À l’heure de ce que certains nomment la quatrième vague féministe qui aurait émergé au cours des années 2000, orientée vers la lutte contre les violences sexuelles et sexistes et dont les modalités d’action empruntent largement au médium numérique1, il nous a paru intéressant de réinterroger le féminisme de Duras, son héritage, et les résonances possibles de son œuvre et de sa pensée auprès des mouvements et philosophies du féminisme actuels, mais aussi dans les écritures littéraires contemporaines, notamment auprès des écrivaines d’aujourd’hui. L’enjeu de ce dossier est aussi de réévaluer le féminisme durassien à l’aune d’une histoire des féminismes et des femmes qui, depuis la fin du xxe siècle, s’est enrichie de nouvelles notions, de nouveaux combats et de nouvelles sensibilités, et d’examiner dans quelle mesure ceux-ci peuvent infléchir et renouveler la réception de l’œuvre de Duras sans toutefois basculer dans l’anachronisme.
Comment le féminisme de Duras traverse-t-il notre époque contemporaine ? Et de quel féminisme parle-t-on, ou peut-on parler aujourd’hui, à son propos ?
Il existe déjà une abondante littérature scientifique sur les liens de Duras avec le féminisme, en particulier dans le monde universitaire anglo-saxon, et notamment produite à partir de la fin du xxe siècle au moment où se déploient les Gender studies et où se croisent les études féministes avec les études postcoloniales.
Une recension des études critiques, comme le propose Eva Ahlstedt en 2008 dans son article « Marguerite Duras féministe malgré elle ? Réflexions sur la réception féministe de l’œuvre durassienne des années 1970 jusqu’à nos jours »2, montre que, dans les années 1970, Duras est assez naturellement associée au mouvement féministe et considérée comme représentative d’une « écriture féminine », ou d’une « écriture au féminin »3. La question du féminisme de Duras se pose davantage à partir des années 1980 : en partie lié au fait que Duras elle-même, dans les propos qu’elle tient au cours d’un certain nombre d’entretiens, commence à prendre ses distances par rapport au féminisme, mais aussi parce que plusieurs des textes qu’elle publie à partir des années 1980 en font vaciller les assises. Ainsi L’Homme assis dans le couloir (1980), La Maladie de la mort (1982) ou encore La Pute de la côte normande (1986), pour ne citer que ces titres, apparaissent, comme le note Eva Ahlstedt, comme des textes « pas du tout politiquement corrects »4, l’on dirait aujourd’hui « problématiques », au regard d’une certaine orthodoxie féministe. Par certains aspects, l’œuvre durassienne paraît saper ce qui fonde les logiques féministes, et sans doute encore plus crucialement aujourd’hui où les enjeux de lutte sont, pour partie, ceux des violences faites aux femmes et du consentement. De même les approches intersectionnelles depuis le tournant des années 2000 peuvent inviter à une lecture critique du traitement du colonialisme qui ne déconstruirait pas suffisamment les hiérarchies de race et de classe dans les œuvres du cycle indien et du cycle indochinois. Et pour autant, comment ne pas considérer aussi que Marguerite Duras, par son œuvre et par ses combats, n’ait pas contribué à « édifier le champ des théories féministes » au sens où le propose Camille Froidevaux-Metterie en introduction à la somme historique et théorique sur les féminismes qu’elle a récemment dirigée : « Toutes celles qui ont pensé le système de domination mis en œuvre par les hommes pour réduire les femmes et personnes féminisées à une condition d’objectivation (être assigné‧e à son corps-objet) et d’aliénation (être rendu‧e étranger‧ère à soi-même) ont édifié le champ des théories féministes »5.
Le féminisme de Duras s’énonce ainsi le plus souvent sous la forme interrogative, « Duras féministe ? », ou sous celle de la concession ou de la restriction, « Duras féministe : oui, mais… »6, et l’analyse se place nécessairement sous le signe de la nuance comme le fait Christiane Blot-Labarrère dans l’étude monographique qu’elle publie en 19927. Peut-être faut-il y voir l’une des raisons pour lesquelles Duras semble s’absenter progressivement des débats autour du féminisme qui continuent de se déployer au xxie siècle comme le note Vincent Tasselli : « Il semble que l’on ne retienne que les noms de Beauvoir, de Cixous ou d’Halimi, presque de manière stéréotypée. Duras n’a pas d’héritières, jamais sa voix ne fait autorité sur le sujet »8. Les quelque cent-trente contributions qui composent Théories féministes en attestent : à la différence de ses contemporaines Simone de Beauvoir et Monique Wittig, largement référencées, ou encore Hélène Cixous et Luce Irigaray, Marguerite Duras n’est mentionnée qu’une seule fois, pour son cinéma et non pour son œuvre littéraire, au sein d’une liste marquant la conjonction en 1975 d’« une série de films de femmes proposant un contre-regard au cinéma dominant, tels que Jeanne Dielman de Chantal Akerman, Aloïse de Liliane de Kermadec, India Song de Marguerite Duras, Daddy de Niki de Saint Phalle » qui « vont irriguer la pensée féministe »9.
Et cependant, non moins évident apparaît ce constat de l’importance de Duras encore aujourd’hui, de son œuvre peut-être davantage que de son discours, pour les femmes, comme pour la cause des femmes10. C’est là le sens d’une lettre que Xavière Gauthier adresse à Marguerite Duras après avoir lu la biographie de Laure Adler : « Alors, voilà, j’arrive maintenant à savoir pourquoi je t’écris. C’est pour te demander si tu es d’accord pour qu’on sache la place que tu as eue dans les mouvements de femmes. Car cette place est réelle. Importante »11. C’est aussi ce sens que prend le texte récemment publié de Colette Fellous, Le Petit Foulard de Marguerite D.12. Cette « place » occupée aujourd’hui par Duras à l’endroit des femmes ne relève pas d’une simple dette, elle est aussi un lieu, revendiqué ou souterrain, depuis lequel écrivent nombre d’autrices comme le montrent les études réunies par Catherine Rodgers dans son ouvrage Descendances durassiennes : écritures contemporaines13. Assurément, l’œuvre de Duras, où se conjuguent la liberté d’être au féminin et la liberté de création, continue de traverser aujourd’hui l’écriture des femmes, et l’on peut songer à la trilogie autobiographique de Deborah Levy14, puissant récit d’émancipation où le devenir femme et le devenir écrivain se racontent dans une forme audacieuse qui déjoue les codes narratifs aussi bien que ceux de l’écriture personnelle, et tisse avec les textes de Duras, souvent cités, un dialogue intime. L’œuvre de Deborah Levy vient également nous dire combien la femme autrice d’une œuvre qui s’est imposée dans la seconde moitié du xxe siècle a servi, et sert encore aujourd’hui, la « cause littéraire des femmes »15. Comparant Marguerite Duras à Marguerite Yourcenar, Victor Laby, dans son étude tout juste parue, Marguerite Duras, femme politique, y revient comme l’un des éléments pouvant expliquer qu’elles continuent d’incarner pour certains « une icône du féminisme » : « Nées au début du siècle, elles ont su s’imposer dans une société où les femmes étaient encore largement exclues des sphères artistiques et intellectuelles dominées par les hommes. Leur parcours révèle une lutte implicite contre les normes patriarcales : indépendantes financièrement grâce à leur génie créatif, elles ont mené une vie à rebours des stéréotypes et des règles sociales en vigueur »16.
La réappropriation des figures de la sorcière et des parleuses dans les féminismes contemporains montre par ailleurs combien Duras continue d’occuper dans l’imaginaire féministe une place fondatrice. Rappelons ici que le titre choisi par Xavière Gauthier pour sa revue, Sorcières, fondée en 1975, et à laquelle se réfèrent aujourd’hui nombre d’œuvres ou d’essais féministes17, lui a été inspiré par ses échanges avec Marguerite Duras dans Les Parleuses lorsque celle-ci évoque l’importance de sa lecture du texte de Michelet à la fin du quatrième entretien18. La référence contemporaine aux parleuses19 souligne quant à elle la continuité entre le féminisme des années 1970 et celui qui se déploie à partir du hashtag MeToo, dont l’enjeu commun passe par une revendication puissante de la libération de la parole des femmes20, même si les modulations en sont différentes.
Et l’on pourrait encore ajouter que le féminisme de Duras comme objet de recherche demeure en bonne place dans les études universitaires, au sein des études de genre et des études féministes21, mais aussi par des travaux qui en renouvellent l’approche selon des angles critiques inédits22 ou qui en réévaluent la place au sein de l’histoire du féminisme23.
Qu’est-ce donc, alors, qui continue de circuler dans les textes de Duras, de traverser la lecture que nous pouvons en faire aujourd’hui, et vient nourrir la pensée de l’être au féminin et du devenir féminin ? Qu’est-ce qui se loge dans le féminisme de Duras ? Ou peut-être qu’est-ce qui, chez Duras, ne se loge pas dans le mot « féminisme », qui s’en échappe, et qui paradoxalement, continue d’accompagner « cette voie très sûre de la libération des femmes24 » engagée depuis plus d’un siècle, mais qui n’a toujours pas dit son dernier mot ?
La discussion est loin d’être close, et ce dossier en témoigne par les dix articles qui le composent et se saisissent du sujet selon des prismes variés.
Un premier ensemble de textes montre que le féminisme de Duras ne peut exister, et continuer à exister aujourd’hui, qu’au prix d’interrogations qui en sondent la complexité et les contradictions. Et c’est là peut-être ce qui assure une forme de persistance de sa présence, en soulignant à sa manière les dangers de l’enfermement d’une pensée définitive de la femme. Dans son article intitulé « “Nous ne sommes pas en concurrence puisque nous sommes dans l’opposition” : Beauvoir, Duras, et la question féministe (1970-1985) », Esther Demoulin s’interroge sur la rivalité souvent mise en avant par les critiques et les historiens de la littérature entre Simone de Beauvoir et Marguerite Duras, et se propose d’« examiner leur conception du féminisme à une époque où ce mot est sur toutes les bouches », plus précisément sur la période allant de 1970 à 1985, à partir de trois entrées : leur adhésion, ou non, à l’étiquette « féministe », puis « une nouvelle manière de penser le couple qui s’accompagne […] d’une réflexion sur la non-mixité ». Les deux contributions suivantes montrent combien les paradoxes qui nourrissent les relations de l’œuvre et du discours durassiens au féminisme tel qu’il est convoqué par l’écrivaine – paradoxes qui sont bien souvent reçus comme les marques d’une posture ou d’une pensée contradictoires – poursuivent en réalité une exploration sans concession, et en toute liberté, des rapports du féminin et du masculin. Chloé Chouen, dans « “Vous croyez être le roi” : Duras ou le masculin démystifié », analyse ainsi comment, dans les récits des années 1980, il s’agit pour Duras, « écrivain à rebours », « d’aller contre, de contrer, de se frotter au masculin au sens premier du terme ». Anne Cousseau examine quant à elle, dans « Ce qui est dit, ce qui s’écrit : un féminisme au singulier », comment se nouent le discours public tenu par Duras lors des multiples entretiens qu’elle a pu accorder, et ce qui s’écrit, ou s’inscrit, dans ses textes. À partir d’une réflexion sur le rapport complexe de Marguerite Duras à l’exercice de la pensée, elle propose d’envisager chez elle un féminisme qui « ne relève pas tant d’une proposition de pensée que d’une expérience de la perte et de la dépossession de la pensée à laquelle l’ambivalence du discours engage et qui opère par les textes ». Kiev Renaud se confronte quant à elle à un autre défi de l’œuvre durassienne, la possibilité de « faire une lecture féministe du portrait de la beauté chez Duras ». Son étude, « La beauté physique chez Marguerite Duras : quand l’objectification du corps fait écran », y répond en deux temps, analysant tout d’abord la pratique du portrait littéraire chez l’écrivaine, puis s’appuyant sur une analyse du personnage de Claire dans Dix heures et demie du soir en été.
Dans un article publié en 1984, Madeleine Borgomano s’interrogeait sur la possibilité d’envisager l’écriture de Duras comme « une écriture féminine », et elle concluait : « ce syntagme […], si l’on cherche à lui donner valeur générale ou absolue, nous semble dépourvu de signification : il ne nous paraît intéressant qu’assorti de son point d’interrogation, et maintenu dans sa signification relative »25. De la même manière, le féminisme de Duras ne tire sa force que par les interrogations qui en travaillent le sens. Et ces quatre premières contributions montrent par ailleurs combien toute forme d’engagement que l’on voudrait rattacher au féminisme chez Duras ne peut être entendu que dans l’exercice d’une totale indépendance de la pensée et d’une absolue liberté créatrice.
Ainsi les trois articles qui suivent s’attachent à examiner comment le féminisme durassien procède avant tout d’un espace d’expérimentation esthétique que l’autrice s’accorde, en littérature comme au cinéma. C’est dans l’audace créatrice et le renouvellement des formes qu’il se joue, que la résistance s’exerce, et que des propositions politiques se dessinent. Et les références aux féminismes contemporains opérées par ces contributions confirment que cette lecture continue d’opérer aujourd’hui. Émilie Ollivier propose ainsi une relecture du texte fondateur des Parleuses sous l’intitulé « Marguerite Duras, Xavière Gauthier, ce que “parleuses” veut dire : relecture des Parleuses en autofiction féministe ». Réinterrogeant les enjeux de la pratique d’entretien en contexte de non-mixité, elle pose l’hypothèse d’une « autofiction à plusieurs » où l’oralité du discours, convertie en texte sans aucune modification, se fait par là « marqueur de littérature » et constitue un geste profondément politique. La relecture de Sangyeon Kim dans « Duras et le féminin spectral : mémoire du corps, temps fluvial, poétique de la voix » opère à partir du concept de « spectralité », entendue comme catégorie poético-énonciative qui mobilise les notions de voix, de focalisation, de rythme et de montage. Le « féminin spectral » est pour elle une position d’écriture qui rompt avec un « féminisme d’énoncé » et s’appuie sur une éthique de la forme définie par « une modalité d’apparition du féminin, intermittente, insistante et rétive » qui déjoue les assignations et reconfigure « les régimes dominants du récit et de la lisibilité ». Il s’agit ainsi de « tenir ensemble poétique et politique en suivant des procédés formels », de relier « éthique de la trace » et « politique de la survivance » : « poétique d’autant plus actuelle » conclut Sangyeon Kim « que la littérature contemporaine réexamine les scènes de l’intime, du trauma, de l’effacement ». À ces propositions font écho celles d’Aynaz Ghaderi Ghaleno dans son article « La posture esthétique féministe dans le cinéma de Marguerite Duras ». Cette « posture esthétique » procède selon elle de « stratégies formelles par lesquelles Duras élabore des figures de subjectivité féminine non normatives » et « déplacent les régimes dominants de regard et de narration ». Elle souligne par ailleurs comment le cinéma durassien interroge les conditions d’émergence de la parole féminine et affirme ainsi que « l’actualité de Duras ne réside pas dans une anticipation thématique des débats récents, mais dans la précision formelle avec laquelle son cinéma pense, dès les années 1970, les rapports entre parole, contrainte et expérience vécue ». Ces trois contributions montrent ainsi avec force que la contemporanéité du féminisme de Duras réside dans l’intimité du poétique et du politique, et tient moins à l’expression de contenus discursifs ou idéologiques qu’à des choix formels et esthétiques capables de penser l’expérience féminine en dehors des cadres de représentation hérités et les structures de pouvoir qui pèsent sur elle.
C’est ainsi que des auteurs, écrivains aussi bien qu’essayistes, continuent aujourd’hui de dialoguer avec l’œuvre de Marguerite Duras sur ce terrain du féminisme, au-delà du seul champ intellectuel français, comme s’emploient à le révéler les trois dernières contributions. Dans son article « Imagined Feminist Cartographies : A Rereading of Marguerite Duras’s Un barrage contre le Pacifique through the Lens of Leslie Kern’s Feminist City », Alicia Rodriguez propose de relire la marche de Suzanne dans la « ville blanche » du Barrage contre le Pacifique à la lumière des travaux de Leslie Kern, géographe féministe canadienne. Elle analyse comment cette déambulation de Suzanne constitue une expérience façonnée par son genre, son âge et sa classe sociale par laquelle elle affronte une organisation spatiale marquée par les structures de pouvoir patriarcales et coloniales. C’est aussi le motif de l’errance, comme indicateur de classe et d’une occupation genrée de l’espace, qui retient l’étude de Madelyn N. Larsen dans « The Wandering Woman : The Intersection of Capitalist Temporality, Non-Belonging, and Resistance », à partir d’un corpus étendu à deux autres textes, Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-consul. Se référant notamment à l’essai de l’historien américain Joseph Amato, On Foot : A History of Walking26, elle s’attache à démontrer par une analyse nuancée comment « les femmes errantes, et l’errance elle-même, peuvent être le lieu d’un féminisme complexe », faisant signe du côté de l’exclusion et de la marginalité sociale, de l’assujettissement aux normes de la société capitaliste et patriarcale, mais aussi de la résistance et de la perturbation, l’errance détenant un véritable potentiel de subversion face à des narrateurs masculins cherchant à imposer la linéarité et l’ordre du récit. Partant du constat de l’importance de Marguerite Duras dans le champ littéraire et le paysage intellectuel de la Belgique francophone, l’étude de Christophe Meurée, « Le sillage sauvage : sédimentation d’un féminisme durassien chez les écrivaines belges de l’extrême contemporain », s’interroge plus précisément sur la place qu’elle occupe dans l’imaginaire des féministes belges des quarante dernières années, à partir de quatre figures, Nicole Malinconi, Véronique Bergen, Céline Delbecq et Christine Aventin. Ces autrices lui permettent de sonder l’héritage durassien et d’en mesurer l’empan selon quatre entrées très différentes, allant des questions du corps et de l’écriture à celle du militantisme. Ainsi « embrassent[-elles] cette fluidité du féminisme durassien, dont elles (ré)inventent les contours ». Cette belle formule conclusive de l’article pourrait aussi être celle qui engage à la lecture des contributions présentées dans ce dossier qui vient rouvrir la réflexion sur une question délicate touchant à l’œuvre de Marguerite Duras et à sa postérité, sans bien sûr la refermer.