d’être quelque peu déçu (Fig. 2)27. Le cortège de la déesse est réduit à un seul personnage féminin ; aucun élément ne marque la royauté ou la nature divine d’Isis. Son couvre-chef mérite un commentaire puisque les cornes sont transformées en une coiffure à cornes : les cheveux sont divisés en deux masses, attachés au-dessus des oreilles et enveloppés d’un filet, crespine ; la tête est recouverte d’un voile. C’est une coiffure féminine typique pour la fin du XIII^e et le début du XIV^e siècle28. Les écrits misogynes de la période ne cessent de la critiquer, en l’associant aux prostituées et au diable ; plusieurs passages de l’Ovide moralisé condamnent d’ailleurs ce type d’atour29. Toutefois, la prudence est de mise quant à l’interprétation de cette coiffure en image. En effet, il est peu probable qu’on puisse lui attribuer des connotations purement négatives. De nombreux personnages féminins représentés dans le manuscrit de l’Arsenal portent cette coiffe, qu’il s’agisse de Méduse ou d’Andromède30 ; celle de Téléthuse au fol. 130r° est d’ailleurs exactement la même. Il s’agit donc d’assimiler Isis aux autres figures de femmes peintes par le Maître de Fauvel et non de l’en distinguer. La composition de l’image – Téléthuse couchée, Isis et son accompagnatrice debout, Isis pointant du doigt l’enfant dans les bras de sa servante – reprend celle d’une miniature du manuscrit de Rouen (Fig. 3)31, placée toutefois plus loin dans le texte et non au début de l’histoire.

L’exemplaire de Rouen offre, pour le récit d’Iphis, un véritable cycle isiaque composé de quatre images, dont trois montrent Isis. Par comparaison avec l’Arsenal, la première enluminure rouennaise est à la fois plus fidèle au texte et plus valorisante quant au portrait d’Isis (Fig. 4)32. Le cortège se compose cette fois-ci de trois figures féminines portant une coiffure à cornes. Le personnage placé au plus près de la déesse est en train de jouer d’une harpe ; c’est ainsi que l’enlumineur a traduit en image les estrumens […] qui sonoient de l’œuvre française. La harpe est décorée d’une tête de chien sculptée ; il s’agirait d’un portrait du premier membre du cortège décrit dans le texte, Anubis, qui abaie et crie / come chiens33. Le merveilleux est mis en valeur grâce à la présence, au premier plan, d’un dragon rouge et gris, un nouvel élément directement puisé au texte où le cortège est complété par un serpens d’estrange terre34. Enfin, Isis elle-même, si elle n’est pas divinisée, se distingue quand même par son statut royal signalé par une couronne d’or sur sa tête.

La deuxième image de Rouen, au fol. 243r° (Fig. 3), est celle dont la composition, on l’a vu, a été reprise dans l’Arsenal. Son emplacement est plus logique dans l’exemplaire rouennais. En effet, l’enluminure se situe au milieu du discours d’Isis à Téléthuse, après le passage suivant :

Theletusa, suer bele et bone,
Lesse la cure et le soussi
Et ne t’esmaies, je t’en pri.
Ne fai pas le comandement
Ton seignor, mes segurement
Lesse, quant tu seras delivre,
Quel qu’enfant que tu aies, vivre,
Si deçoi la sentence au pere,
Et le norris com bone mere35.

Le geste d’Isis qui pointe de l’index de sa main droite le bébé tenu par sa servante ne devient compréhensible qu’à la lecture de ces vers : la déesse ordonne à Téléthuse de ne pas tuer l’enfant qu’elle aura, quel que soit son sexe. Si cette fois-ci Isis n’a pas de couronne, son couvre-chef, moins banal que la coiffure à cornes du manuscrit de l’Arsenal, la distingue des autres personnages représentés : par-dessus une coiffe blanche, on voit un chaperon rouge dont la pointe se dresse sur la tête36. Ce type de couvre-chef est plutôt rare dans les images de l’exemplaire rouennais, même si on le retrouve porté par la mère d’Andromère ou encore par Procné, la sœur de Philomèle37.

La troisième enluminure du cycle rouennais, au fol. 244v°, montre l’adoration d’Isis par Téléthuse et par sa fille Iphis, avant sa transformation en homme (Fig. 5). L’apparence de la déesse est similaire à sa première apparition – tournée de trois quarts vers la gauche, vêtue d’une robe colorée et portant un voile blanc et une couronne dorée –, à cette exception près qu’elle est figurée en buste, telle une statue, et placée sur un autel recouvert d’un tissu blanc brodé. Le manuscrit offre de nombreuses représentations d’idoles, nues et dorées selon les conventions habituelles, sinon habillées et couronnées, telles des divinités de taille réduite38. Elles sont placées sur une colonne, mais aussi parfois sur un autel, comme notre Isis. Quant aux portraits en buste, ils ne sont pas rares, mais ce type de représentation est généralement réservé aux idoles nues et dorées39. Le cas d’Isis est le seul exemple où le portrait en buste montre une divinité habillée et couronnée. Ceci est sans doute dû à son rôle dans le récit illustré par l’image en question. En effet, suite à la prière de Téléthuse, c’est la déesse en personne qui fait son apparition au temple :

Ysis, en signe de confort,
En tel semblant, en tel maniere,
En tel habit come elle iere
Li aparut, ce li fu vis.
Deux cors de lune avoit ou vis,
Si sonoient li estrument40.

Si elle ne reproduit pas tous les éléments évoqués dans le texte – ainsi, Isis est toujours dépourvue de cornes –, la figure en buste représente à la fois l’idole du temple et le personnage qui intervient pour métamorphoser Iphis. Au même folio, le cycle isiaque se clôt par une enluminure montrant le couple d’Iphis, muée en homme, et d’Ianthé41.

Fortement inspirés par le texte de l’Ovide moralisé, les trois portraits d’Isis, qui se suivent pourtant de près dans l’exemplaire rouennais, n’offrent pas d’iconographie stable pour le personnage. Cette variété des images illustre la mouvance de la figure d’Isis, créée de toutes pièces par l’enlumineur qui ne semble pas avoir disposé d’un modèle précis.

Pour terminer notre parcours à travers les représentations du XIV^e siècle, tournons-nous vers l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire, que nous avons évoqué au début de notre étude. Si le prologue, le De formis figurisque deorum, ne mentionne pas Isis, elle apparaît par la suite dans l’adaptation en prose des Métamorphoses. Des trois manuscrits illustrés42, réalisés en Italie, deux font figurer Isis sur leurs images43. Le plus ancien d’entre eux, produit à Bologne vers 1348-1350 et conservé aujourd’hui à Gotha, contient la rédaction initiale du texte de Bersuire et présente un riche programme iconographique. Ce cycle pictural, exceptionnel par sa qualité artistique, est malheureusement incomplet et s’interrompt au livre VI ; ainsi, un espace a été prévu pour illustrer le chapitre sur Iphis, mais l’enluminure en question n’a jamais été exécutée44. En revanche, pas moins de sept images sont consacrées à l’histoire d’Io-Isis au livre I45. Un nombre si important d’illustrations s’explique avant tout par l’attention particulière que le peintre italien a accordée à la métamorphose d’Io en génisse et à ses tribulations sous sa forme animale, mais l’ensemble des images mérite un examen plus minutieux. Sur la première enluminure au fol. 11r° (Fig. 6), Jupiter descend du ciel pour rejoindre son amante ; celle-ci est habillée d’une robe bleue qui se prolonge dans les vagues du fleuve dont elle est en train de s’élever. Cette représentation remarquable établit donc une filiation claire entre Io et son père, le dieu-fleuve Inachus46. Cette mise en valeur des origines divines de l’héroïne est unique dans notre corpus. Alors que le texte la présente comme une victime de Jupiter à qui elle tente en vain d’échapper47, l’enluminure s’en éloigne pour la traiter comme une égale de son amant, lui une divinité céleste, elle une divinité aquatique48. L’élément aquatique est très présent : un cours d’eau, désignant d’abord l’Inachus, puis le Nil, apparaît sur six des sept images du cycle isiaque.

La deuxième enluminure au fol. 11r° dévoile le moment même de la transformation sous les yeux de Jupiter et de Junon : Io y est peinte comme une femme à tête de vache ; la position de son corps, couché par terre, les mains touchant le sol, indique la transition d’un être humain vers un animal marchant à quatre pattes. Les trois images suivantes montrent Io après sa mutation. Contrairement aux manuscrits parisiens, le peintre italien rassemble plusieurs scènes au sein d’une même enluminure, la rendant plus dynamique49. C’est notamment le cas de l’épisode de la libération d’Io au fol. 11v°, où l’on voit successivement, de haut en bas, Junon confiant la génisse à Argus, Mercure endormant puis tuant Argus, enfin Mercure partant avec Io. La sixième miniature au fol. 12r° est consacrée à la métamorphose inverse ; l’enluminure fait écho à la deuxième image de la série, puisqu’Io est désormais une génisse à tête de femme, avant qu’elle n’apparaisse de nouveau sous sa forme entièrement humaine.

Enfin, la dernière miniature, toujours au fol. 12r°, est unique au sein de notre corpus puisqu’elle montre une Io divinisée en étoile (Fig. 7). La transformation d’Io en constellation du Taureau est brièvement évoquée par Ovide dans les Fastes50 ; Bersuire a aussi pu puiser cette version du mythe à l’Astronomie d’Hygin51, largement diffusée à l’époque médiévale52. Ainsi, l’auteur de l’Ovidius moralizatus a entièrement changé le dénouement du récit d’Io : alors que dans les Métamorphoses Io est adorée par les Égyptiens et donne naissance à Épaphus, fils de Jupiter53, tout ceci est évacué par Bersuire au profit de sa catastérisation. Cette métamorphose équivaut à une divinisation, comme le précise l’auteur : tandem facta est stella et est in celo collocata et inter celi numina computata54. Ainsi, le cycle iconographique construit autour d’Io semble avoir une composition circulaire : l’image 1 (Fig. 6), où elle apparaît en divinité aquatique, répond à l’image 7 (Fig. 7), où elle est placée au ciel ; l’image 2, on l’a vu, fait le pendant de l’image 6 puisqu’elles montrent une métamorphose en animal puis sa réversion ; enfin, les images 3, 4 et 5 sont consacrées à ses tribulations sous forme de vache. Si, contrairement aux manuscrits français, Io se présente, à ses origines et à sa fin, comme une divinité, son nouveau nom est omis et son lien avec l’Égypte, en dépit de son arrivée sur le Nil, est occulté suite à la réécriture du récit ovidien. Comme nous le montrerons ci-dessous, Bersuire n’est pas le seul auteur à vouloir distinguer Io d’Isis : Christine de Pizan suivra son exemple dans l’Epistre Othea.

Les portraits d’Isis au XV^e siècle

Au XV^e siècle, les représentations d’Isis se multiplient et se diversifient ; elles sont désormais accueillies dans d’autres œuvres que celles inspirées des Métamorphoses, notamment dans les ouvrages écrits à la défense des femmes. Le texte à l’origine de ces images est le De mulieribus claris de Boccace, premier recueil occidental de vies de femmes célèbres. Composé en 1361-1362, il a connu une large diffusion en France, d’une part sous forme de traductions55, d’autre part comme source d’inspiration pour des ouvrages encyclopédiques.

L’organisation du recueil boccacien est simple : chaque femme illustre, dont Isis, se voit consacrer un chapitre individuel. En suivant cette logique, les manuscrits enluminés offrent une image par chapitre, qui représente, dans la plupart des cas, un seul épisode du récit. Au moins sept manuscrits du Des cleres et nobles femmes, première traduction anonyme datant de 1401, illustrent l’histoire d’Isis. Six d’entre eux ont privilégié, pour leur enluminure, l’arrivée d’Io-Isis en Égypte après sa navigation en mer56. Dans les deux témoins les plus anciens, conservés à la BnF sous les cotes fr. 12420 et fr. 598, de 1402 et de 1404 respectivement, on voit Isis à droite, assise à bord de son bateau, tête entourée d’une auréole d’or, accueillie par trois nobles égyptiens représentés à gauche. Une auréole est aussi attribuée à d’autres déesses peintes dans ces exemplaires, même si son emploi n’est pas systématique57. Dans le second manuscrit, fr. 598, l’enlumineur a placé sur la voile du navire l’image d’une vache rappelant la métamorphose d’Io-Isis. Ce détail est puisé au texte, plus précisément à l’interprétation historique du mythe : pour la paour qu’elle voit de son pere ou aucuns de ses gens pour cause du crime commis et perpetré avec Jupiter, entra et monta avec aucuns en une nef de qui l’enseigne estoit une vache58. L’exemplaire conservé à Lisbonne, réalisé entre 1410 et 1415, propose une relecture de l’épisode plus proche du mythe initial : à droite, on voit un bateau arriver, mais c’est une vache qui se trouve dedans ; à gauche, le bateau est accueilli par deux femmes, dans lesquelles on peut sans doute reconnaître Junon et Isis sous sa forme humaine59.

Enfin, un manuscrit plus tardif, conservé aujourd’hui à New York, offre un programme iconographique différent des exemplaires du début du siècle60. Produit dans les années 1470, il contient la troisième version du Des cleres et nobles femmes61. Sa série consacrée aux six déesses antiques, d’Opis à Isis, se distingue par un intérêt particulier pour le culte qui leur est rendu62. Chacune des six images montre l’adoration d’une idole placée dans une structure architecturale complexe, peinte d’une façon minutieuse et détaillée. Dans le cas d’Opis, c’est la seule scène représentée sur l’enluminure : la statue dorée de la déesse est au centre de la composition, entourée de deux groupes de fidèles la priant à genoux. Sur les cinq enluminures restantes, au moins une scène supplémentaire est ajoutée à celle de l’adoration : la construction d’un temple de Junon, Cérès surveillant le labourage des terres, Minerve observant les travaux de tissage exécutés par deux ouvriers, une cour d’amour présidée par Vénus. En ce qui concerne Isis, l’enlumineur conjugue trois plans (Fig. 8). À droite, on voit un bateau amarré dans le port, probablement celui qui a amené Isis de Grèce en Égypte – une réminiscence de son portrait dans les manuscrits du début du siècle. Toutefois, contrairement aux exemplaires plus anciens, Isis n’est plus représentée à bord du bateau. Une passerelle entre le navire et la terre ferme suggère un débarquement récent ; Isis se tient debout en train d’écrire, alors que deux personnes à sa gauche écoutent ses consignes. Tout en écrivant, elle observe une scène réaliste qui se déroule au premier plan et où l’on voit trois hommes travailler dans les champs : un premier bêchant la terre, un deuxième semant, sa herse posée par terre, et un troisième sarclant à la houe. Enfin, en haut à gauche, des fidèles adorent l’idole dorée d’Isis dans un temple.

Cette composition complexe appelle quelques observations. Notons d’abord que l’image correspond en grande partie au récit qu’elle préfigure. Selon le texte, Isis a appris aux Égyptiens, rudes et simples et ignorans, à labourer les terres, à vivre par loix qu’elle leur donna et à joindre ensemble les lettres qu’elle inventa ; le peuple institua son culte régulier dès son vivant par la falace et deceptive persuasion du deable63. L’attention portée à l’adoration des dieux dans le manuscrit de New York est d’autant plus remarquable que le texte, on le voit, la condamne explicitement. En général, les représentations où Isis apparaît en divinité vénérée par un peuple restent rares au XV^e siècle. En plus de l’enluminure de New York, nous avons pu en identifier quatre, deux dans un manuscrit du Miroir historial de Jean de Vignay64, une dans la Mer des histoires65, une quatrième dans un témoin du Des cas des nobles hommes et femmes, une nouvelle traduction de Boccace par Laurent de Premierfait66. Contrairement à ces exemplaires, toute une série d’enluminures du manuscrit new-yorkais, qui mériterait une étude plus approfondie, met en valeur des scènes de culte67 ; représenter l’adoration d’Isis n’est pas une exception mais un élément qui inscrit le personnage dans l’ensemble du programme iconographique.

La déification d’Isis dès son vivant se justifie par ses missions civilisatrices dans deux domaines différents : elle se présente à la fois comme gaigneresse, « celle qui cultive la terre », et comme clergesse, « femme savante ». En ce qui concerne les travaux agricoles, les manuscrits du Des cleres et nobles femmes les associent plus souvent à Cérès, qui préside d’ailleurs au labourage sur une miniature précédente de l’exemplaire new-yorkais68. Notons que les scènes choisies pour illustrer les activités d’Isis sont plus proches de la première version de la traduction de Boccace, selon laquelle la déesse, accueillie par les Égyptiens, leur enseigna cultiver et labourer les terres et en ycelles terres labourees mettre et getter semences, aprés cueillir les blés et fourmens en temps deu, et a la fin faire des dittes semences pain et viande couvenable a vie humaine69. Le texte de l’exemplaire de New York n’évoque pas les semailles, alors qu’elles apparaissent bien sur l’image : leur enseigna labourer les terres et icelles fumer et les fruiz aprés cueilliz en temps deu ramener et confire en forme de viande convenable a creature humaine70. L’enlumineur avait-il à sa disposition un modèle plus ancien ou bien a-t-il interprété librement le texte qu’il avait sous les yeux ? Quoi qu’il en soit, seul le témoin de New York nous a conservé cette iconographie précise. Dans d’autres manuscrits du XV^e siècle, Isis est plutôt présentée, on le verra, comme une divinité associée à la plantation et au jardinage71.

Quant au portrait d’Isis en clergesse, il se rapproche d’autres enluminures de l’époque célébrant la déesse comme l’inventrice de l’écriture. Quelques images tardives de la fin du XV^e et du début du XVI^e siècle la font apparaître seule avec ses livres, les peintres s’appropriant alors l’iconographie du scribe au travail, comme dans le Livre des prudens et imprudens de Catherine d’Amboise, daté de 150972. Sur une autre miniature, réalisée à Bourges vers 149073, l’enlumineur s’est emparé de l’iconographie de saint Jérôme traduisant la Bible, le lion à ses côtés74 : on y voit Isis dans ses travaux d’écriture, devant une feuille de parchemin placée sur un lutrin ; une vache est couchée à ses pieds, un souvenir de sa métamorphose mais aussi un moyen de dresser un parallèle avec le modèle le plus prestigieux pour un scribe médiéval et de suggérer que son héroïne écrit, elle aussi, sous l’inspiration divine (Fig. 9). Cette image de femme savante solitaire est toutefois plutôt rare. Plus souvent, comme dans le manuscrit new-yorkais, Isis est entourée d’adultes ou de jeunes élèves, dans le cadre d’une scène d’enseignement. Elle peut apparaître debout en train de parler à son public, en tenant ou non un livre à la main75, ou assise sur un banc, dans la posture traditionnelle d’un maître face à ses élèves76.

C’est l’Epistre Othea, ouvrage didactique composé par Christine de Pizan en 1400-1401, qui est à l’origine des multiples représentations d’Io-Isis en figure civilisatrice. Les deux types cités ci-dessus, gaigneresse et clergesse, apparaissent pour la première fois dans les manuscrits de cet ouvrage, dont le programme iconographique a été surveillé par Christine elle-même. Contrairement aux autres œuvres de la même auteure, l’Epistre Othea n’identifie pas Io à Isis ; trois autres épisodes mythologiques sont intercalés entre les chapitres consacrés à chacune des deux héroïnes77. Leurs missions respectives sont elles aussi bien distinctes. Isis est dite deesse des plantes et de cultivemens78 et est rapprochée de Cérès dont le chapitre précède immédiatement le sien. Dans les deux témoins les plus anciens, réalisés sous le contrôle de Christine, les images des deux déesses figurent sur un même folio et ont une iconographie similaire : occupées à leurs travaux, les semailles et le greffage respectivement, elles flottent dans le ciel, entourées de nuages79. Quant à Io, le texte lui attribue l’invention des lettres ; ainsi, sur la première des deux enluminures qui illustrent son histoire, elle s’adonne à l’écriture devant un groupe d’élèves. Le chapitre suivant la montre métamorphosée en vache, conformément au récit mythologique qu’elle est la seule à s’approprier80. L’iconographie des enluminures d’Isis et d’Io, avec quelques variations, est reprise dans la plupart des témoins tardifs du même ouvrage81.

De rares exemplaires de l’Epistre tentent de renouveler ce cycle initial. Ceci est notamment le cas du volume enluminé vers 1455 pour le duc Philippe le Bon et conservé à Erlangen82. Isis y est montrée debout en train de surveiller des travaux de jardinage ; dans un espace clos, on voit un homme bêcher, deux femmes planter de jeunes pousses et une troisième femme encore debout, s’apprêtant à se mettre au travail83. Quant aux enluminures consacrées à Io, toujours au nombre de deux, la première s’éloigne de la scène d’enseignement qu’on trouvait dans les copies du début du siècle (Fig. 10)84. Le peintre a opté pour une séquence narrative correspondant plus exactement au récit mythologique. Io y est représentée trois fois : à gauche, elle se détourne de sa table où sont éparpillées des feuilles de parchemin avec des sceaux en cire ; elle est sur le point de rejoindre Jupiter, qui l’enlace au centre de la composition ; au fond, un lit suggère des ébats amoureux ; enfin, à droite, elle est de nouveau seule, cette fois-ci métamorphosée en une vache à visage humain85. Cette dernière scène se déroule dans la nature plutôt que dans les appartements d’Isis, un changement qui reflète la perte de son statut social. En juxtaposant trois moments du récit, l’enluminure offre une lecture dégradante du parcours d’Io : ayant préféré des amours frivoles aux occupations sérieuses, elle se trouve exclue du monde des hommes. Si l’on ne tient pas compte des interprétations allégoriques proposées dans l’Epistre, qui valorisent la figure d’Io, cette progression vers le mal correspond à la fable telle qu’est relatée par Christine : Yo fu une damoiselle, fille au roy Ynacus, qui moult ert de grant savoir et trouva maintes manieres de lettres qui devant n’avoient esté veues ; combien que aucune fables dient que Yo fut amie Jupiter, et que vache devint et puis femme commune fu [...]86.

Un autre manuscrit de l’Epistre destiné à Philippe le Bon, conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles, retravaille aussi bien le texte que le cycle pictural. Il s’agit du remaniement de l’Epistre rédigé par le commandement et ordonnance du duc par son secrétaire Jean Miélot87. Enluminé par Loÿset Liédet vers 1460, le manuscrit semble avoir été réalisé sous le contrôle de l’auteur88. Sur le plan textuel, le changement le plus considérable concerne l’identification d’Io à Isis ; l’auteur bourguignon prend soin de rétablir le lien entre les deux personnages, aussi bien dans les chapitres consacrés à Io que dans celui sur Isis :

Ysis, qui est la deesse des plantes, est en la langue egiptienne apellee terre et fu fille du roy Ignacus autrement nommee Yo qui, revenant de Grece, enseigna aux Egiptiens les lettres et comment on devoit cultiver les terres. Pour ceste cause ilz appellerent icelle terre de son nom et la tindrent pour la deesse des plantes. Les poetes dient que ceste mesmes Yo, fille du roy Ygnacus, fu amee de Jupiter, c’est assavoir de Dieu, autant qu’elle garda sa virginité, et quant elle l’eut perdue, elle fu muee en vache, c’est a dire en pechié et puis fu baillié en garde a Argus, c’est assavoir au monde. On dist que Argus avoit cent yeulx, car le monde a maintes voluptez charneles et quant Argus, c’est a dire le monde, fu occis par Mercurius, c’est assavoir par Sapience, qui fu envoyé par Jupiter, c’est a dire de par Dieu, car toute sapience vient de Nostre Seigneur Dieu, et aussi puisque sa char fu mortefiee et la volupté du monde degastee, elle fu deifiee, c’est a dire que son ame fu nettoiee de tout pechié et toute concupiscence89.
Yo fu autrement appellee Ysis, dont Paris ou Parisius est ditte, de para, c’est a dire « emprés », et de Ysis. Par ainsi Paris est une cité situee emprés Ysis, c’est assavoir emprés Saint Germain des Prez ou son idole fu jadiz aouree et encore y pert aujourd’uy90.

Pour son interprétation allégorique de la transformation d’Io, Miélot a pu s’inspirer des gloses aux Métamorphoses d’Arnoul d’Orléans91 ou de l’Ovide moralisé92. Les sources de la légende de l’idole d’Isis à Saint-Germain-des-Prés sont en revanche moins claires. Le témoignage le plus ancien à ce sujet se retrouve dans une note datant du XIV^e siècle, ajoutée d’une main postérieure après la chronique d’Aimoin de Fleury93. En dépit de son titre, Descriptio cuiusdam de ydolo Yside, sita in Leucoticio94, le récit n’offre aucune description de la statue ni ne retrace l’étymologie du nom de la ville de Paris. Celle-ci se retrouve en revanche dans deux commentaires latins du XV^e siècle, l’un par l’Anonyme Teutonique, glosateur du poème Ecloga Theoduli95, l’autre par Nicolas François qui a commenté, vers 1430, le Doctrinale d’Alexandre de Villedieu. Citons le passage de ce dernier ouvrage, très proche du texte de Miélot :

Hec Parisius indeclinabile est quedam civitas in Francia, a para, quod est iuxta, et Ysis, quod est dea, quia iuxta illam deam sita. Illa enim dea adhuc videtur in monasterio Sanctu Germani extra portas Parienses96.

Dans la littérature en langue française, l’idole de Saint-Germain-des-Prés est évoquée, avant Miélot, par Martin Le Franc dans son Champion des dames composé pour le duc Philippe le Bon en 1441-144297 ; l’étymologie reliant Isis au nom de la ville de Paris en est toutefois absente. Notons qu’aucun des textes, latin ou français, ne décrit la statue ; la seule et unique description textuelle, par Gilles Corrozet, date de 155098. Il n’existe par ailleurs aucune représentation picturale de l’idole. Dans les manuscrits du Champion des dames, Isis est montrée en train de construire un bâtiment, de greffer un arbre ou encore de dispenser un enseignement99. Quant au manuscrit bruxellois de Jean Miélot, il reste, pour les deux chapitres consacrés à Io, extrêmement fidèle au modèle christinien, puisque les deux images montrent l’héroïne dans son étude devant un groupe d’élèves, puis Io en vache, avec Mercure et Argus100. Ainsi, ces représentations, aussi réussies soient-elles du point de vue artistique, n’innovent que peu quant au contenu et à la composition.

En revanche, bien que l’idole de Saint-Germain n’y apparaisse pas, l’enluminure illustrant le chapitre sur Isis fait preuve d’inventivité (Fig. 11)101. Comme les autres divinités du recueil, Isis est pourvue d’ailes multicolores dont la présence dénote le caractère surnaturel du personnage. Trois figures d’Isis se côtoient sur la même image montrant ses occupations diverses ; la seule autre divinité à bénéficier d’une triple représentation est Cérès102, déjà juxtaposée à Isis au sein du cycle initial de l’Epistre Othea. Dans le manuscrit de Miélot, on voit Isis creuser la terre, apporter un arbre pour le planter et s’occuper d’un autre végétal. Les deux premières activités s’inspirent des vers placés au début du chapitre et incitant le lecteur à ent[er] et plant[er] les vertus dans son propre esprit. Alors que dans le programme d’origine, le peintre a choisi le moment du greffage pour illustrer ce passage, cette fois-ci c’est le repiquage qui a été privilégié par l’enlumineur.

La troisième activité d’Isis, montrée à genoux devant une plante à grandes feuilles vertes, n’a pas au premier abord de lien direct avec le texte. La figuration d’un gibet, en haut à droite, invite à identifier la plante comme la mandragore. La légende selon laquelle la mandragore naîtrait de la terre fécondée par le sperme des pendus et pousserait au pied des gibets semble assez tardive et circule surtout à partir du XVI^e siècle103 ; il est probable que l’image de Miélot est une des plus anciennes à relier les deux dans l’iconographie. Étant donné les propriétés attribuées à la mandragore dans les textes médiévaux, il est clair qu’Isis n’est pas en train de la soigner ni de la « manipule[r] avec une précaution empreinte de tendresse », comme le croit P. Koemoth104, mais plutôt de la cueillir afin de profiter de ses vertus thérapeutiques. Considérée comme une plante guérisseuse, la panacée pour tous les maux excepté la mort105, la mandragore est aussi associée à la fertilité et est recommandée aux femmes souhaitant tomber enceintes : Ceste herbe a vertu de faire concevoir les femmes, si comme il appert ou livre de Genesis de Rachel, la femme Jacob, qui n’avoit nulz enfans et pourtant desiroit elle la mandagore pour en avoir106. C’est sans doute à cette dernière propriété de la mandragore que renvoie l’enlumineur du manuscrit bruxellois. En effet, l’interprétation allégorique, présente déjà dans le texte de Christine, propose de voir dans les travaux de plantation menés par Isis la benoitte conception de Jhesucrist par le Saint Esprit en la benoitte Vierge Marie, mere de toute grace107. En écho au texte, la récolte de la mandragore, plante aux origines et aux vertus miraculeuses, peut alors être comprise comme une allégorie de la conception virginale108 ; cette exégèse autorise à lire Isis non seulement comme une déesse guérisseuse, mais aussi comme une figure mariale.

Conclusion

Au terme de ce parcours à travers les portraits d’Isis à la fin du Moyen Âge, une vue d’ensemble se dégage. Au XIV^e siècle, ce sont les adaptations des Métamorphoses d’Ovide qui sont à l’origine des représentations d’Io-Isis, avec des cycles iconographiques de sept à huit images qui lui sont consacrés dans les manuscrits de l’Ovide moralisé et de l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire. Les peintres ne possédant pas de modèle précis, leurs images témoignent de la diversité des approches adoptées. Elles vont d’une transposition assez fidèle où l’enlumineur cherche à respecter les détails du texte – citons le cortège des divinités isiaques dans le manuscrit de l’Arsenal – à une interprétation très libre où l’image ajoute un véritable surplus de sens par rapport au texte, comme dans la scène des retrouvailles d’Io et de Jupiter dans le manuscrit de Gotha. Dès le début du XV^e siècle, sous l’influence de Boccace, Isis est intégrée aux ouvrages encyclopédiques et de nouveaux types de représentation commencent à se diffuser. Les manuscrits de l’Epistre Othea de Christine de Pizan sont les plus influents en la matière : c’est par leur biais que s’établit l’iconographie d’Isis comme une figure civilisatrice, femme de lettres d’une part et déesse de la végétation d’autre part. Les modèles christiniens perdurent jusqu’au début du XVI^e siècle ; seuls quelques enlumineurs y dérogent partiellement afin de proposer une lecture renouvelée du mythe, comme Loÿset Liédet qui semble voir en Isis à la fois une déesse guérisseuse et une figure de la Vierge Marie.