« Admiré, plagié, exploité de cent manières », Ovide « domine notre littérature [française] dès la seconde moitié du XIIe siècle », écrit Edmond Faral dans ses Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Âge1. Maurice Wilmotte parle à son tour de la « séduction, pour ainsi dire irrésistible, qu’exerç[a] Ovide sur les imaginations aux XIIe-XIIIe siècles2 ». Après la France, cette « mode littéraire3 » envahit l’Italie à la fin du XIIe siècle, y prend de l’ampleur au siècle suivant et atteint son apogée durant le Trecento. Ce sont les Métamorphoses qui deviennent avant tout un livre de chevet. La cognitio fabularum, la connaissance des mythes antiques, est considérée comme indispensable pour la lecture des auteurs classiques mais aussi des auteurs contemporains comme Dante : sa Divine Comédie (1308-1320) suppose une vaste érudition dans le domaine de la mythologie, et les commentaires du poème accordent une place importante à l’exposition des mythes antiques d’après Ovide4.
La première traduction complète des Métamorphoses en volgare est réalisée par Arrigo Simintendi da Prato avant 1334. Écrite en prose, elle propose une transposition fidèle, parfois littérale, des fables ovidiennes, avec peu d’erreurs et d’omissions. Conservée par vingt-deux manuscrits5, cette traduction n’est jamais passée à l’imprimerie, supplantée par celle de son successeur, Giovanni Bonsignori, l’Ovidio Metamorphoseos Vulgare. C’est cette dernière, dont le texte s’éloigne considérablement de celui d’Ovide, qui nous intéressera en premier lieu dans la présente étude. Comme dans le modèle latin, Isis y apparaît d’abord au livre I, avec l’histoire de la métamorphose d’Io, identifiée à Isis après son arrivée en Égypte, puis au livre IX où la déesse opère elle-même une métamorphose, celle d’Iphis transformée de femme en homme.
Le prologue fournit les dates précises de la composition de cette adaptation des Métamorphoses : elle fut écrite entre le 20 mars 1375 et le 30 novembre 13776. Contrairement à la traduction de Simintendi, restée à l’état manuscrit avant son édition au XIXe siècle, celle de Bonsignori a connu une large diffusion grâce à l’imprimerie, avec sept éditions parues entre 1497 et 1523, dont cinq à Venise et deux à Milan7. Alors que le récit était dépourvu de commentaires chez Simintendi, Bonsignori enrichit le sien grâce à des gloses proposant une relecture chrétienne des métamorphoses. Ces gloses semblent avoir eu un succès particulièrement notable auprès du public. Ainsi, elles circulaient parfois indépendamment du récit narratif, comme l’atteste le manuscrit de Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, XLIV 298. Ensuite, elles pouvaient être recopiées avec le texte de Simintendi ; c’est le cas de certains manuscrits offrant un texte hybride9. Enfin, dans sa traduction en vers des Métamorphoses, publiée en 1522, Niccolò degli Agostini versifie les fables de Bonsignori et lui reprend telles quelles ses allégories en prose10. L’influence de l’Ovidio Metamorphoseos Vulgare se ressent donc au moins jusqu’en 1548, date de la parution de la dernière édition d’Agostini.
Ce succès est sans doute dû à la source utilisée par Bonsignori : c’est aux Allegoriae de Giovanni del Virgilio, elles-mêmes conservées par une vingtaine de manuscrits, que sont puisées la plupart de ses interprétations11. Pour les fables, un autre ouvrage latin du même auteur est mis à contribution dès la fin du livre I : alors qu’au début, Bonsignori travaille directement à partir du texte latin d’Ovide, c’est au sein du chapitre consacré à Io-Isis qu’il se tourne plutôt vers l’Expositio de Giovanni del Virgilio. L’Ovidio Metamorphoseos Vulgare n’est toutefois pas une simple transposition en italien des ouvrages existants. Il comporte nombre d’apports personnels de l’adaptateur, et ce dès le seuil du texte qui s’ouvre sur un prologue suivi d’un long exorde12. Le prologue insiste à plusieurs reprises sur la brièveté voulue par l’auteur, aussi bien celle du récit mythologique que celle des allégorèses13. C’est ce souci de la concision qui explique peut-être l’abandon du récit ovidien comme source directe et la préférence accordée au texte du commentateur médiéval. Ce remplacement s’opère après la métamorphose d’Io en vache : les chapitres 31-33 du livre I sont encore tirés des Métamorphoses, alors que les six chapitres suivants, du 34 au 39, se fondent plutôt sur le texte de Giovanni del Virgilio. Les raisons de ce changement, qui intervient au milieu d’une fable et non entre deux livres ou entre deux récits mythologiques, ne sont pas explicitées14. La conséquence immédiate est toutefois d’emblée évidente : le récit mythologique devient bien plus bref, à l’instar de son nouveau modèle latin, même si Bonsignori se permet parfois d’amplifier sa source par moments trop laconique. Pour fournir un exemple précis, prenons l’épisode de la séduction, puis de la métamorphose d’Io qui occupe les vers 587-611 du livre I d’Ovide. Ces vingt-cinq vers correspondent à vingt-huit lignes du chapitre 33 dans l’édition de la traduction de Bonsignori par Erminia Ardissino. En revanche, l’entrevue de l’Io métamorphosée avec son père Inachus, relatée aux chapitres 34-35, c’est-à-dire après le passage à la nouvelle source, ne s’étend que sur quinze lignes contre trente vers dans les Métamorphoses15.
Même avant le choix d’un nouveau modèle, l’auteur italien n’est pas absolument fidèle à l’œuvre ovidienne. Certains détails disparaissent du texte vernaculaire : alors que chez Ovide Io fuyant Jupiter parcourait « les pâturages de Lerne et les campagnes boisées du Lyrcée16 », le texte italien parle tout simplement de molte contrade, « contrées multiples17 ». D’autres éléments, sous-entendus mais non exprimés dans le texte ovidien, sont explicités par le traducteur italien : ainsi, en voyant la belle Io, le Jupiter latin lui dit simplement de se diriger « sous les grands ombrages de ces bois », umbras altorum nemorum18 ; le Jupiter italien affirme en revanche beaucoup plus ouvertement son intention de s’unir à la jeune fille, puisqu’il lui demande de trouver « un lieu obscur où [ils] pourr[aient] être ensemble19 ». L’original latin est enfin parfois simplifié, sans doute pour faciliter sa compréhension : chez Bonsignori, Inachus pleurant la mort supposée d’Io ne savait se era viva o morta20 ; dans le texte latin, on lit, aux vers 585-586, nescit uitane fruatur,/ An sit apud manes, « il ne sait si elle vit encore ou/ si elle est chez les mânes ». Le lecteur médiéval n’étant plus familier du culte des mânes, divinités associées aux défunts chez les Romains, cette référence est supprimée par le traducteur italien au profit du verbe « mourir ».
Si quelques différences sont inévitables entre le texte ovidien et son adaptation, le fossé entre les deux se creuse davantage lorsque le traducteur italien opte pour l’ouvrage de Giovanni del Virgilio comme sa source principale. Les omissions sont désormais beaucoup plus importantes. Ainsi, le discours d’Inachus se lamentant sur le sort d’Io, aux vers 651-663, disparaît entièrement, le texte italien indiquant simplement qu’après avoir reconnu sa fille, Inachus commença a gridare ed a bracciarla, « à pousser des cris et à l’embrasser21 ». La mort d’Argus constitue un autre exemple de ce raccourcissement drastique. La flûte de Pan, fistula chez Ovide et Giovanni del Virgilio, terme traduit correctement par le substantif zampogna chez Bonsignori, est le seul instrument utilisé par Mercure pour endormir Argus dans les deux textes médiévaux, tandis que chez Ovide le dieu se servait aussi de sa virga, le caducée, une baguette faisant naître le sommeil22. En suivant sa nouvelle source latine, Bonsignori décrit la décapitation d’Argus en une ligne : il se borne à constater que Mercure prese uno falcione et tagliòli la testa, « prit une épée recourbée et lui coupa la tête23 ». Le texte italien ne transmet donc pas les éléments violents de l’original ovidien, qui évoque le sang coulant et souillant le rocher, puis la tête gisant, les cent yeux éteints24.
Quelles sont les conséquences du changement de la source pour le récit de la métamorphose inverse d’Io, en femme puis en déesse ? Rappelons que chez Ovide, la première transformation est résumée en deux vers : Jupiter change Io « en une génisse d’une blancheur éclatante25 ». L’humanisation d’Io est en revanche décrite d’une façon très détaillée :
Vt lenita dea est, uultus capit illa priores
Fitque, quod ante fuit ; fugiunt e corpore saetae,
Cornua decrescunt, fit luminis artior orbis,
Contrahitur rictus, redeunt umerique manusque
Vngulaque in quinos dilapsa absumitur ungues ;
De boue nil superest, formae nisi candor, in illa ;
Officioque pedum nymphe contenta duorum
Erigitur metuitque loqui, ne more iuuencae
Mugiat, et timide uerba intermissa retemptat26.
« La déesse [Junon] apaisée, Io reprend aussitôt sa première forme ; elle redevient ce qu’elle était auparavant ; ses poils tombent de son corps, ses cornes décroissent, l’orbite de ses yeux se rétrécit, sa bouche se resserre, ses épaules et ses mains reparaissent et chacun de ses sabots s’évanouissant est remplacé par cinq ongles ; de la génisse il ne lui reste que son éclatante blancheur ; les services de deux pieds suffisent à la nymphe ; elle se redresse, mais elle évite de parler, dans la crainte de mugir comme une génisse ; elle essaie timidement de retrouver le langage qui lui a été si longtemps interdit. »
La perte de l’humanité est instantanée et presque banale, seule la couleur de la peau indiquant la nature extraordinaire de l’animal nouvellement créé. Le processus inverse, décrit longuement, apparaît au contraire comme un acte remarquable, dur à accomplir, qui laisse des traces indélébiles aussi bien physiques – la couleur blanche de la peau – que psychologiques, étant donné qu’Io ne retrouve la parole qu’au prix d’un effort considérable. Du fait de ce portrait, la métamorphose en être humain occupe la place centrale dans le dénouement de l’histoire d’Io. Par comparaison, sa divinisation, récapitulée en un seul vers, est moins mise en valeur : Nunc dea linigera colitur celeberrima turba27.
La traduction italienne n’a pas ce déséquilibre entre les deux métamorphoses, toutes deux évoquées brièvement. D’abord, afin de cacher son infidélité à Junon, Jupiter transforme Io en una bella giuvenca, ou bella vacca28 ; même la couleur blanche disparaît de cette description succincte. Ensuite, pour la seconde métamorphose, Bonsignori et sa source, l’Expositio de Giovanni del Virgilio, ne retiennent que le début du passage ovidien cité. Io « est rétablie dans sa forme première29 », ce que l’auteur italien transpose ainsi : Iuno […] licenziò Io e restituìla in sua propria forma30. La traduction vernaculaire souligne le caractère contraignant de la métamorphose, un état temporaire avant la délivrance attendue. Cet aspect, comme on le verra, est important pour Bonsignori, qui construit une partie de ses allégories autour de l’idée de la libération. Ceci ne l’amène pas pour autant à étoffer sa description de la métamorphose. La divinisation d’Io est en revanche amplifiée par rapport au modèle latin, l’Expositio :
[…] et mansit in Egipto et docuit habitatores eius usum lini et fuit illa que adinvenit litteras. Quapropter transmutta est in deam que vocatur Ysis et data Osyrii in usorem31.
[…] e così Io remase in Egitto, dov’ella insegnò alli egizii de filare e de conciare el lino e fare el panno. E costei fu la prima che trovò lettera in quelle parti, onde dice Ovidio ch’elle fo trasformata in dea, la quale è nominata Isis, la quele è appropriata a santo Isidoro32.
La traduction de Bonsignori appelle plusieurs remarques. Commentons d’abord ce qui semble être une erreur évidente du texte italien : alors que Giovanni del Virgilio fournit la leçon correcte du nom de l’époux de la déesse, l’Ovidio Metamorphoseos Vulgare évoque Isidore au lieu d’Osiris. Il s’agit d’une erreur d’archétype, car la même leçon fautive figure dans tous les manuscrits et éditions du texte italien ; on la retrouve aussi plus loin au sein des interprétations allégoriques des chapitres sur Io-Isis, puis au livre V, où Osiris-Isidore est comparé à Triptolème33. Cette confusion semble d’autant plus étrange que la forme correcte est présente au chapitre 2 de l’exorde, où Bonsignori se propose de décrire les Enfers et les quatre fleuves infernaux. C’est au sein de la description du Styx, puisée au Mythographe du Vatican III34, que sont mentionnés Isis et Osiris :
Stige, sì come dice Seneca in quel volume dove egli tratta de la sacrificii d’Egitto, dice che ne la estrema parte d’Egitto è uno pantano pino de cannucce, per lo quale non se pò passare, e de intorno a quisto sono boschi ; ed in questo luoco Osiro, marito de Iside, el quale fo occiso dal suo fratello, fo in processo de tempo, lui e suo fratello, trovati sepelliti35.
« Le Styx, comme le dit Sénèque dans le volume où il traite des sacrifices d’Égypte, se trouve à l’extrémité de l’Égypte. C’est un marécage rempli de roseaux, à travers lequel il est impossible de passer, et autour de celui-ci se trouvent des forêts. C’est en ce lieu qu’Osiris, l’époux d’Isis, qui avait été tué par son frère, fut plus tard retrouvé enterré avec ce même frère. »
Plus loin, au livre IX, l’auteur mentionne l’époux d’Isis dans le cortège de divinités égyptiennes que voit en songe Téléthuse : Osiris, marito della ditta dea Isis36. L’erreur du livre I s’explique peut-être par le rapprochement avec le nom d’Isis37 et la recherche d’effets sonores créés grâce à l’anaphore et à la paréchèse : la quale è nominata Isis, la quale è appropriata a santo Isidoro38. Malgré cette incohérence et quelle qu’en soit la raison, toujours est-il que, contrairement aux Métamorphoses d’Ovide, Io est clairement identifiée à Isis ; le nouveau nom lui est conféré au moment de son apothéose.
La déification est précédée d’un court descriptif des activités d’Io-Isis en Égypte, absent des Métamorphoses. Giovanni del Virgilio avait déjà amplifié le texte d’Ovide en rappelant la mission civilisatrice de l’héroïne. Dans les sources, l’invention de l’usus lini est parfois attribuée à Osiris – c’est le cas du Commentaire Vulgate des Métamorphoses39 –, mais Martianus Capella nomme bien Isis comme l’instauratrice de cette pratique dans son influent De nuptiis Philologiae et Mercurii40. L’expression usus lini est développée et précisée dans le texte italien : le lin est filé et traité, puis sert à produire du tissu. Notons que l’attribution à Isis du seul usage du lin, et non de la culture du blé et des semailles, contrairement à ce qu’on trouve chez Martianus Capella ou encore Isidore de Séville41, permet de la distinguer plus nettement de Cérès, dont elle est rapprochée dans les collections de biographies de femmes illustres, en premier lieu celle de Boccace42. Dans les Allegoriae de Giovanni del Virgilio et dans le texte de Bonsignori, seule Cérès se voit assigner les activités de l’agriculture43. Quant à la découverte des lettres par Isis, la précision in quelle parti, « dans ces contrées », ajoutée par le traducteur italien, atteste qu’il connaît l’histoire de l’invention des différentes écritures véhiculée par les sources médiévales, dont en premier lieu les Étymologies d’Isidore de Séville : Isis aurait inventé les caractères égyptiens, alors que les alphabets grec et latin l’auraient été respectivement par Cadmus et Carmenta44. À l’origine à la fois de l’usage du lin et des lettres, Io-Isis s’affirme donc comme une déesse bienfaitrice de l’Égypte. C’est sa divinisation, et non la métamorphose inverse qu’elle subit, qui constitue l’acmé de son parcours dans l’Ovidio Metamorphoseos Vulgare.
Qu’en est-il des allégories accompagnant l’histoire d’Io et sa métamorphose en Isis ? Mettent-elles en scène le même parcours valorisant ? Notons d’abord que l’exégèse de la fable d’Io constitue la partie la plus originale du texte de Bonsignori. Il propose trois niveaux d’interprétation dont seul le troisième est entièrement repris aux Allegoriae de Giovanni del Virgilio. À ces trois niveaux, on peut ajouter la glose originale de la métamorphose des yeux d’Argus, que Bonsignori relie, comme on le verra, à l’histoire d’Io-Isis. Examinons ses commentaires plus en détail. La première explication proposée est purement naturaliste. Elle concerne à la fois deux fables : la métamorphose d’Io et celle de Daphné relatée juste avant. Les histoires de ces deux personnages sont très proches : toutes deux sont filles d’un dieu-fleuve, Pénée et Inachus respectivement ; toutes deux sont poursuivies par une divinité, Apollon et Jupiter. Il n’est que logique de rapprocher leurs interprétations. Le premier commentaire établit un lien entre le deuil de Pénée et celui d’Inachus, qui pleurent leurs filles disparues. La perte de Daphné, transformée en laurier, est interprétée comme l’irrigation de la terre par les eaux du fleuve, entraînant la naissance des plantes : quando la umidità dell’acqua s’araduna con la terra, allora genera e produce piante ed erbe, onde perde la figliuola, cioè l’acqua, la quale bagna el letto del fiume45. L’interprétation de la disparition d’Io se construit autour de l’image du pâturage :
El ditto fiume [Inaco] s’accoglie nelle ditte contrade e per certe balze, le quali se parano a l’andamento, fa de sé un laco e dove che la figliuola de’ andare dritta per lo letto, cioè la chiarezza dell’acqua, non andandoce, remane el letto pasturoso, nel quale se allevano le vacche, e perciò dice la figliola tramutata in vacca46.
« Ledit fleuve [Inachus] s’écoule dans les régions mentionnées et, à cause de certaines falaises qui obstruent son cours, forme un lac ; et là où sa fille, c’est-à-dire l’eau claire, devrait couler droit dans son lit mais ne le fait pas, le lit reste envahi par des pâturages où les vaches se nourrissent. C’est pourquoi on dit que sa fille fut transformée en vache. »
Les deux héroïnes sont donc identifiées à l’eau, qui sert à la culture des plantes (Daphné) et à l’élevage des vaches (Io). Plus loin au sein du même chapitre, une interprétation naturaliste similaire est proposée pour la métamorphose de Syrinx, dont la fable est intercalée dans celle d’Io et se présente sous forme d’un récit de Mercure à Argus. Là encore, le personnage féminin poursuivi par une divinité, cette fois-ci par Pan, est relié à l’élément aquatique : le nom de la nymphe Syrinx est traduit comme pantani cannuciosi, « marécages remplis de roseaux », qui se forment lorsque les fleuves quittent leur lit47. Ces explications neutres, dépourvues de toute portée morale ou religieuse, ne semblent pas avoir d’équivalent exact dans les sources de Bonsignori48 ; pour l’auteur italien, le mythe transpose en récit poétique des phénomènes naturels.
La moralisation n’est pas pour autant complètement absente des allégories de l’Ovidio Metamorphoseos Vulgare : en effet, les deux interprétations restantes sont d’ordre tropologique. La troisième, on l’a dit, transpose le commentaire des Allegoriae de Giovanni del Virgilio, à la fois évhémériste et moralisateur. Io-Isis est interprétée comme une femme chaste qui s’adonna à la luxure et se livra à la prostitution ; la métamorphose inverse en femme est un acte de la miséricorde divine, grâce à laquelle Io rentra dans un ordre religieux après son arrivée en Égypte ; son mode de vie vertueux est à l’origine de son adoration par le peuple49. Le texte italien est somme toute très proche de son modèle latin50. Dans les deux ouvrages, le parcours allégorique d’Io-Isis suit le déroulement du récit narratif en le transposant sur le plan moral.
La deuxième interprétation proposée par Bonsignori est quant à elle plus originale, même si elle reste proche de la troisième de par son contenu édifiant : dans les deux cas, la métamorphose en vache est assimilée au péché. Étonnamment, au sein de ce deuxième commentaire, les trois divinités masculines – Jupiter, Argus et Mercure – sont vues de façon positive : Jupiter est le dieu de la sagesse, Mercure celui de l’éloquence, alors qu’Argus, géant aux cent yeux, incarne la prévoyance. Cette dernière interprétation est particulièrement surprenante, car la plupart des textes commentant le mythe d’Io-Isis identifient Argus au monde vicieux ou à l’homme vain : c’est le cas du Commentaire Vulgate, du commentaire du manuscrit Vat. Lat. 1479 et des allégories d’Arnoul d’Orléans et de Giovanni del Virgilio51. L’Ovide moralisé français reprend cette interprétation défavorable à Argus : Argus le monde senefie,/ Ou delis a plus de cent paire52. Si Bonsignori suit cette même tradition plus loin, dans sa glose de la métamorphose des yeux d’Argus, il s’en démarque au sein de l’allégorie de la fable d’Io. Citons en entier le passage en question :
Appresso Giove, dio della sapienza, trasmuta de donna in vacca, coperto de nebbia, a dimostrare che al viso umano le cose divine sono occulte, ed allora peccando semo convertiti in bestie. La vacca è data in guardia ad Argo, che avea cento occhi, ‘argo’ in greco è in nome de ‘prudenza’ e d’‘avedimento’ ; con cento occhi questo è numero perfetto, perciò che è con perfetto vedere, el quale è ingannato da Mercurio, dio della eloquenza, perciò che niuno è tanto savio che dallo ornato e pulito parlare non sia ingannato e colto, ed è lli tolta e furata la vacca, la quale va poi a sua libertà e retorna in donna. Questo demustra quando li omini de questo mondo sono guardati legati e subgiugati per loro impotenza che e lo studio loro ed el bel parlare libera, ed allora sono tornati in donna, cioè divina, che signoreggia la sua propria libertà53.
« Ensuite, Jupiter, dieu de la sagesse, enveloppé de nuages, transforme la femme en vache, pour montrer que les choses divines sont cachées aux yeux humains ; et ainsi, en péchant, nous sommes transformés en bêtes. La vache est confiée à la garde d’Argus, qui avait cent yeux. ‘Argo’ en grec signifie ‘prudence’ et ‘prévoyance’ ; avec cent yeux, le nombre est parfait, car il a une vision parfaite, laquelle est [toutefois] trompée par Mercure, le dieu de l’éloquence, car il n’existe personne d’assez sage pour ne pas être trompé et séduit par un discours orné et élégant. Ainsi, la vache lui est enlevée et dérobée, puis elle retrouve sa liberté et redevient une femme. Cela démontre que, lorsque les hommes de ce monde sont surveillés, liés et soumis en raison de leur impuissance, leur étude et leur art du beau parler les libèrent. Alors ils sont transformés en une femme, c’est-à-dire en un être divin, qui maîtrise sa propre liberté. »
Le texte latin de Giovanni del Virgilio ne propose aucune explication étymologique pour le nom d’Argus. L’éditrice de l’adaptation italienne de Bonsignori renvoie ici aux Mythologies de Fulgence54, mais l’étymologie qu’il propose est tout autre : il relie Argus à ἀεργός, « inoccupé, oisif, paresseux55 ». Quant à Bonsignori, il puise au Super Thebaiden du Pseudo-Fulgence, un court commentaire allégorique daté, semble-t-il, du XIIe siècle56 :
Argeos Grece prouidentia Latine ; unde Grece dicuntur Argi, id est prouidi ; unde Iunonius pastor, id est Argus, dicitur quasi prouidus, quod ipse poeta innuit docens : « centum luminibus cinctum capud Argus habebat », capud, id est mentem quae est excellentior pars in homine ut capud in corpore.
« Argeos en grec est la prévoyance, prouidentia en latin ; de là les Grecs sont dits Argiens, c’est-à-dire prévoyants ; et le berger de Junon, c’est-à-dire Argus, est ainsi appelé parce qu’il est prévoyant, ce que le poète suggère lui-même en disant : “Argus avant une tête entourée de cent yeux”, une tête c’est-à-dire l’esprit, qui est la partie la plus élevée dans l’homme de même que la tête dans le corps. »
Aucun terme latin ou grec n’explique cette interprétation du nom d’Argus. Le lien entre Argus et providentia, ou ses équivalents grecs tels que πρόνοια ou φρόνησις, n’est pas clair57. Toujours est-il que la fausse étymologie permet à Bonsignori d’offrir un portrait plutôt valorisant d’Argus, homme sage et prudent trompé par un beau discours. Ceci ne signifie pas pour autant que Mercure, son bourreau, ou Io-Isis, sa prisonnière, soient considérés sous une lumière défavorable. L’éloquence incarnée par Mercure peut, certes, être trompeuse, mais comme l’affirme le même passage cité de Bonsignori, c’est aussi « l’art du beau parler », combiné avec l’effort intellectuel, qui nous libère de la prison du péché. Le deuxième commentaire de l’auteur italien propose une vision somme toute très optimiste du destin humain, exemplifié par l’histoire d’Io-Isis : la métamorphose animale, c’est-à-dire le péché, n’est qu’un état temporaire auquel on peut échapper grâce à notre propre application ; le libre arbitre l’emporte sur la prédestination. Le statut divin est acquis par l’exercice de notre propre liberté, mot clé du passage.
Pour terminer l’analyse des allégories portant sur le récit d’Io-Isis au livre I, examinons la métamorphose des yeux d’Argus telle qu’elle est relatée par Bonsignori. Ce dernier propose en effet un détail particulier qui n’apparaît, semble-t-il, dans aucun autre texte antique ou médiéval :
allora tolse li occhi de Argo et mutòli in coda de paone ; e questa maraviglia pose sopra de la vacca, cioè che li puose alla coda, e liberò la vacca ch'ella andasse dove volesse58.
« Alors, [Junon] prit les yeux d’Argus et les transforma en la queue du paon ; et elle plaça cette merveille sur la vache, c’est-à-dire qu’elle mit les yeux sur sa queue, puis elle libéra la vache pour qu’elle allât où elle voulait. »
Comment Bonsignori a-t-il eu l’idée de rattacher la queue du paon à celle de la vache Io ? L’Expositio de Giovanni del Virgilio évoque à cet endroit les piqûres du taon que Junon plaça sous la queue de sa rivale pour la tourmenter59, un motif absent des Métamorphoses. Une confusion entre tabanus, « taon », et pavo, pavonis, « paon », dans le manuscrit utilisé par Bonsignori n’est pas à exclure60. Toujours est-il qu’on se retrouve avec l’image incongrue, presque dalinienne, d’une génisse à la queue du paon ! Face à cette maraviglia, « merveille », Bonsignori se voit obligé d’en proposer une interprétation allégorique au chapitre suivant :
L’ultima allegoria del primo libro è delli occhi de Argo mutati in penne de paone. Per Argo s’intende l’uomo prudente ed avveduto, el quale se dà alle vanità de questo mondo, overo l’omo mondano, lo quale solo ha cura a le cose mundane. Simelmente intendo per lu paone l’uomo vano, el quale non cura dell’anima sua, ma solo del corpo, sì come fa el paone, el quale con la coda adorna tutto el corpo, ma poi che se guarda alli piedi, cioè como è male fondato per li peccati, se esgomenta e niente li pare tutta l’altra bellezza. E quando andamo cercando le vanità del mondo, allora ci sono tolti da Iuno li ochi, cioè dallo elemento de l’aire, e perdimo la visione divina e la nostra luce è tramutata in penne e poste sopra della vacca, perché volamo alle vanità e ponemoce sopra le cose bestiali, perdendo el dritto andamento della via de vita eterna61.
« La dernière allégorie du premier livre est celle des yeux d’Argus transformés en plumes de paon. Par Argus, on entend l’homme prudent et avisé, qui s’adonne aux vanités de ce monde, ou bien l’homme mondain, qui ne se soucie que des choses terrestres. De même, j’entends par le paon l’homme vain, qui ne se soucie pas de son âme, mais seulement de son corps, tout comme le paon qui, avec sa queue, embellit tout son corps. Mais quand il regarde ses pieds, c’est-à-dire son mauvais fondement à cause des péchés, il s’effraie, et toute la beauté lui semble vaine. Et lorsque nous partons à la recherche des vanités du monde, alors nos yeux sont enlevés par Junon, c’est-à-dire par l’élément de l’air, et nous perdons la vision divine et notre lumière est transformée en plumes et placée sur la vache, car nous volons vers les vanités et nous posons sur les choses bestiales, perdant ainsi le droit chemin de la vie éternelle. »
Au début de l’extrait, Bonsignori cherche à concilier deux interprétations opposées du personnage d’Argus : celle du Pseudo-Fulgence qu’il avait transposée auparavant, et celle de son modèle principal, les Allegoriae de Giovanni del Virgilio. Ainsi, Argus est un homme prudente ed avveduto – deux adjectifs qui reprennent les substantifs prudenza et avedimento de l’allégorie précédente – mais qui est devenu vain et préoccupé par les choses terrestres. Sa vanité permet de le comparer à un paon, un parallèle déjà présent chez Virgilio. Mais la seconde moitié de l’allégorie, à partir de ma poi che se guarda alli piedi, « mais quand il regarde ses pieds », est en grande partie indépendante des sources existantes. On y voit quand même quelques traces des lectures antérieures de Bonsignori : ainsi, Junon est assimilée à l’air, une comparaison que l’on retrouve chez différents glosateurs62. Que cet élément précis soit repris semble logique étant donné que la glose porte sur un oiseau, mais certains commentateurs n’hésitent pas à rendre le lien explicite : « On dit que le paon est l’oiseau de Junon pour la simple raison que Junon est considérée comme l’air inférieur et que le paon vole dans l’air inférieur63. » Chez Bonsignori, le vol du paon est glosé d’une façon originale. Alors que l’élévation dans l’air est souvent associée au divin, ici l’interprétation va dans le sens inverse : le paon incarne un homme vain, et c’est vers les choses vaines qu’il s’envole. Le lecteur est clairement invité à s’identifier, ne serait-ce que provisoirement, au paon, comme l’indique l’emploi de nous collectif : « nous volons… et nous posons… » Quant à la vache qui se trouve dotée d’une queue de paon, le commentateur fait marche arrière pour renouer avec le parallèle entre l’animal et le péché : le cose bestiali qui nous attirent, ce sont les passions charnelles, les péchés qui nous font perdre le royaume éternel.
La lecture de la métamorphose proposée par Bonsignori dans cette dernière allégorie semble donc moins optimiste qu’au chapitre précédent qui culminait avec l’apothéose d’Io-Isis. Or, deux détails permettent d’atténuer le caractère plus sombre du passage. D’abord, Io-Isis n’est jamais nommée ; c’est la vache d’avant la métamorphose en femme puis en déesse qui est glosée. Ensuite, la perte de la béatitude est présentée comme une éventualité et non comme une fatalité. C’est le risque auquel nous nous exposons si nous nous laissons séduire par la vanité du monde, mais un autre dénouement est possible, comme le montre l’exemple d’Io-Isis.
Contrairement au récit du livre I, l’épisode de la métamorphose d’Iphis opérée par Isis au livre IX n’a pas donné lieu, dans le texte italien, à des réécritures ou des interprétations véritablement innovatrices. Le manuscrit de l’Expositio de Giovanni del Virgilio utilisé par Bonsignori a dû contenir, comme on le verra, quelques leçons corrompues, reproduites dans la version italienne. Sans analyser en détail la fable d’Iphis qui a déjà fait l’objet de plusieurs études64, examinons les deux moments où Isis intervient dans l’histoire. Accompagnée d’un cortège de divinités, elle apparaît d’abord en songe à Téléthuse afin de lui demander de ne pas tuer sa fille à naître :
Ma essendo nel tempo del parto, sì li apparve la dea Isis, altramenti ditta Inachis, cioè figliuola d’Inaco, la quale era chiamata Isis, e parea che la ditta dea avesse due corna nella fronte e coronata de spiche d’argento, e con lei erano doi abagiatori, cioè Mercurio, el quale è chiamato abaiatore perciò che è dio delli parlatori, ed era Apis, sacerdote de Egitto, ed anche c’era Osiris, marito della ditta dea Isis65.
« Alors qu’elle était sur le point d’accoucher, elle vit apparaître la déesse Isis, autrement dite Inachis, c’est-à-dire fille d’Inachus, qui était appelée Isis. Et il semblait que ladite déesse eût deux cornes sur le front et qu’elle fût couronnée d’épis d’argent. Avec elle se trouvaient deux parleurs : Mercure, appelé “parleur” parce qu’il est le dieu des orateurs, ainsi qu’Apis, prêtre d’Égypte. Il y avait aussi Osiris, mari de ladite déesse Isis. »
Avant de commenter le passage, citons sa source immédiate, l’Expositio de Giovanni del Virgilio :
Dum esset in tempore partus, apparuit sibi dea Ysis Ynachis, id est filia Ynachi, que vocata fuit Yo, et videbatur habere duo cornua in fronte et ornata spiciis argenteis et cum ea erat latrator Anubis, id est [Mercurius qui dicitur latrator quia deus eloquentie et dicitur non quocumque latrator, sed a nubis, id est] sine nube. Similiter cum ea erat sancta Bubastis, similiter Apis sacerdos Egipti, similiter sanctus Orisis maritus Ysis, et habeba(nt) sistra et alia instrumenta66.
« Alors qu’elle était sur le point d’accoucher, elle vit apparaître la déesse Isis Inachis, c’est-à-dire fille d’Inachus, qui avait autrefois été appelée Io. Elle semblait avoir deux cornes sur le front et était parée d’épis d’argent. Avec elle se trouvait Anubis, l’aboyeur, c’est-à-dire Mercure, qui est appelé “aboyeur” parce qu’il est le dieu de l’éloquence, et non pour une raison arbitraire, mais de a nubis, c’est-à-dire “sans nuage”. De même, étaient présents avec elle la sainte Bubastis, Apis, prêtre d’Égypte, ainsi que le saint Osiris, époux d’Isis. Ils portaient des sistres et d’autres instruments. »
Si Bonsignori reprend fidèlement certains éléments, d’autres sont omis ou modifiés. Les deux ouvrages établissent le lien avec l’histoire d’Io-Isis en mentionnant son père Inachus, mais ce lien est affaibli dans le texte italien puisqu’il efface le renvoi explicite à Io : on y lit la quale era chiamata Isis au lieu de que vocata fuit Yo. Aucun manuscrit de l’Ovidio Metamorphoseos Vulgare ne corrige cette erreur, présente aussi dans les imprimés. Les deux détails fournis quant à l’apparence d’Isis – deux cornes et les épis d’argent – sont repris à Ovide, à cette exception près que les épis sont de la couleur de l’argent et non de l’or67. Les changements les plus importants concernent toutefois la description du cortège. Ovide citait Anubis, Bubastis, Harpocrate – décrit par la paraphrase quique premit uocem digitoque silentia suadet68 –, Apis, Osiris et un serpent venimeux. Harpocrate, dont le nom ne figurait pas dans les Métamorphoses, disparaît du texte de Giovanni del Virgilio, qui omet aussi la présence d’un serpent. Le texte italien élimine quant à lui Bubastis, de sorte que le cortège est réduit à trois divinités. De ces trois, la transformation d’Anubis est la plus remarquable. Giovanni del Virgilio l’assimile à Mercure. Comme le rappelle Philippe Dain dans son commentaire du Mythographe du Vatican III, « ce sont les Grecs qui ont identifié la divinité égyptienne Anubis, honorée sous la forme d’un homme à la tête de chien, avec leur Hermès, Mercure pour les Romains. Ainsi ils parlaient de Hermanubis de la même manière que de Zeus-Ammon69 ». Cette identification, accompagnée d’une mention de la tête de chien attribuée aux deux divinités, apparaît dans le Commentaire sur l’Énéide de Servius, les différents commentaires des Métamorphoses ainsi que dans les Mythographes du Vatican70. La fausse étymologie interprétant le nom d’Anubis comme un composé du préfixe grec négatif ἀ- et du substantif latin nubes, « nuage », indique plus spécifiquement le Commentaire Vulgate des Métamorphoses comme source probable du passage de l’Expositio71.
L’adaptation italienne simplifie et raccourcit la description de son modèle latin. En éliminant l’identification d’Anubis à Mercure, Bonsignori ne garde qu’un seul nom, celui de Mercure, sans doute en raison du lien déjà établi entre lui et Io-Isis, qu’il délivra de la garde d’Argus. L’explication étymologique disparaît elle aussi sans laisser de traces. Enfin, le terme latrator, « celui qui aboie », qui qualifiait Anubis dans les Métamorphoses, connaît une certaine évolution sémantique. Giovanni del Virgilio l’interprète déjà au sens figuré, ce qui lui permet de le relier à l’éloquence, domaine traditionnel de Mercure. Bonsignori le traduit par abagiatore / abaiatore, « celui qui aboie » mais aussi « parleur72 », et surtout étend son emploi pour l’appliquer à la fois à Mercure et à Apis. La possibilité d’une interprétation littérale du terme, qui permettrait de s’imaginer un Mercure-Anubis doté d’une tête de chien, n’en est que davantage entravée. Dans l’ensemble, le caractère égyptien du cortège est nettement moins marqué, étant donné que le nombre de personnages à en faire partie est réduit à trois et que l’un d’entre eux est une divinité gréco-romaine.
La nouvelle intervention d’Isis a lieu au moment où, le mariage entre Iphis et Ianthé étant imminent, Téléthuse adresse une prière à la déesse. Le texte italien est ici corrompu au point de devenir peu compréhensible : O dea Isis, la quale lavori li trucasci e l’arme meothiche e faron, io te priego che m’aiuti nelle opere mie e nelli mei bisogni […]73. L’éditrice estime que le texte de Bonsignori n’a pas de sens, en particulier en ce qui concerne la forme faron74 ; on pourrait sans doute traduire ainsi : « Ô déesse Isis, toi qui façonnes les carquois et les armes de la Méotide et de Pharos, je te prie de m’aider dans mes œuvres et dans mes besoins. » Il faut revenir au texte des Métamorphoses pour se rendre compte de l’ampleur de la déformation :
« Isi, Paraetonium Mareoticaque arua Pharonque
Quae colis et septem digestum in cornua Nilum
Fer, precor, » inquit « opem, nostroque medere timori !75 »
« Isis, dit-elle, toi qui chéris Parétonium, les champs Maréotiques, Pharos et le Nil divisé en sept branches, viens à notre aide, je t’en supplie, porte remède à nos angoisses. »
Le texte du manuscrit du Vatican de l’Expositio est somme toute correct et ne contient qu’une erreur, le scribe ayant remplacé Mareotica par Metrica : O dea Ysis que colis Pharetonium et arua Metrica et Pharon, precor te ut feras opem76. En revanche, le témoin de l’Expositio consulté par l’éditrice de l’adaptation italienne, New York, Pierpont Morgan Library, ms. 938, contient une faute supplémentaire, puisque le copiste écrit pharetro au lieu de Paraetonium et arua Meototica au lieu de arua Mareotica77. Le texte sur lequel avait travaillé Bonsignori devait être encore moins clair : il offrait non seulement pharetra, « carquois », traduit par l’équivalent italien trucasci78, mais aussi arma, « armes », à la place de arua, « champs ». Ainsi, suite à la corruption des noms propres du texte original, Isis se transforme en une déesse guerrière, fabricante des carquois et des armes…. Cette image sera encore véhiculée au XVIe siècle par Niccolò degli Agostini, qui cherche à versifier et à embellir le texte de Bonsignori :
E cosi detto presto se n’andaro
al sacro tempio con veloci passi
e dinanzi al suo altar se inginocchiaro
dicendo : « O Dea, che adorni i bei turcassi
e le meotiche arme d’un si raro
lavor ch’un altro al mondo tal non fassi,
raccordati hora quando te dignasti
venirmi in sonno, e quel mi comandasti79. »
« Et ayant dit cela, elles [Téléthuse et Iphis] partirent aussitôt d’un pas vif vers le temple sacré et s’agenouillèrent devant son autel, en disant : “Ô déesse, toi qui ornes les beaux carquois et les armes méotiques d’une qualité si rare que nul autre au monde n’en réalise de semblables, souviens-toi maintenant de ce que tu m’as ordonné quand tu as daigné apparaître à moi en rêve.” »
Pour la suite des événements, Bonsignori traduit assez fidèlement le texte de Giovanni del Virgilio : ayant entendu la prière de l’intéressée, l’idole d’Isis acquiesce de la tête et le temple commence à trembler, ce qui redonne de l’espoir à Iphis et à sa mère Téléthuse. Le récit de la métamorphose, décrite brièvement, suit lui aussi le modèle latin et est somme toute assez proche de ce qu’on lit chez Ovide80 : les traits de son visage – plutôt que sa blancheur, candor – changent, tout comme les cheveux d’Iphis ; ses forces s’accroissent jusqu’à ce qu’elle devienne entièrement homme. La seule modification significative apportée par le traducteur italien concerne l’inscription gravée sur l’ex-voto déposé au temple d’Isis après la transformation. L’Expositio reprend ici mot à mot le vers ovidien : Dona puer soluit que femina uouerat Yphis81, « Iphis, devenu jeune homme, fit les offrandes qu’il avait promises en tant que femme ». Giovanni Bonsinori réécrit entièrement ce texte votif : A cotal tempio la dea Isida fece tornare Ifis de femina en mashio82, « En ce temple, la déesse Isis transforma Iphis de femme en homme. » Ainsi, la nouvelle inscription modifie profondément la nature commémorative de la tablette : alors que le texte ovidien visait avant tout à « pérennis[er] … le souvenir du don dans la mémoire collective de la communauté et des dieux83 », désormais l’inscription sert à graver dans la mémoire non pas le don, mais la métamorphose accomplie par Isis. Dans le même passage, l’auteur italien qualifie cette transformation de miraculo84. Le substantif miraculum, « prodige, merveille » en latin classique, apparaît chez Ovide au tout début de l’histoire d’Iphis85. Giovanni del Virgilio le remplace par monstrum, « fait prodigieux86 », sans doute pour éviter que la métamorphose soit perçue comme une manifestation du miraculosus, « le surnaturel proprement chrétien87 ». Aucun des deux auteurs n’insiste sur le caractère extraordinaire de la métamorphose à la fin du récit. Si le terme miraculo employé par Bosignori ne s’applique pas uniquement à un miracle chrétien, il désigne tout de même un événement survenu grâce à l’intervention d’un être surnaturel, ou tout au moins un événement inexplicable qui suscite de la stupeur et de l’étonnement88. Le contexte invite à interpréter le terme dans la première de ces deux acceptions ; il s’agit de célébrer le pouvoir exceptionnel d’Isis, capable de transformer une femme en un homme.
Malgré ce dénouement valorisant pour la déesse, la métamorphose d’Iphis ne bénéficie pas d’une interprétation allégorique développée. L’exégèse transpose en vernaculaire l’allégorie de Giovanni del Virgilio89, avec quelques amplifications. Le texte est suffisamment court pour être cité en entier :
La presente favola puse Ovidio per confusione de li scelerati, li quali peccano contra natura. Ifis fu de l’isola de Creti e fu uno bello giovene, con lu quale le genti peccavano, ed allora se potea dire essere femina. Ma poi ch’elle fu de XIIII anni prese moglie, per la qual cosa se tenne di quel difetto, e poi se potea dire che fosse maschio. Vero è che la madre fece molti sacrificii e più volte pregò li dii che llo levassero da quel defetto, cioè che fosse maschio, e ciò importa questa favola90.
« Ovide composa cette fable pour condamner les impies qui pèchent contre nature. Iphis était originaire de l’île de Crète et était un beau jeune homme, avec lequel les gens péchaient, si bien qu’on pouvait alors dire qu’il était une femme. Mais puis, lorsqu’il eut quatorze ans, il prit une épouse, pour laquelle raison il s’abstint de ce péché, et l’on pouvait alors dire qu’il devint un homme. Il est vrai que sa mère fit de nombreux sacrifices et pria plusieurs fois les dieux pour qu’ils le délivrassent de ce péché, c’est-à-dire pour qu’il fût un homme, et voilà ce que signifie cette fable. »
Les parties soulignées constituent les ajouts de Bonsignori. Sa source, les Allegoriae, interprète la fable dans une perspective plutôt sociologique. La métamorphose incarne bien le passage de l’homosexualité à l’hétérosexualité, mais sans que la sodomie soit explicitement condamnée91. Giovanni del Virgilio emploie le verbe supponere, « soumettre », pour décrire les deux types de relations sexuelles92. La soumission est, pour lui, inhérente à la condition féminine ; être soumis à un autre signifie être femme. En devenant hétérosexuel, Iphis ne sort pas de ce paradigme mais se retrouve tout simplement de l’autre côté de la barrière : c’est désormais la femme d’Iphis qui lui sera soumise. Sans effacer l’orientation évhémériste du commentaire, le traducteur italien le transforme pour en faire une interprétation proprement tropologique. La première phrase qu’il ajoute attribue à Ovide l’intention d’humilier les sodomites : la fable aurait été écrite per confusione de li scelerati, « à la honte des impies ». Contrairement au texte latin, la traduction identifie clairement la faute commise comme le péché contre nature, qualifié également de difetto / defetto, « vice, péché ». La phrase ajoutée par Bonsignori à la fin du passage cité cherche à relier plus intimement l’allégorie au récit : Téléthuse a souvent prié les dieux – le pluriel renvoie, semble-t-il, au cortège d’Isis – pour que son fils renonce au péché et devienne pleinement homme. Notons que Bonsignori ne reprend pas les observations de Virgilio concernant le statut soumis de la femme ou l’inégalité inhérente à toute relation sexuelle. Le dénouement heureux de la fable est interprété dans une perspective moralisante comme un retour à la norme hétérosexuelle. Le rôle d’Isis est alors d’avoir contribué à ce rétablissement de l’ordre social, même si l’allégorie ne dit mot quant à l’efficacité des prières adressées aux divinités par Téléthuse.
Concluons. Par rapport à l’Ovide moralisé, l’adaptation anonyme française des Métamorphoses, l’Ovidio Metamorphoseos Vulgare de Giovanni Bonsignori n’a pas bénéficié d’une attention comparable de la part des chercheurs. Nous espérons avoir démontré, avec l’exemple du mythe d’Io-Isis, que ses fables et allégories méritent largement une étude plus approfondie. Lorsque Bonsignori se tourne, au milieu de l’histoire d’Io-Isis, vers une source indirecte, l’Expositio de Giovanni del Virgilio, son récit s’éloigne nécessairement de celui d’Ovide, ce qui se traduit par un portrait différent de la déesse, représentée comme l’inventrice de l’écriture égyptienne et de l’usage du lin. Les interprétations allégoriques ne s’inspirent qu’en partie des Allegoriae de Giovanni del Virgilio et sont, pour certaines, particulièrement innovatrices. Quelques-uns des éléments novateurs que l'on trouve au sein du récit et des allégories résultent, il est vrai, d’une corruption probable de l’original latin : c’est le cas de l’image de la génisse à la queue du paon et de celle de la déesse fabricante des carquois. Qu’aucun manuscrit ni imprimé n’ait tenté d’amender ces passages démontre toutefois qu’ils ne devaient pas paraître choquants ni incongrus au public auquel cette adaptation en volgare était destinée. Les fables et leur commentaire dans l’adaptation italienne servent avant tout un but édifiant. Si la métamorphose d’Iphis opérée par Isis semble avoir suscité une réticence de la part du traducteur, qui ne propose, pour l’interpréter, qu’une seule glose tropologique, les allégories de l’histoire d’Io-Isis dépeignent un véritable parcours ascendant et offrent l’exemple de la déesse comme un modèle à suivre pour (re)devenir vertueux et rejoindre le royaume éternel.